一

“多年以后，奧雷連諾·布恩迪亞上校站在行刑隊(duì)前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！?/p>

這是加西亞·馬爾克斯的小說《百年孤獨(dú)》的第一句。記得我初讀此書的時(shí)候，這一句就把我震懾住了。西班牙原文我沒有查，英文用的是“過去將來完成時(shí)”，在文法和語氣上，非但可以“顧后”，也可以“瞻前”，甚至有點(diǎn)超越時(shí)空的永恒意味，這真是大手筆。一位美國(guó)作家曾經(jīng)說過，第一句寫好了，小說就成功了一半。

為什么《百年孤獨(dú)》這樣開始？我覺得作者與小說世界之間有一種特殊的關(guān)系：他早已知道布恩迪亞上校的下場(chǎng)，但卻不馬上把他槍斃，而由此上溯到布恩迪亞的大家族，他的父親和祖父。當(dāng)然，作者也可以用一個(gè)傳統(tǒng)的寫法，譬如：“天地玄黃，宇宙洪荒，話說在這塊史前時(shí)期的土地上，馬貢多只不過是一個(gè)小村子……”看完全書后，我逐漸領(lǐng)悟到作者對(duì)于時(shí)間的順序并不重視，所以在敘述上馳騁自如，敘事者用的是一個(gè)“全知視點(diǎn)”，但他較十九世紀(jì)歐洲寫實(shí)主義小說中的全知視點(diǎn)更進(jìn)了一步：他不僅對(duì)這一個(gè)延續(xù)幾百年的大家族了如指掌，而且可以“通神”，可以把小說中的傳統(tǒng)時(shí)間觀念借鬼神之力打破，甚至左右小說人物的個(gè)人命運(yùn)，也使人覺得在冥冥之中受到某種命運(yùn)的主宰，這就進(jìn)入神話和史詩(shī)的境界了。沒有神話和史詩(shī)的原型結(jié)構(gòu)，普通寫實(shí)小說是無法駕馭這種時(shí)空觀念的。

我在一篇專論這本小說的短文中曾經(jīng)提過加西亞·馬爾克斯和他的南美讀者同享一個(gè)現(xiàn)實(shí)與神話交織的世界，許多局外人認(rèn)為荒謬無稽的事，他們覺得理所當(dāng)然。他自己也曾說過：“我這本小說，有很多夸張、荒誕和幻想的成分，不過拉丁美洲本身也就是這個(gè)樣子——所有的事物都帶著奇幻的色彩，甚至日常經(jīng)驗(yàn)也都是這樣。我的小說人物只不過是這個(gè)虛幻的現(xiàn)實(shí)的具體反映?！盵1]所以，他仍可稱自己的小說是“現(xiàn)實(shí)”的。

這一南美文學(xué)的傳統(tǒng)，一般被叫作“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，馬爾克斯自己也接受這個(gè)名詞。然而，這個(gè)名稱的背后卻孕育了幾千年的歷史和文化：南美有遠(yuǎn)古的多神宗教，后來又從歐洲傳來天主教和科學(xué)，幾種因素加在一起便形成了一個(gè)理智和非理智交織的世界。我一向認(rèn)為：文學(xué)作品中除了理智的成分——可以理解的現(xiàn)實(shí)——之外，必須包含一點(diǎn)為常人和常理所不可解的“神秘”，甚至任何文學(xué)理論都無法分析它，這才算是“文學(xué)”，否則只不過是“文章”而已。一個(gè)偉大的文化中總是包括許多神秘的成分，只是十九世紀(jì)以來，歐洲現(xiàn)實(shí)主義的浪潮泛濫于世界，而現(xiàn)實(shí)主義（和自然主義）的理論基礎(chǔ)是理智的、科學(xué)的，于是，神秘的成分逐漸減少了，直到二十世紀(jì)，在“落后”的前歐洲殖民地的南美洲，文學(xué)家才又發(fā)現(xiàn)神秘和神話。

《百年孤獨(dú)》這本小說在技巧上受美國(guó)名作家?？思{的影響極大。?？思{是馬爾克斯最心儀的作家，福氏的作品中有個(gè)很有名的小城叫作約克納帕塔法（Yoknapatawpha），馬氏筆下的“馬貢多”可能從?？思{的作品衍變而來，而且，在福氏的幾本小說——如《喧嘩與騷動(dòng)》——中也有一個(gè)瘋狂的大家族。我在愛荷華見到一位年輕的希臘作家，就認(rèn)為馬爾克斯只有抄襲之才，沒有資格獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。我心慕馬爾克斯的作品早在他得獎(jiǎng)之前，所以沒有附庸風(fēng)雅之嫌，但我覺得馬爾克斯還是深具獨(dú)創(chuàng)性的：因?yàn)樗梢园迅？思{的舊瓶裝上南美文化的新酒，他的小說仍然屬于拉丁美洲，屬于哥倫比亞。也許，用最粗淺的話說，馬爾克斯在他的作品中融會(huì)了兩種東西——西方現(xiàn)代主義的技巧和南美的民族風(fēng)格。他從現(xiàn)代主義中學(xué)到如何打破時(shí)空的限制，但卻用這種新方法來“證實(shí)”一個(gè)南美的神話世界。他的小說中隱含了“戀母情結(jié)”，這當(dāng)然是受弗洛伊德的心理分析的影響，但是他和福克納不同：?？思{把弗洛伊德放在一種極主觀的“意識(shí)流”技巧中，以此探討人物的內(nèi)心病態(tài)，以及“意識(shí)”和“下意識(shí)”在語言運(yùn)用上的關(guān)系;馬爾克斯的技巧仍然是“外向”的，他引用弗洛伊德的學(xué)說來解釋一個(gè)南美文化的共通現(xiàn)象——“大男人心態(tài)”（machismo）。他在一次訪問中提出一個(gè)觀點(diǎn)：“南美洲的大男人心態(tài)事實(shí)上和歷史上的母權(quán)結(jié)構(gòu)有關(guān)，母親是家庭的砥柱，而男人只好通過外出尋樂探險(xiǎn)來表現(xiàn)大男人的精神?！盵2]我們從《百年孤獨(dú)》中可以看出，男人在外爭(zhēng)戰(zhàn)殺戮之后，仍然要回到家里來，回到母親的懷抱。換言之，所謂的“戀母情結(jié)”變成了“大男人心態(tài)”的另一面，一種文化現(xiàn)象的象征。

我的分析仍嫌粗糙。不過，在馬爾克斯的作品中，女人，特別是母親或老祖母是特別堅(jiān)強(qiáng)的，幾乎到了長(zhǎng)生不老的地步，成為一種神話性的存在，而男人——像布恩迪亞上?！獏s是生生死死，運(yùn)轉(zhuǎn)不息，似乎代表了南美歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)亂，所以，在他的小說中神話和歷史陰陽(yáng)交錯(cuò)，人物的刻畫有其真實(shí)面，也有原型（archetype）的影子。

馬爾克斯和?？思{至少有一個(gè)共同點(diǎn)，即“一個(gè)作家的責(zé)任就是要寫得好”，其他都在其次，這是馬爾克斯再三強(qiáng)調(diào)的座右銘。妙的是馬爾克斯并不因此而不關(guān)心社會(huì)，他是一個(gè)同情革命的左翼人物、古巴領(lǐng)袖卡斯特羅的好友，但政治活動(dòng)并不“干涉”他的寫作。不論怎么繁忙，他每天寫，一生中從未間斷。他既是小說家，也是新聞?dòng)浾?，這兩種身份對(duì)他是交相為用的：“新聞事業(yè)教我怎樣寫，創(chuàng)作使我的新聞工作有文學(xué)價(jià)值?！盵3]他的社論和報(bào)道文字，語言精練之至，而他的小說并不像目前歐美的某些現(xiàn)代作品一樣——艱澀難懂，做語言的游戲，而毫無生氣，因?yàn)樗切侣剰臉I(yè)者，知道如何和廣大的讀者群交流。他最偉大的作品，繼《百年孤獨(dú)》之后，可能是《一件事先張揚(yáng)的兇殺案》（Crónica de una muerte anunciada，英譯為Chronicle of a Death Foretold），這是一本新聞報(bào)道和小說合在一起的作品，以后如有機(jī)會(huì)，將另文專論。

二

“‘永遠(yuǎn)輪回是一個(gè)神秘的意念。尼采的這個(gè)觀點(diǎn)曾使其他的哲學(xué)家困擾：想想看，我們經(jīng)歷的一切事情都可以再度發(fā)生，而且這個(gè)復(fù)發(fā)性本身也不停地復(fù)發(fā)，直到永遠(yuǎn)！這一個(gè)瘋狂的神話代表了什么？”

捷克流亡作家米蘭·昆德拉用這段尼采的哲理作為他的小說的開端，這部小說就是名字很特別的《生命中不能承受之輕》（Nesnesitena lehkost byti，英譯The Unbearable Lightness of Being）。如果說，永遠(yuǎn)輪回是人生最重的擔(dān)子——“如果我們一生的每一秒鐘都不停地重復(fù)，那么，我們就像耶穌被釘在十字架上一樣被釘在永恒之上，這是一個(gè)可怕的前景，在一個(gè)永久輪回的世界里，我們的每一個(gè)動(dòng)作都承受了難以承受的重?fù)?dān)?！盵4] ——那么，我們目前的永不輪回的一生應(yīng)該是最輕的，輕與重孰是孰非，哪一個(gè)該肯定，哪一個(gè)該否定，這是昆德拉所探討的主題。他認(rèn)為這個(gè)哲理上輕重的對(duì)比是一個(gè)最神秘、最曖昧的問題。

昆德拉的作品的哲理性很重，但他的筆觸卻是很輕的。許多人生的重大問題，他往往一筆帶過，而對(duì)于幾個(gè)輕微的細(xì)節(jié)，他卻不厭其煩地重復(fù)敘述，所以輕與重也是他的作風(fēng)與思想、內(nèi)容和形式的對(duì)比象征，甚至這部小說的名字也是輕和重的對(duì)比。基本的故事是“輕”的：他寫了四個(gè)主要人物托馬斯、特麗莎（二人是夫婦）、薩賓娜（托馬斯的情婦和好友）、弗蘭茨（薩賓娜的情夫），他們相互的際遇往往是偶合的，然而偶合之后，事情并沒有輪回重復(fù)，所以每一個(gè)人都必須為自己的偶然的決定負(fù)責(zé)，而沒有回旋的余地。如此看來，這種輕微的人生，也沉重得可怕，令人難以忍受。特別是男主角托馬斯，他本是情場(chǎng)老手，但是偏偏在一個(gè)偶然的場(chǎng)合中碰到從鄉(xiāng)下來的特麗莎，這個(gè)村女追到托馬斯工作的城里來找他，于是，他非要做一個(gè)決定不可了：“我看他站在公寓的窗前，眼光繞過庭院向?qū)γ娴膲ι贤?，不知道怎么辦。”[5]最后，他還是和她結(jié)了婚。他們本已逃到瑞士去，但是特麗莎想家，所以兩人又遷回捷克，托馬斯因此受到整肅，雙雙下放，最后因車禍而死。從某種程度上說，托馬斯當(dāng)時(shí)輕而易舉地決定結(jié)婚，但也因此擔(dān)起了重?fù)?dān)，并引發(fā)了嚴(yán)重的后果。人生雖不能輪回，但“輕微”的命運(yùn)還是難以承受的。

昆德拉筆下的人物猶如棋盤上的棋子，作者是一個(gè)全知全能的棋手，只是下棋的人不僅是作者，也是棋子，所謂“自由意志”和“命中注定”這兩大原則，也就是他的下棋規(guī)則。中國(guó)有句下棋的俗話叫“起手無回大丈夫”，而昆德拉卻把它更合理化、“尼采化”了一點(diǎn)——非但自己的行為無法追悔，而且人生的每一個(gè)細(xì)小的決定都注定是無法挽回的，否則就是“永遠(yuǎn)輪回”了。而如果可以永遠(yuǎn)輪回的話，道德的擔(dān)子更重，試想歷史上每一件大事都可以重復(fù)的話，我們?nèi)绾紊w棺定論，作價(jià)值判斷？事實(shí)上，昆德拉的長(zhǎng)處就是以小窺大，從幾個(gè)小人物的境遇來看歷史、國(guó)家的大事，“作者”所扮演的是一個(gè)“棋王”角色，他超越一切之上，甚至有點(diǎn)憤世嫉俗，但也在下每一步棋的時(shí)候，對(duì)每一個(gè)棋子（人物角色）發(fā)出無比的同情（他甚至在拉丁語系國(guó)家和捷克、波蘭、德國(guó)、瑞典各國(guó)語匯中的“同情”這個(gè)詞上大做文章，詮釋為“共同感受”，有感情，也有受難），所以他可以任意進(jìn)入自己小說的世界里，不必像普通的現(xiàn)實(shí)主義小說用一個(gè)“敘事者”來掩蔽作者自己。

昆德拉的父親是一個(gè)有名的鋼琴家，所以他由于家學(xué)淵源，對(duì)音樂修養(yǎng)甚深，所以對(duì)輕或重、偶然或必然的問題，也以音樂的方式來處理。譬如，當(dāng)托馬斯夫婦決定從瑞士搬回捷克的時(shí)候，他的一位瑞士朋友問他為什么回去，所用的典故是貝多芬最后一首弦樂四重奏的最后一個(gè)樂章中的兩個(gè)小樂曲主題。[6]

中文勉強(qiáng)可譯成：“非如此不可？”“非如此不可！”貝多芬自己在這個(gè)樂章的開始，曾有一個(gè)注解：“困難的決定?！崩サ吕瓘倪@里引申到“重”的意義，所以，問題很嚴(yán)重，而回答更嚴(yán)重，在樂譜上是一個(gè)命運(yùn)的聲音：“非如此不可！”必然如此。妙的是貝多芬在作曲時(shí)往往數(shù)改其稿，直到每一個(gè)樂句和樂句之間連接得恰到好處——必然如此——為止?！渡胁荒艹惺苤p》這部小說，在形式上受音樂的影響極大，我們甚至可以把它作為一首四重奏來看：四個(gè)主要人物，恰好代表四種樂器——托馬斯（第一小提琴）、特麗莎（第二小提琴）、薩賓娜（中提琴）、弗蘭茨（大提琴）——交相呼應(yīng)，而小說的情節(jié)鋪展，也像貝多芬晚年的四重奏一樣，一個(gè)樂句接一個(gè)樂句，恰到好處。必然如此。我雖然看的是英譯本，但已體會(huì)到許多動(dòng)詞和形容詞的重復(fù)運(yùn)用，而轉(zhuǎn)接得天衣無縫，好像是貝多芬式的主題和變奏，表面上看似簡(jiǎn)單，但在形式上變幻無窮。聽過貝多芬的四重奏或交響樂的讀者，一定會(huì)深有同感。

如果用音樂的形式來分析這部小說，它的深層結(jié)構(gòu)可能更豐富，至少，我們不應(yīng)該用普通的小說讀法來下定論：文字重復(fù)就表示內(nèi)容枯燥或人物不生動(dòng)。恰好相反，我認(rèn)為昆德拉是故意重復(fù)的，由此演化出他語言上的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，甚至在這個(gè)音樂的形式上模擬“永遠(yuǎn)輪回”的哲理。所以，昆德拉這部小說的內(nèi)容是“輕”的，而所用的音樂的文學(xué)形式卻是“重”的，他的鋼琴家父親黃泉有知，也該為這個(gè)兒子的造詣感到驕傲了。

昆德拉沒有得到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但已被提名，我在推薦他的著作《笑忘錄》的時(shí)候，就已經(jīng)料到了他將來的聲譽(yù)和得獎(jiǎng)的“必然性”。他寫的是小人物，但運(yùn)用的卻是大手筆，不愧為世界文學(xué)的一位大家，足可與馬爾克斯媲美。捷克和南美的文學(xué)傳統(tǒng)不同，抒情詩(shī)和散文的地位，在捷克文學(xué)史上遠(yuǎn)較長(zhǎng)篇小說重要，所以，昆德拉的作品讀來如散文，語言上可以想見是相當(dāng)精煉的，他的《笑忘錄》和《生命中不能承受之輕》，雖屬“小說”，事實(shí)上都是短篇的散文組合而成，所以也不必受寫實(shí)小說傳統(tǒng)對(duì)時(shí)空次序的限制。譬如托馬斯夫婦之死，早在前幾個(gè)“樂章”就提到了，而最后的一個(gè)“樂章”，只不過把前章的一個(gè)次要主題發(fā)揮為主要旋律而已，所以，四個(gè)人物的故事似乎在同時(shí)進(jìn)行，而最后當(dāng)弗蘭茨在曼谷受傷而死的時(shí)候，我們似乎感到托馬斯也在捷克的農(nóng)場(chǎng)去世了。這種結(jié)構(gòu)方式勉強(qiáng)可以稱之為“共時(shí)的”（synchronic）：把時(shí)間的順序用一種“空間”的方法處理，這當(dāng)然也是源自現(xiàn)代主義的技巧。然而，昆德拉也自有他的“民族風(fēng)格”，雖然他比馬爾克斯國(guó)際化（他現(xiàn)在是法國(guó)公民），但在他的作品中充分流露出一種捷克知識(shí)分子的“自嘲心態(tài)”。捷克在地理上是東西的走廊，屢遭異國(guó)侵略，所以捷克人在流盡辛酸淚之后，只剩下了無可奈何的笑——嘲笑自己、嘲笑侵略者，也嘲笑歷史和人生的荒謬。昆德拉聰慧異常，所以，在嘲笑中也開玩笑，他的第一本小說《玩笑》，故事從一張明信片中的政治玩笑開始，演變成一連串的“必然”后果。不論是嘲笑或玩笑，他對(duì)人生和藝術(shù)的態(tài)度還是嚴(yán)肅的，否則也不會(huì)寫出這種哲理性的小說，只不過是在他歷經(jīng)滄桑之后，不愿意再哭哭啼啼罷了。

三

我提出以上兩位作家——一位來自南美，一位來自東歐——作為世界文學(xué)上的兩個(gè)“見證”，因?yàn)槲乙幌蛑鲝埵澜缥膶W(xué)，而世界文學(xué)并不全是西方或英美的。事實(shí)上我早在五六年前就呼吁中國(guó)作家和讀者注意南美、東歐和非洲的文學(xué)，向世界各地區(qū)的文學(xué)求取借鑒，而不必唯英美文學(xué)馬首是瞻。僥幸的是，1982年和1984年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)恰好頒給南美（馬爾克斯）和捷克（塞弗爾特）作家（我認(rèn)為昆德拉的煽動(dòng)性大，他也較年輕，而塞弗爾特是捷克國(guó)內(nèi)眾望所歸的老作家），為我的看法做了免費(fèi)宣傳。諾貝爾獎(jiǎng)獲得與否并不重要，對(duì)我們中國(guó)人來說，重要的是這兩位作家是否值得效法。當(dāng)然，各國(guó)環(huán)境不同，所以我不贊成盲目的抄襲，也許，我可以用“啟發(fā)”這兩個(gè)字來代表與中國(guó)文學(xué)的相關(guān)意義。

且先從?？思{談起。我這一代的臺(tái)灣地區(qū)作家多少都讀過一點(diǎn)他的作品，大學(xué)時(shí)代辦的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志就曾專期介紹過他和他的作品。王文興的小說，有些片段也受到?？思{的影響。然而，為什么在中國(guó)近二十年來產(chǎn)生不出一本《百年孤獨(dú)》？其實(shí)，用一個(gè)村鎮(zhèn)或小城做原型或以一個(gè)大家族做主要骨干的文學(xué)作品，在中國(guó)現(xiàn)代小說中并非罕見。前者有蕭紅的《呼蘭河傳》、沈從文的《邊城》、師陀的《果園城記》，后者有巴金的《家》和老舍的《四世同堂》（沒有全部完成），但是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中仍然找不到可以和《百年孤獨(dú)》相媲美的作品。

我的初步看法是：中國(guó)不乏有才思的作家?？上У氖?，在五四運(yùn)動(dòng)以后，對(duì)于自己豐富的文化傳統(tǒng)，往往一味唾棄或作意識(shí)形態(tài)性的批判，即使像老舍那樣對(duì)“舊社會(huì)”深有情感的人，也寫不出一部大家庭歷史的著作。馬爾克斯的浩瀚之氣，也許在端木蕻良的幾部作品中可以找到一點(diǎn)類似之處，但這些中國(guó)作家所缺乏的是一種藝術(shù)和文化上的主觀“視野”：所謂“主觀”，是從作家個(gè)人的學(xué)識(shí)和藝術(shù)良心為出發(fā)點(diǎn)所提出的觀點(diǎn);所謂“視野”是指對(duì)整個(gè)歷史、文化或社會(huì)的獨(dú)特見解，這種見解的幅度和深度，只有從自己的文化中潛移默化得來，中國(guó)傳統(tǒng)小說中有這種文化視野的當(dāng)然首推《紅樓夢(mèng)》。

二十世紀(jì)初以來，中國(guó)文學(xué)也接受了一點(diǎn)中國(guó)式的“現(xiàn)代主義”的洗禮。這個(gè)問題，分析起來比較復(fù)雜，簡(jiǎn)單來說，可以以魯迅做例子：魯迅的小說，是在歐洲文學(xué)沖擊之下從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的范疇里掙脫出來的新形式，這就代表了一種“現(xiàn)代”的精神，也就是說，把傳統(tǒng)文學(xué)中的常規(guī)或慣例加以嘲諷或變形，并由此創(chuàng)出一個(gè)新的文學(xué)“典范”，魯迅小說中的魯鎮(zhèn)或咸亨酒店，在構(gòu)思上是頗具現(xiàn)代性的，他的“阿Q”也是一種新創(chuàng)的堂吉訶德式的典型（西方文學(xué)理論家往往以塞萬提斯的《堂吉訶德》作為西方小說的始祖），其他如“敘述者”和“敘述觀點(diǎn)”的特殊運(yùn)用等，都可以說是魯迅小說中的現(xiàn)代風(fēng)格。

可惜魯迅沒有寫長(zhǎng)篇小說，因?yàn)樗挥歇?dú)特的構(gòu)思和短篇小說的技巧，但沒有達(dá)到長(zhǎng)篇小說所必需的思想上的孕育和技術(shù)上的幅度。魯迅有他的“視野”，對(duì)于中國(guó)文化有他主觀的看法，不過這些看法，散見于他的各種作品，而沒有大篇幅地在一個(gè)長(zhǎng)篇的文學(xué)形式中發(fā)揮出來。值得附帶一提的是：他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判，在小說中主要是以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來的，但在他的雜文特別是晚期的雜文中，社會(huì)意識(shí)意味明顯漸濃?，F(xiàn)代主義的精神必須是從一個(gè)現(xiàn)代或當(dāng)代人的眼光對(duì)于過去作一個(gè)藝術(shù)性的重新探討，而中國(guó)現(xiàn)代作家在感時(shí)憂國(guó)的心情驅(qū)使下，并沒有注意到藝術(shù)性，甚至把藝術(shù)打入“象牙塔”，其實(shí)，文學(xué)之不同于宣傳和新聞，正在于它的藝術(shù)性。再簡(jiǎn)而言之，文學(xué)不是生活的直接反映，而是經(jīng)過藝術(shù)處理后的“折射反映”。中國(guó)作家有些太重視生活，然而緊抓生活之后，并不見得會(huì)寫出偉大的作品;有些作家太注重技巧，而沒有關(guān)心到技巧背后的文化和歷史，我覺得馬爾克斯對(duì)于我們的啟示正在于此。

馬爾克斯的作品，上面提過，與“新聞報(bào)道”的關(guān)系也很密切。目前中國(guó)文壇都提倡“報(bào)道文學(xué)”，也出了不少撼人的作品。然而，總的來說，中國(guó)作家還是太重現(xiàn)實(shí)，而不重虛構(gòu)。新聞是不能虛構(gòu)的（所謂“新新聞主義”〔New Journalism〕當(dāng)然是例外），但小說則是一種虛構(gòu)的藝術(shù)（所謂fiction本來就是虛的意思），這個(gè)定義，不論從中國(guó)傳統(tǒng)（唐宋以前）或西方文學(xué)上說都可以成立。馬爾克斯的小說，絕非寫實(shí)，而是虛虛實(shí)實(shí)，真真假假，甚至假作真時(shí)真亦假（這又使我想起《紅樓夢(mèng)》了），否則他創(chuàng)不出這么大的視野。換言之，這種視野，是藝術(shù)上的虛構(gòu)和對(duì)歷史的獨(dú)特了解合并而成的;他把歷史看作“小說”，卻又把小說編成歷史。而中國(guó)作家在寫歷史小說的時(shí)候，似乎太過拘泥于史實(shí)，或者在演義傳統(tǒng)的影響之下把歷史人物或事件添油加醋地渲染一番?！度龂?guó)演義》在變成一部作品以后，仍然自有它獨(dú)特的歷史感（此處無法評(píng)論），然而明清以降的許多演義小說以及當(dāng)今的一些大部頭的歷史小說，卻看不出作者自己的特別視野，也缺乏藝術(shù)上的虛構(gòu)層次，當(dāng)然更沒有設(shè)想到“神秘感”了，所以，我們?cè)谥袊?guó)的歷史小說中絕不會(huì)看到一個(gè)虛構(gòu)的人物臨死前突然想到冰的這種開頭場(chǎng)面。

《百年孤獨(dú)》使我想到另一個(gè)大問題：中國(guó)文學(xué)中難道沒有“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的傳統(tǒng)嗎？研究文學(xué)史的人立刻就會(huì)想到魏晉的志怪和唐朝的傳奇，事實(shí)上，中國(guó)的古代文學(xué)中不乏神仙鬼怪的作品，但鬼怪和魔幻的不同之處就在于“神秘性”，這種神秘性必須和現(xiàn)實(shí)交融，由此而從“現(xiàn)在”感受到古典的陰魂。換句話說，如果一味描述神仙鬼怪，可以把讀者帶入幻境，但不一定有“魔幻”或“神秘”的層次，而這種神秘感必須植根于一個(gè)國(guó)家的文化心理的“深層結(jié)構(gòu)”里。這種功夫就需要具有獨(dú)立思考與學(xué)養(yǎng)的作家才辦得到了。

我還有一個(gè)不成熟的看法：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)受現(xiàn)實(shí)主義的禁錮太深，如果不這么“現(xiàn)實(shí)”的話，中國(guó)文化中的“陰暗面”足可以加強(qiáng)小說中的想象和象征層面，而使作品中的“現(xiàn)實(shí)”更豐富，更有多面性。《紅樓夢(mèng)》之偉大，原因之一正在于此。然而，“五四”以來，所揭示的是“清醒”的、社會(huì)性的、批判的現(xiàn)實(shí)主義，遂把這層文化上的神秘面以“迷信”之名去除了。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義本身并沒有特別值得非議之處，我雖在此文中處處提到十九世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說的局限性，我所指的是狹義模型，而非廣義的現(xiàn)實(shí)主義。自從這個(gè)模型被各國(guó)吸收之后，其演變也隨各國(guó)的文化和社會(huì)環(huán)境之不同而互異。在南美，就形成了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，在二十世紀(jì)的歐美，也很少有人用十九世紀(jì)的老辦法寫小說了。事實(shí)上，現(xiàn)代主義的沖擊不但打散了狹義的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面也使廣義的現(xiàn)實(shí)主義更復(fù)雜，至少，人物心理的刻畫和語言的錯(cuò)綜組合，已成為所有現(xiàn)實(shí)主義作家通用的技巧。

這幾年來，海峽兩岸的作家都對(duì)這個(gè)所謂的批判現(xiàn)實(shí)主義感興趣。然而，我認(rèn)為這種社會(huì)良心式的批判現(xiàn)實(shí)文學(xué)仍然有它的局限性，作家仍然把作品視作一種對(duì)社會(huì)做道德承載的思想工具，基本上，這仍然是俄國(guó)別林斯基傳下來的東西。別林斯基是一個(gè)道德批判家，而對(duì)小說的藝術(shù)性并不精通，我個(gè)人雖然尊敬他，但并不崇拜他。這一個(gè)傳統(tǒng)，在本質(zhì)上并不重視文學(xué)語言的藝術(shù)功能，而文學(xué)語言正是二十世紀(jì)二十年代俄國(guó)“形式主義”的主要論點(diǎn)。自從形式主義經(jīng)由捷克傳到西歐以后，西方一般的“結(jié)構(gòu)主義”派的理論家，往往只注重文學(xué)作品本身的語言結(jié)構(gòu)（事實(shí)上，早期的“新批評(píng)”也是如此），而對(duì)作品之外的種種社會(huì)歷史因素——包括作家身世——視若無睹。這種做法，當(dāng)然也太過分，我們不可能全盤接受，但它至少提出了文學(xué)語言的重要性和文學(xué)形式本身的問題。中國(guó)的文學(xué)批評(píng)家，事實(shí)上對(duì)文學(xué)語言和形式問題不知道如何分析，這也是一大危機(jī)，為什么只學(xué)別林斯基而不向二十世紀(jì)三十年代的形式主義借鑒？至少，目前甚為流行的巴赫金（M.Bakhtin）的學(xué)說，就頗值得我們參考。

巴赫金對(duì)于小說的定義是極廣的，他甚至認(rèn)為小說的形式是“多音部的”（polyphonic），不停地隨歷史文化而演變的。如果我們可以再進(jìn)一步解釋，甚至可以認(rèn)為“小說”不必非模仿或反映當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)不可，也不必只用敘述式的文體，更不必從頭到尾敘述一個(gè)完整的故事。馬爾克斯并沒有從開天辟地講起，而昆德拉更把小說的固定模式打得支離破碎。他不愿服膺一般英美作家和批評(píng)家公認(rèn)的“真理”：小說的故事中必有一個(gè)“敘述者”，作家不能進(jìn)入自己的小說世界（所以，小說中的“我”絕不是作家本人）。我在上面已經(jīng)提到，昆德拉隨時(shí)以作者身份出現(xiàn)在他的人物身旁，夾敘夾論，這種方式在《笑忘錄》中尤其明顯。而《笑忘錄》和《生命中不能承受之輕》都是融小說和散文為一體，熔哲理和技巧為一爐，昆德拉所創(chuàng)造出來的已經(jīng)不是傳統(tǒng)式的小說了。

昆德拉對(duì)于音樂形式的愛好使我又想到一個(gè)問題：就廣義言之，藝術(shù)的各門各類是應(yīng)該共通的，也可以互相滋養(yǎng)的。如果從文學(xué)作品出發(fā)，我認(rèn)為作家應(yīng)該對(duì)音樂有鑒賞力。然而中國(guó)的作家有多少人懂得欣賞音樂？更勿論借用音樂的結(jié)構(gòu)了。有多少人懂繪畫和雕刻？有多少人在建筑設(shè)計(jì)上找尋靈感？（《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)與中國(guó)園林美學(xué)的關(guān)系至深，這是紅學(xué)家公認(rèn)的。）又有多少人在舞蹈的節(jié)奏和動(dòng)力中得到啟發(fā)？（我個(gè)人認(rèn)為：舞蹈和詩(shī)是兩種可以互相溝通的藝術(shù)。）當(dāng)然，不少小說家喜歡電影，甚至在作品中用過“蒙太奇”手法。不過，容我舉一個(gè)電影美學(xué)上最粗淺的例子：愛森斯坦（Eisenstein）對(duì)“蒙太奇”的最主要觀點(diǎn)是形式和內(nèi)容的互相沖擊而造成的“緊張”（tension）。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，絕大部分是內(nèi)容與形式合一或形式追隨內(nèi)容的，而很少有形式和內(nèi)容對(duì)立后而制造出藝術(shù)上的“緊張”的。形式和內(nèi)容如何對(duì)立？幾乎每一部愛森斯坦的電影都是例子，譬如《伊凡大帝》（Ivan the Terrible）中屢次的人物面部大特寫，其“蒙太奇”本身時(shí)間的故意拉長(zhǎng)，都是電影美學(xué)中較為現(xiàn)代的手法，而愛森斯坦所創(chuàng)出的這種技巧，卻和奉命制作的《伊凡大帝》的歷史故事內(nèi)容大相徑庭，至少，從一個(gè)觀眾的立場(chǎng)而言，這部影片中史詩(shī)式的歌功頌德的內(nèi)容與有心理深度的鏡頭運(yùn)用（也就是電影本身的語言）恰好形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，其“緊張性”，幾乎到了震人心弦的爆炸程度。

另一個(gè)文學(xué)上的例子，是昆德拉的《笑忘錄》的第一段。它的故事本身的內(nèi)容就極富嘲諷性：一個(gè)外交部長(zhǎng)，在捷克建國(guó)大會(huì)上把自己的帽子借給主席戴，后來他被整肅了，所以在千千萬萬的官方照片中，他站在主席身后的形象被洗掉了，剩下的只是一頂他的帽子！昆德拉在敘述這個(gè)情況的時(shí)候，用的是官方式的新聞?wù)Z言，直到最后，我們才感受到這種語言恰和他原來的意旨相反，使全文的諷刺性更強(qiáng)。

諷刺、反諷、嘲諷、玩笑、自嘲——這一連串的昆德拉手法，也散見于東歐其他作家的作品中，它的哲理基礎(chǔ)是建立在一個(gè)對(duì)整個(gè)當(dāng)代政治和社會(huì)環(huán)境不滿但又無可奈何之后的超然態(tài)度上。然而，前面說過，昆德拉在嘲諷之余，仍具備廣大的同情心，特別對(duì)于他本國(guó)的知識(shí)分子和小人物處境的同情。我以前在印地安那大學(xué)的一位同事（他原籍羅馬尼亞）曾經(jīng)說過一句發(fā)人深省的話：“抗議文學(xué)的作品不能只是哭哭啼啼地控訴當(dāng)權(quán)者，而必須要有幽默，要有嘲諷，要有笑！”中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，涕泗交零的作品多得無以計(jì)數(shù)，而真正嘲諷人性的，只有魯迅的幾篇小說和錢鍾書的《圍城》而已。當(dāng)然，不少二十世紀(jì)三十年代的作家——最有名的是張?zhí)煲怼矊懗爸S式的人物，但往往太過夸張，幾乎成了插科打諢式的鬧劇。魯迅作品對(duì)后世的影響，我認(rèn)為其諷刺（satire）太強(qiáng)，而真正的諷刺（irony）較弱，這是一般暴露舊社會(huì)的作家所不能了解的。我曾屢次提過：寫作時(shí)作家應(yīng)該“投入”，但同時(shí)也必須保持藝術(shù)上的“距離”，沒有距離感，是無法做深入的嘲諷的。這是東歐文學(xué)，特別是昆德拉的作品對(duì)我們應(yīng)有的啟示。

以上所舉的例子，都是小說，這是因?yàn)槲倚≌f看得較多而對(duì)詩(shī)仍然是門外漢的緣故。然而，我一向?qū)υ?shī)是敬重的，而詩(shī)更是一種語言的藝術(shù)，我愿意多下點(diǎn)功力，將來有機(jī)會(huì)再討論一下詩(shī)和小說中的語言問題。在此愿意先提出一個(gè)由昆德拉引發(fā)的初步臆想：詩(shī)的語言是意象的，而意象式的語言，可以進(jìn)入散文而成為散文詩(shī)，魯迅的《野草》即是一例，但至今已成絕響。那么，再進(jìn)一步說，散文詩(shī)式的語言是否可以進(jìn)入小說的結(jié)構(gòu)？這是歐洲二十世紀(jì)初期最流行的問題（有一本學(xué)術(shù)專著[7]，就是討論這一現(xiàn)象的）。中國(guó)現(xiàn)代的短篇小說中，不乏有“詩(shī)意”的作品，但長(zhǎng)篇的“抒情小說” （the lyrical novel，且借用這位美國(guó)學(xué)者的書名）還沒有見到。文學(xué)上各種文體的混合——詩(shī)、散文、小說、戲劇——以及文學(xué)和其他藝術(shù)的交相影響，是當(dāng)今美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者討論甚多的題目。在此我們先不必研究學(xué)術(shù)，只從創(chuàng)作的立場(chǎng)來說，也許“兼容并包”不失為值得我們探討的問題。中國(guó)文化上有一個(gè)很好的傳統(tǒng)：文史哲不分家，我覺得馬爾克斯和昆德拉已經(jīng)達(dá)到了這一個(gè)理想，然而，文學(xué)內(nèi)容上的“兼容”勢(shì)必牽涉到形式上的“并包”問題，各種文體如何融合？各種藝術(shù)如何互通？這應(yīng)該是今后努力的方向之一。

然而，我不愿意只說大話，而應(yīng)該再重復(fù)馬爾克斯——這位充滿了社會(huì)良心，又富于感時(shí)憂國(guó)之情的作家——的一句話，與所有的中國(guó)作家共勉：“一個(gè)作家的責(zé)任就是要寫得好?！?/p>

注釋：

[1]馬爾克斯：《我的文學(xué)觀》，譯文見中國(guó)臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》（1982年10月22日）第四版“副刊”。

[2]Tomas Stefanovics， Interview With Gabriel Garcia Marquez， Imagine： International Chicano Poetry Journal， Vol.I ， No.1， Summer， 1984， p.29.

[3]同上，p.29.

[4]Milan Kundera， The Unbearable Lightness of Being， translated? from the Czech by Michael Henry Heim， New York： Harper & Row， 1984， p.5.

[5]同上，p.6.

[6]同上，p.32.

[7]Ralph Freedman，The Lyrical Novel，Princeton University Press， 1963.

選自李歐梵著《似水年華》

本輯責(zé)任編輯：練建安 林幼潤(rùn)