杜星星

(西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

唐代敦煌壁畫的色彩“富麗、絢爛”，其“賦彩、渲染技巧發(fā)展到了高度純熟的境地”(1)段文杰《佛在敦煌》，北京：中華書局，2018年，第75頁(yè)。。近年來(lái)，學(xué)界以安史之亂為界，將唐代敦煌壁畫的色彩進(jìn)行分期研究，從宏觀層面探討其風(fēng)格特征，取得了豐厚的學(xué)術(shù)成果。例如，常書鴻先生認(rèn)為初唐色彩“古樸拙劣”，盛唐色彩“金碧輝煌”，但整體而言又呈現(xiàn)出“富麗”的特征(2)常書鴻《敦煌藝術(shù)的特點(diǎn)·敦煌藝展目錄》，《中國(guó)敦煌學(xué)百年文庫(kù)·藝術(shù)卷》(一)，蘭州：甘肅文化出版社，1999年，第60頁(yè)。；段文杰先生認(rèn)為唐前期色彩“絢麗奪目”，后期則 “清新淡雅”“渾厚溫潤(rùn)”(3)段文杰《略論敦煌壁畫的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)成就》，《敦煌研究》1982年第2期，第4頁(yè)。。另外，也有學(xué)者從用色、材質(zhì)、觀念等方面對(duì)唐代敦煌壁畫色彩進(jìn)行分析。如王履祥從唐代敦煌壁畫的用色切入，發(fā)現(xiàn)從唐前期開(kāi)始壁畫色彩中的紅、綠、青、黃等色逐漸增多，而唐后期因經(jīng)濟(jì)衰弱，用色單調(diào)，主要以青、綠兩色為主色(4)王履祥《略談敦煌的圖案藝術(shù)》，《藝術(shù)生活》1954年第4期，第47-50頁(yè)。；王進(jìn)玉等人對(duì)唐后期壁畫主要用色的原因進(jìn)行考證，發(fā)現(xiàn)與當(dāng)?shù)刂迫〖俺鍪鄣牡V物質(zhì)有關(guān)(5)王進(jìn)玉、王進(jìn)聰《敦煌石窟銅綠顏料的應(yīng)用與來(lái)源》，《敦煌研究》2002年第4期，第23-28頁(yè)。；周大正對(duì)畫面中的色彩構(gòu)成進(jìn)行分析，認(rèn)為壁畫的色彩的美感來(lái)自于對(duì)形式美的追求(6)周大正《敦煌壁畫色彩結(jié)構(gòu)分析》，《西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第3期，第95-100頁(yè)。；王乃惠認(rèn)為敦煌壁畫的色彩體現(xiàn)了古人不同的審美思想和文化觀念(7)陳乃惠《敦煌壁畫“色彩之美”與“裝飾之道”的融合》，《美術(shù)》2017年第11期，第136-137頁(yè)。。還有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)的用色，認(rèn)為色彩的理論根基來(lái)源于傳統(tǒng)哲學(xué)(8)李棟良《探源溯流 五色彌新 ——2020年中國(guó)傳統(tǒng)色彩學(xué)學(xué)術(shù)年會(huì)綜述》，《美術(shù)觀察》2020年第12期，第29-31頁(yè)。。如彭德認(rèn)為古人的“尚色”觀會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作的用色；馮時(shí)以傳統(tǒng)陰陽(yáng)觀為基礎(chǔ)，認(rèn)為顏色的應(yīng)用決定于“方色”(9)李棟良《探源溯流 五色彌新——2020年中國(guó)傳統(tǒng)色彩學(xué)學(xué)術(shù)年會(huì)綜述》，第29-31頁(yè)。。這些研究，既有助于我們對(duì)唐代敦煌壁畫色彩的宏觀把握，也加深了我們對(duì)敦煌壁畫用色技術(shù)的微觀認(rèn)知。

不難看出，這些研究多運(yùn)用西方建構(gòu)的“色彩構(gòu)成”理論體系來(lái)展開(kāi)。然而，從中國(guó)傳統(tǒng)文化的視角來(lái)審視唐代敦煌壁畫色彩方面的論題，還有較大的開(kāi)掘空間。近年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)色彩理論研究逐漸深入，為立足本土，以“顏色在特定文化語(yǔ)境中的象征性和內(nèi)涵”(10)[英]汪濤著,郅曉娜譯《顏色與祭祀 中國(guó)古代文化中顏色涵義探幽》，上海：上海古籍出版社，2018年，第3頁(yè)。為基礎(chǔ)，進(jìn)行唐代敦煌壁畫色彩體系的研究提供了理論依據(jù)，也使我們對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)形成的以西方光譜理論解讀中國(guó)傳統(tǒng)色彩有了重新的認(rèn)知。我們將在中國(guó)傳統(tǒng)文化和中西傳統(tǒng)色彩觀念的視域中，運(yùn)用文本解讀、圖像分析等方法對(duì)唐代敦煌壁畫色彩從觀念體現(xiàn)、視覺(jué)效果、情感表達(dá)等方面進(jìn)行探討，以期客觀呈現(xiàn)不同文化語(yǔ)境中形成的色彩觀。

一、唐代敦煌壁畫色彩的觀念體現(xiàn)

馬克思說(shuō)“宗教是人民的鴉片”(11)馬克思《 〈 黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》,《馬克思恩格斯選集》，北京：人民出版社，2012年，第1卷，第2頁(yè)。，人們通過(guò)宗教來(lái)慰藉心靈。恩格斯也指出：“一切宗教都不過(guò)是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間力量采取了超人間力量的形式?！?12)恩格斯《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第354頁(yè)。對(duì)于這種“超人間力量形式”，也可以借助色彩來(lái)把握。色彩作為視覺(jué)感知中最易被把握的對(duì)象，在不同的文化語(yǔ)境中蘊(yùn)含著不同的觀念。唐代敦煌壁畫色彩中的觀念，是印度佛教文化的色彩觀與中國(guó)儒家和道家文化等不同色彩觀念的折射與體現(xiàn)。

(一)對(duì)印度宗教用色觀的發(fā)展

敦煌壁畫的色彩雖受印度佛教用色的影響，卻不同于印度佛教以“味”“情”為主的色彩美學(xué)觀。如印度《舞論》規(guī)定色彩“分別隸屬于某種‘情’和‘味’，諸如：綠色代表艷情、白色代表滑稽、灰色代表悲憫、紅色代表暴戾、橙色代表英勇、黑色代表恐怖、藍(lán)色代表厭惡、黃色代表奇異”(13)王鏞《印度美術(shù)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年，第160頁(yè)。。另外，在印度佛教美術(shù)鼎盛時(shí)期的笈多時(shí)代，繪畫所運(yùn)用的青、綠、紅、黃、白等色雖在敦煌壁畫的用色中有所延續(xù)，但觀念截然不同。就唐代而言，前期社會(huì)穩(wěn)定，文化多元，經(jīng)濟(jì)繁榮，國(guó)家的自信與包容影響著敦煌壁畫的色彩表達(dá)，壁畫絢爛多彩，顏色滿壁飛舞。壁畫中的用色主要有“石青、石綠、朱砂、銀朱、朱磦、赭石、土紅、石黃、藤黃、靛青、蛤粉、白土、金箔、墨等數(shù)十種”(14)段文杰《唐代前期的莫高窟藝術(shù)》，《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟三》，北京：文物出版社，2011年，第161頁(yè)。，整體以暖色調(diào)為主，色彩對(duì)比強(qiáng)烈。此外，在用色過(guò)程中畫工還根據(jù)顏色品質(zhì)的高低，將色彩繪制于不同位置：如將上品的、鮮紅的朱砂色(馬牙)應(yīng)用于“主佛、菩薩、主要人物的嘴唇和面部”(15)王進(jìn)玉、王進(jìn)聰《中國(guó)古代朱砂的應(yīng)用之調(diào)查》,《文物保護(hù)與考古科學(xué)》1999年第1期，第40-45頁(yè)。。同時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)“五正色、五間色”理念對(duì)應(yīng)于壁畫設(shè)色當(dāng)中，體現(xiàn)以人倫為基礎(chǔ)的尊卑禮儀等級(jí)關(guān)系。在技法上，通過(guò)五色相生、間色雜多以尋求畫面色彩的和諧關(guān)系(16)王文娟《論儒家色彩觀及其對(duì)中國(guó)繪畫的影響》，《2018年中國(guó)傳統(tǒng)色彩學(xué)術(shù)年會(huì)論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2018年，第23頁(yè)。。

圖1 第57窟 說(shuō)法圖(采自《中國(guó)敦煌壁畫全集5·敦煌初唐》)

唐代敦煌壁畫的色彩是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。具體來(lái)看，唐代第57窟《說(shuō)法圖》的色彩，主要運(yùn)用了礦物質(zhì)顏料和人工顏料，顏色有藍(lán)、棕、綠、白、紅、金等色。畫面中主尊佛結(jié)迦盤坐于蓮花寶座之上，身著朱砂及石綠相間的袈裟，頭部發(fā)髻為石青色，佛身為赭石色系，色彩由深到淺依次減弱。頭光以平涂法，配以藍(lán)、棕、綠、紅方形小色塊環(huán)繞頭部，在赭石及黑色頭光之間有七尊金色小佛嵌于其中。主尊佛頭頂華蓋，華蓋由黑、紅邊飾組合而成，華蓋下部飾有青色琉璃寶珠。佛的兩側(cè)各有年長(zhǎng)、年少兩弟子，年少弟子身著白色僧服，衣襟以棕色相襯，手拖藍(lán)色缽盂。年老弟子手持棕色凈瓶，身著白色僧服，衣襟襯以深綠色，并以赭石色線勾勒衣紋結(jié)構(gòu)。除此之外，還有數(shù)眾菩薩，整體面相豐滿，頭戴寶冠，體態(tài)婀娜。主尊佛左側(cè)菩薩面容以白色暈染描繪，頭戴金冠，瓔珞、項(xiàng)圈、臂釧、腕釧均以瀝粉堆金。菩薩穿紅色長(zhǎng)裙，腰間搭以紅色、藍(lán)色腰裙并配以綠色腰帶。頭光以藍(lán)、紅、綠、藍(lán)色相互交錯(cuò)而成。主尊佛右側(cè)為大勢(shì)至菩薩，菩薩身著紅綠雙色絡(luò)腋，肩上披著石青色半透披帛。整體來(lái)看，色彩豐富、華麗，體現(xiàn)著唐前期社會(huì)的繁榮與自信(圖1)。

唐前期壁畫已經(jīng)完成了從神性世界向人性化世界的轉(zhuǎn)變(17)易存國(guó)《敦煌藝術(shù)美學(xué) 以壁畫藝術(shù)為中心》，上海：上海人民出版社，2005年，第65頁(yè)。。壁畫色彩表達(dá)既是佛教色彩觀的體現(xiàn)，又是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照。從唐代第57窟《說(shuō)法圖》局部《菩薩》來(lái)看，菩薩面部、身體均以白色罩染完成，畫面層次豐富，膚色通透、氣質(zhì)溫婉，菩薩符號(hào)已由“男性”轉(zhuǎn)為“女性”形象，并展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)婦女的審美標(biāo)準(zhǔn)，是標(biāo)準(zhǔn)的“美人菩薩”(圖2)。從《齊民要術(shù)》可知，當(dāng)時(shí)婦女為美將米粉與胡粉混合進(jìn)行面部化妝，配以“S”形身段，顯得婀娜多姿，楚楚動(dòng)人。然而，從象征性出發(fā)，白色更多體現(xiàn)菩薩的莊嚴(yán)、菩提、清靜之心。因此，以白色對(duì)應(yīng)菩薩形象，不僅是美的裝飾，更是佛教文化色彩觀對(duì)“菩薩”符號(hào)的特指。另將藍(lán)色運(yùn)用于主尊佛的頭部，以體現(xiàn)佛的至高無(wú)上及“色相如天”的語(yǔ)詞含義，同理，“佛頭青”即是佛的特指。此外，頭光中藍(lán)、棕、綠、紅等色不僅是頭光的具象表達(dá)，更是光明之光、智慧之光的象征。唐代敦煌壁畫的色彩不僅具有裝飾性或色相的稱謂性，更多是被意向化的色彩。

圖2 第57窟 菩薩(采自《中國(guó)敦煌壁畫全集5·敦煌初唐》)

此外，壁畫色彩也是佛教經(jīng)卷中色彩觀念的體現(xiàn)。如《覺(jué)林菩薩偈》所載：

譬如工畫師，分布諸彩色，虛妄取異相，大種無(wú)差別。大種中無(wú)色，色中無(wú)大種，亦不離大種，而有色可得。心中無(wú)彩畫，彩畫中無(wú)心，然不離于心，有彩畫可得。彼心恒無(wú)住，無(wú)量難思議，示現(xiàn)一切色，各各不相知。譬如工畫師，不能知自心，而由心故畫，諸法性如是。心如工畫師，能畫諸世間，五蘊(yùn)悉從生，無(wú)法而不造。如心佛亦爾，如佛眾生然，應(yīng)知佛與心，體性皆無(wú)盡。若人知心行，普造諸世間，是人則見(jiàn)佛，了佛真實(shí)性 。心不住于身，身亦不住心，而能作佛事，自在未曾有。若人欲了知，三世一切佛，應(yīng)觀法界性，一切唯心造(18)澄觀撰，于德隆點(diǎn)?！洞蠓綇V佛華嚴(yán)經(jīng)疏》，北京：線裝書局，2016年，第689-691頁(yè)。。

畫工通過(guò)作畫來(lái)修行，并將畫中的“五彩色”與佛教的“五心”教義相結(jié)合，達(dá)到內(nèi)心與修行合一的無(wú)上境界。

由此可見(jiàn)，唐代敦煌壁畫的用色相較于印度佛教，削弱了單色的觀念體現(xiàn)，更多以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)表達(dá)。在用色過(guò)程中，以多色彩結(jié)合或并置的方式來(lái)體現(xiàn)國(guó)家的自信以及人物社會(huì)地位的高低關(guān)系。同時(shí)，畫工通過(guò)色彩的表現(xiàn)來(lái)達(dá)到修行的目的，以世俗之色來(lái)營(yíng)造宗教之色。因而，唐代敦煌壁畫的色彩在傳播的過(guò)程中，色彩也因文化語(yǔ)境不同被賦予了新的觀念。

(二)儒家文化用色觀的影響

唐后期敦煌壁畫色彩具有端莊儒雅、和諧中庸之氣(19)王文娟《論儒家色彩觀及其對(duì)中國(guó)繪畫的影響》，《2018年中國(guó)傳統(tǒng)色彩學(xué)術(shù)年會(huì)論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2018年，第17頁(yè)。，體現(xiàn)了儒家文化觀念的滲透和顯現(xiàn)。以石青、石綠為主色調(diào)，主要運(yùn)用于佛像畫、青綠山水、供養(yǎng)人、經(jīng)變畫等壁畫之中。畫面雖有“皇家貴族氣派”(20)王文娟《論儒之理學(xué)與心學(xué)和中國(guó)繪畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)》，《美術(shù)研究》2015年第5期，第102-107頁(yè)。，但整體簡(jiǎn)淡、素雅。此時(shí)對(duì)石青、石綠的廣泛運(yùn)用與本地開(kāi)采及貿(mào)易有著直接的關(guān)系，也為畫面色調(diào)的營(yíng)造提供了物質(zhì)資源(圖3)。同時(shí)，唐代敦煌由盛轉(zhuǎn)衰到幾次易主，使得人們對(duì)大唐故國(guó)的懷念也成為壁畫色彩呈現(xiàn)簡(jiǎn)淡、憂傷的關(guān)鍵所在。如唐代第323窟《遠(yuǎn)山歸帆圖》為青綠山水畫。山、水為畫面主要構(gòu)成元素，從設(shè)色來(lái)看，山施以黑色，水為石綠色。山、水借助于三段式的構(gòu)圖方法營(yíng)造于畫面之中。利用沒(méi)骨畫法，將山峰以黑色分染、綠水以平涂罩染。近景現(xiàn)已模糊不清，對(duì)照段文杰先生的臨摹作品《舟渡——迎佛圖》，可知左側(cè)近景處為黑色平面并置山峰，右側(cè)以“平遠(yuǎn)”之法體現(xiàn)由前到后錯(cuò)落有致的四座黑色山峰，形狀大小各異，山峰黑色均以不同的漸變方式由濃到淡。中景處有一黑色孤帆向堤岸挺進(jìn)，船上分別點(diǎn)綴有著白、紅二衣之人。兩橫向短墨堤岸，一前一后置于左側(cè)，右側(cè)堤岸橫畫墨線以百里之迥呼應(yīng)于左側(cè)。遠(yuǎn)景處從近山到遠(yuǎn)山具有“迷遠(yuǎn)”之勢(shì)，山峰墨色有濃有淡，區(qū)別于近景，山峰在暈染過(guò)程中由黑色逐漸變?yōu)榫G色。畫面整體層次分明、云霧繚繞，遠(yuǎn)處山峰悄然消失于虛境之中。將水墨寫意與石綠罩染、分染相結(jié)合，體現(xiàn)了儒家平和、內(nèi)斂的精神意蘊(yùn)。青水、墨山的空間營(yíng)造整體給人以簡(jiǎn)淡、素雅的人生意境。結(jié)合山體三角點(diǎn)狀的黑色(實(shí))與湖面若隱若現(xiàn)綠(虛)，有大實(shí)大虛之勢(shì)(圖4)。

圖3 第323窟 遠(yuǎn)山歸帆圖(采自《中國(guó)敦煌壁畫全集5·(采自《敦煌壁畫集》)

圖4 第323窟 舟渡—迎佛圖之一部(段文杰臨摹)敦煌初唐》)

在唐代敦煌壁畫中此種技法獨(dú)具特色，并與同時(shí)期中原流行的青綠山水畫互為影響。對(duì)于信眾而言，現(xiàn)實(shí)生活中山的色彩并非黑色，畫工將山的形態(tài)、色彩抽象提煉概括成黑色及三角形的母題的形式并平面疊加于畫面之中，以與中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫的范式相統(tǒng)一，即黑色三角即為山，綠色平鋪無(wú)需波紋便為水的“虛實(shí)”“留白”觀。從可感知的黑、綠色到觀念色的山與水，其背后體現(xiàn)的是儒家文化對(duì)敦煌壁畫色彩觀的滲透。儒家的色彩觀以“素”“和諧、純凈、清朗”等氣質(zhì)來(lái)體現(xiàn)“平和、內(nèi)斂”的情感(21)王文娟《論儒家色彩觀及其對(duì)中國(guó)繪畫的影響》，第17頁(yè)。，在唐后期敦煌壁畫以青綠設(shè)色為特點(diǎn)，即是“正德正色的合禮之色彩，文質(zhì)兼?zhèn)涞暮隙戎?、繪事后素”(22)王文娟《論儒家色彩觀及其對(duì)中國(guó)繪畫的影響》，第17頁(yè)。等文化觀念的綜合顯現(xiàn)，也是退去浮華歸本真的生命狀態(tài)。

有學(xué)者認(rèn)為以青綠設(shè)色的樣式與印度佛教繪畫有著重要的淵源關(guān)系。不可否認(rèn)，唐代敦煌壁畫與印度佛教繪畫在用色的一致性上的確有傳承性，但從唐代敦煌壁畫青綠山水的設(shè)色特點(diǎn)來(lái)看，更是儒家文化觀念的體現(xiàn)。史葦湘先生曾明確指出，“敦煌的壁畫并不是邊境藝術(shù)”，從現(xiàn)有文獻(xiàn)可知，當(dāng)時(shí)“中原地區(qū)的畫家、畫稿曾經(jīng)不斷地支配著莫高窟藝術(shù)的制作”(23)史葦湘《敦煌歷史與敦煌莫高窟藝術(shù)研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年，第113頁(yè)。，競(jìng)爭(zhēng)、交流及學(xué)習(xí)普遍存在于士大夫、民間畫工及各民族畫家之中(24)馬化龍《莫高窟220窟〈維摩詰經(jīng)變〉與長(zhǎng)安畫風(fēng)初探》，《中國(guó)敦煌學(xué)百年文庫(kù)·藝術(shù)卷》(三)，蘭州：甘肅文化出版社，1999年，第121頁(yè)。。儒家文化在敦煌壁畫色彩觀念中的滲入是歷史的必然。因而，與其說(shuō)青綠設(shè)色的技法來(lái)源于印度，還不如說(shuō)，外來(lái)宗教想要在中國(guó)傳播，思路便要發(fā)生改變，并要在本地民族文化的語(yǔ)境中，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題(25)葛兆光《中國(guó)思想史》第1卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年，第397頁(yè)。，實(shí)現(xiàn)本土化的轉(zhuǎn)變。

(三)道家文化用色觀的影響

唐代敦煌壁畫的色彩是以充盈之景來(lái)體現(xiàn)虛空之境。充盈與虛空是相對(duì)的概念，將其對(duì)應(yīng)于壁畫中，是構(gòu)圖、用色的飽滿與畫面視覺(jué)感知對(duì)信眾的內(nèi)心孤寂追求的無(wú)聲回應(yīng)?！肚f子》中說(shuō)，“厲風(fēng)濟(jì)則眾竅為虛”，畫面中的色彩太過(guò)豐富，反而給人以目盲之感。將道家的哲學(xué)觀融入唐代敦煌壁畫的色彩中，在用色上雖感繁花似錦、琳瑯滿目，但在心理聯(lián)覺(jué)反映上卻是靜穆與孤寂之境。可以看出，唐代敦煌壁畫的色彩是以技體道、以道來(lái)安頓生活。

如唐代第329窟《乘象入胎圖》，畫面五色雜呈，熱鬧非凡，描繪了佛陀在誕生前，菩薩乘坐六牙白象，在音樂(lè)聲中飄然而來(lái)的場(chǎng)景。白象為人工顏料所繪，因時(shí)代久遠(yuǎn)，空氣氧化，由原來(lái)的白色變?yōu)樯钭厣怀她埾扇嗣嫒葑優(yōu)楹稚?，并身著紅、綠相間服飾在前引導(dǎo)；菩薩身邊有兩位天人侍立，天人除氧化而成的黑色之外，主要以綠、紅、藍(lán)色點(diǎn)綴；菩薩頭光繪有藍(lán)、紅、白色，光感強(qiáng)烈；左上角有四身飛天凌空而降，分別以花、音樂(lè)供養(yǎng)，在顏色、形體的襯托下具有強(qiáng)烈的舞動(dòng)之美；另外，天空大面積彌漫著彩色流云與各色的鮮花，動(dòng)感強(qiáng)烈，以“氣”貫穿始終，體現(xiàn)了六朝宗炳所謂“萬(wàn)趣融其神思”的美學(xué)觀。整體來(lái)看，色彩充盈、場(chǎng)面宏大、絢鬧紛雜，使畫面 “充實(shí)”而飽滿，展現(xiàn)的是信眾對(duì)佛國(guó)世界美景之向往。畫工通過(guò)壁畫中多種色相的混雜，以節(jié)奏、韻律等形式來(lái)表達(dá) “充實(shí)”之實(shí)景(圖5)。

圖5 第329窟 西壁龕頂 乘象入胎圖

但是，通過(guò)聯(lián)覺(jué)感應(yīng)，閱畫者則體會(huì)到“充實(shí)”之景背后的“虛空”之境。只有達(dá)到內(nèi)心的放空與無(wú)欲之境，才能脫離苦海達(dá)到彼岸佛國(guó)。因而，從視覺(jué)體現(xiàn)上雖以佛國(guó)世界的曼妙佛音、流云撒花、仙人飛舞來(lái)呈現(xiàn)，但在抵達(dá)之前，必須“化實(shí)景為虛境”(26)宗白華《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2010年，第70頁(yè)。，以此來(lái)修心、修行、修性，以色彩達(dá)象征，直至高不可見(jiàn)、深不可測(cè)的心靈世界，以達(dá)到人生的“空靈”(27)宗白華《美學(xué)散步》，第25頁(yè)。，以及“無(wú)”“一”“玄”(28)徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第32頁(yè)。之人生境界。此外，在道家看來(lái)“五色令人目盲，五音令人耳聾”，作為修行者如若被世間紅、黃、藍(lán)、白、黑等色所迷惑，內(nèi)心將難以抵達(dá)光明之境。畫面雖然繁縟靈動(dòng)，佛音繚繞，但五音、五色是讓人靜穆的內(nèi)在本質(zhì)，是道家文化中的“大音希聲，大象無(wú)形”，是回歸靜穆之道，虛空之道，抵達(dá)信眾心靈的重要途徑。

二、唐代敦煌壁畫色彩的視覺(jué)呈現(xiàn)

“顏色是人類視覺(jué)最主要的內(nèi)容，也是世界上萬(wàn)事萬(wàn)物呈現(xiàn)給我們的重要維度。”(29)李海燕《光與色 從笛卡爾到梅洛—龐蒂》，成都：四川人民出版社，2018年，第1頁(yè)。在敦煌壁畫中色彩的大面積運(yùn)用，以達(dá)到“觀者悅情”的宗教目的及審美效果。因而，從視覺(jué)呈現(xiàn)出發(fā)是繼觀念體現(xiàn)之后對(duì)色彩成因的進(jìn)一步體認(rèn)。它有異于西方光譜色的“視覺(jué)色彩”，也有異于歌德的“生理顏色、物理顏色和化學(xué)顏色”(30)李海燕《光與色 從笛卡爾到梅洛—龐蒂》，第71頁(yè)。。唐代敦煌壁畫的色彩以“物理顏色”和“化學(xué)顏色”為基礎(chǔ)，將信眾的“生理顏色”與視覺(jué)感知相結(jié)合去澄清色彩的本質(zhì)。對(duì)于視覺(jué)感知雖無(wú)相應(yīng)的色彩理論，但在佛教經(jīng)卷中有相似的“光”思維來(lái)對(duì)應(yīng)，如“此是諸佛世尊常法，社如校時(shí)，口中便有五色光出，青、黃、白、黑、赤”(31)提婆譯《增一阿含經(jīng)》卷36，《大正藏》第2冊(cè)，第750頁(yè)。。《大智度論》卷四十七云：“光明有二種，一者色光，二者智慧光。”(32)鳩摩羅什譯《大智度論》，《大正藏》第25冊(cè)，1988年，第58頁(yè)。可見(jiàn)，佛教認(rèn)為“色光”與智慧光、心光有關(guān)。大自然的造物離不開(kāi)光，人類要擺脫苦難，達(dá)到彼岸更需要光明的指引。因而，畫工通過(guò)色彩對(duì)光的視覺(jué)表達(dá)來(lái)體現(xiàn)信眾對(duì)光明的內(nèi)心向往。在唐代特殊的文化環(huán)境下，統(tǒng)治者與畫工通過(guò)光思維以實(shí)現(xiàn)政治目的，表達(dá)信眾的精神渴求。

(一)唐代敦煌壁畫色彩中的光思維

“宗教運(yùn)用光創(chuàng)造了人類永恒與幸福的心靈空間，把光速變成了通往宇宙或生命再生的橋梁。”(33)黃木村《色彩再生論全方位色彩運(yùn)用與創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念》，第24頁(yè)。光雖然與色彩是不同的視覺(jué)現(xiàn)象，但二者密不可分，共同引導(dǎo)人類創(chuàng)造不同的精神文明。在唐代敦煌壁畫中有大量圖像資料通過(guò)色彩來(lái)表達(dá)光。主要有兩種形式：一是通過(guò)色彩來(lái)表達(dá)具象的光或火焰，二是通過(guò)掌握礦物質(zhì)顏料的物質(zhì)屬性，根據(jù)色與色“同時(shí)對(duì)比”產(chǎn)生光的視錯(cuò)覺(jué)來(lái)體現(xiàn)光感。兩種方式都是畫工長(zhǎng)期“處在豐富的生存空間中所積累而形成的色彩思維”(34)黃木村《色彩再生論全方位色彩運(yùn)用與創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念》，第25頁(yè)。，將其應(yīng)運(yùn)于壁畫創(chuàng)作之中，以表達(dá)信眾對(duì)“生命之光”的渴望與追求。

唐代敦煌壁畫中對(duì)光的兩種不同表達(dá)方式，可以通過(guò)具體圖像來(lái)把握。

第一，仍以唐代第329窟《乘象入胎圖》為例，在畫面的左下角用紅、藍(lán)、綠色填涂火焰紋來(lái)表達(dá)光的形態(tài)，此為光的具象表達(dá)。通過(guò)光的真實(shí)描繪與信眾在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)光的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生相同心理。同時(shí)，在盛唐第148窟的《倚坐彌勒佛》(圖6)及晚唐第12窟的《倚坐彌勒佛》中將“色光、身光、外光”(35)芮傳明《現(xiàn)代學(xué)術(shù)精品精讀 中國(guó)民間宗教卷》，上海：上海人民出版社，2014年，第337頁(yè)。以綠、紅、藍(lán)、黑色來(lái)表達(dá)，也為光的真實(shí)再現(xiàn)(圖7)。信眾在黑暗無(wú)光的洞窟中得到畫工思維之光的心理引導(dǎo)，產(chǎn)生光的情感共鳴，使具象的光從信眾內(nèi)心發(fā)生轉(zhuǎn)換進(jìn)而變?yōu)樾墓狻⒐饷髦?、生命之光。可以看出，畫工是借用?jīng)驗(yàn)之光到思維之“光”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化過(guò)程來(lái)引導(dǎo)信眾的心理體驗(yàn)。

第二，畫工通過(guò)掌握顏料的物質(zhì)屬性來(lái)體現(xiàn)難以把握的心理之光。敦煌壁畫主要用到的顏料有礦物質(zhì)色、人工顏色和植物顏色(36)常書鴻《漫談古代壁畫技術(shù)》，《文物參考資料》1958年第11期，第36-39頁(yè)。。除少量植物顏料及易變色的人工顏料外，大量的礦物質(zhì)顏料以及合理的色彩對(duì)比也是讓壁畫閃爍發(fā)光的原因之一，昏暗的洞窟在燭光的照射下礦物質(zhì)顏料更具光明性。從唐代壁畫來(lái)看，主要用到的顏色有石青、石綠，都為礦物質(zhì)顏料。凡單獨(dú)使用礦物質(zhì)顏料，其呈色都比較明亮，且具有發(fā)光的視錯(cuò)覺(jué)。作為藍(lán)色、綠色的對(duì)比色，橙色、紅色(朱磦)也有一定的使用。據(jù)文獻(xiàn)記載和現(xiàn)有壁畫顏料分析，“敦煌彩繪藝術(shù)中大都用朱砂作為紅色顏料”(37)王進(jìn)玉、王喆《敦煌石窟藝術(shù)中鉛白顏料應(yīng)用與變色問(wèn)題的研究》，第249頁(yè)。，或用“紅色的鉛丹加白堊或其他白色礦物質(zhì)顏料調(diào)成濃淡不同的紅色”(38)王進(jìn)玉、王喆《敦煌石窟藝術(shù)中鉛白顏料應(yīng)用與變色問(wèn)題的研究》，第249頁(yè)。。基于此，畫工在長(zhǎng)期的繪制過(guò)程中，利用顏料的礦物質(zhì)屬性，結(jié)合“光思維”和“同時(shí)對(duì)比”，在昏暗的洞窟中給信眾營(yíng)造光明的視覺(jué)心理暗示。

圖6 第148窟 南壁 倚坐彌勒佛 圖7 第12窟 南壁 倚坐彌勒佛

(二)唐代敦煌壁畫色彩中的環(huán)境思維

唐代敦煌壁畫的色彩呈現(xiàn)“是運(yùn)用環(huán)境的色彩圖形或合乎大眾需要的空間色彩及共享安全的生活環(huán)境”(39)黃木村《色彩再生論全方位色彩運(yùn)用與創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念》，第127頁(yè)。而形成的。唐代敦煌壁畫的色彩是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，統(tǒng)治者通過(guò)善、愛(ài)的觀念在促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，也通過(guò)壁畫中的色彩環(huán)境思維來(lái)鞏固自己的統(tǒng)治。如唐朝天臺(tái)宗大師湛然(711-782年)在“眾生皆有佛性”的基礎(chǔ)上，提出“無(wú)情有性”之說(shuō)，認(rèn)為不僅眾生有佛性，一草一木有佛性，世間萬(wàn)物皆有佛性。唐朝孟安排在《道教義樞》卷八《道性義》中亦云：“一切含識(shí)，乃至畜生、果木、石者，皆有道性”(40)《道藏》，北京：文物出版社，上海：上海書店，天津：天津古籍出版社，1988年，第24冊(cè)，第832頁(yè)。。統(tǒng)治者通過(guò)佛道的戒殺生、禁貢獻(xiàn)籠養(yǎng)鳥獸，提倡放生，崇尚節(jié)儉得善報(bào)等思想，影響人們?nèi)シ派?、齋戒。唐高祖、唐玄宗、武則天等分別詔令在佛、道齋戒之日斷屠，皇帝生辰禁屠等。不難看出，在整個(gè)唐代社會(huì)環(huán)境中統(tǒng)治階級(jí)都在營(yíng)造善的、博愛(ài)的氛圍，為人們的衣、食、起、居、習(xí)俗等方面營(yíng)造良好的生存氛圍，信眾長(zhǎng)期在這種環(huán)境思維的引導(dǎo)下，對(duì)萬(wàn)物的愛(ài)的同理心感觸已形成契合度較高的色彩思維。

在莫高窟第202窟南壁的《彌勒經(jīng)變》中，壁畫以現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為依據(jù)，給信眾營(yíng)造“莊稼“一種七收，樹上生衣，伸手可取，道不拾遺，夜不閉戶”(41)王進(jìn)玉《敦煌壁畫中農(nóng)作圖實(shí)地調(diào)查》，《農(nóng)業(yè)考古》1985年第7期，第139頁(yè)。等理想家園。從局部《樹上生衣》來(lái)看，樹、衣服包括綠色草地，在佛國(guó)世界祥和的環(huán)境中也具有了佛性，并以沒(méi)骨施彩的形式表達(dá)出來(lái)。樹以石綠寥寥數(shù)筆勾勒而成，樹枝分別掛有的三件紅色長(zhǎng)衣。依據(jù)佛經(jīng)所講，眾生只要信仰佛法，都可以成佛。此處的樹、草以及衣服并非畫面上所呈現(xiàn)的一棵樹或三件衣服，樹、衣服都具有了佛性、彩性，而是千千萬(wàn)萬(wàn)各種各樣的樹及各種款式、色彩的華麗服飾的抽象物。畫工通過(guò)色彩思維引領(lǐng)信眾從視覺(jué)色彩創(chuàng)造生理色彩，讓信眾切實(shí)感受到生活的美好從而去愛(ài)自然萬(wàn)物、愛(ài)國(guó)愛(ài)家?？梢?jiàn)，色彩結(jié)合敘事情節(jié)刺激信眾產(chǎn)生向善的心境，進(jìn)而引導(dǎo)他們規(guī)范生活，故環(huán)境色彩思維在一定程度上成為了統(tǒng)治者的管理工具(圖8)。

圖8 圖9

在中唐第205窟西壁《彌勒經(jīng)變農(nóng)作物》中，可以看到畫面所描繪的場(chǎng)景來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，與當(dāng)時(shí)人們的生活經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上也合乎大眾對(duì)環(huán)境空間色彩觀的認(rèn)知。畫面中收獲的糧食為金黃色，捆扎于田間，整齊排列為三行；一著赭石色衣服的農(nóng)夫正揚(yáng)起連枷準(zhǔn)備打場(chǎng)；收獲的田地用土黃色繪制，與路邊的綠地形成鮮明的對(duì)比；畫面前方有紅、綠兩頭牛正在耕作。整體來(lái)看，糧食的赭黃、田地的土黃、草地的綠色，都被信眾在觀看的過(guò)程中意向?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)色彩。整幅畫面洋溢著收獲的色彩，應(yīng)歸功于畫工對(duì)環(huán)境色彩的提煉與概括，色彩被信眾所意向的同時(shí)，也達(dá)到了統(tǒng)治者運(yùn)用環(huán)境思維的目的(圖9)。

(三)唐代敦煌壁畫色彩中的宗教思維

宗教思維與環(huán)境思維密切關(guān)聯(lián)。工匠在創(chuàng)造信仰空間的同時(shí)，讓信眾“在莊重的色彩環(huán)境中產(chǎn)生信仰的力量”(42)黃木村《色彩再生論全方位色彩運(yùn)用與創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念》，第128頁(yè)。。對(duì)于宗教特性的解釋，迪爾凱姆認(rèn)為，“宗教是一種既與眾不同，又不可冒犯的神圣事物有關(guān)的信仰與儀軌所組成的統(tǒng)一體系”(43)[法]迪爾凱姆著，渠東、汲喆譯《宗教生活的基本形式》，北京：商務(wù)印書館,2013年，第58頁(yè)。。弗雷澤認(rèn)為，“宗教是人對(duì)能夠指導(dǎo)和控制自然與人生進(jìn)程的超人力量的迎合、討好和信奉”(44)曹穎《從世俗化到宗教市場(chǎng)——論宗教社會(huì)學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)換》，黑龍江大學(xué)博士學(xué)位論文，2017年，第39頁(yè)。。馬克思主義認(rèn)為宗教是歷史的產(chǎn)物，有著與其相適應(yīng)的信仰、感情及儀式和組織。由此，宗教是莊重的、神秘的、超人的、有感情的，在現(xiàn)實(shí)生活中又是難以被把握的，但信眾的確通過(guò)宗教思維可獲得神通與救贖。色彩作為宗教思維的橋梁，其功能不言而喻。宗教思維下的色彩在不同的文化語(yǔ)境中有著不同的涵義，在原始社會(huì)時(shí)期，紅色作為法器以赤鐵礦粉或血液為鬼神溝通的中介物，具有巫術(shù)的寓意。從殷商到西周，用色彩體現(xiàn)尊卑等級(jí)(45)肖世夢(mèng)《中國(guó)色彩史十講》，北京：中華書局，2020年，第39頁(yè)。。對(duì)于唐代敦煌壁畫而言，色彩在昏暗的洞窟中，是信眾與佛、菩薩溝通的媒介。從內(nèi)色彩來(lái)看是對(duì)人們現(xiàn)實(shí)生活的反映，但以宗教人物為元素或以“五色”理論來(lái)設(shè)色，信眾在特殊的色彩環(huán)境中既具親切感又有陌生性。宗教思維給信眾以心理暗示的同時(shí)，也啟迪壁畫藝術(shù)的創(chuàng)作。

如在中唐第44窟《千佛》的色彩表達(dá)中，將石綠、石青、赭石、朱砂、鵝黃、白色等交替描繪于佛的袈裟、頭光、身光中，色與色的相互交映，給人以佛光普照，法相莊嚴(yán)的視覺(jué)感知，同時(shí)具有“超脫的宗教氛圍”(46)李海磊《4-6世紀(jì)中國(guó)北方地區(qū)壁畫色彩技術(shù)與應(yīng)用研究》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年，第90頁(yè)。。若將以上色彩變換成其它任意色系的色彩，或提高色彩的明度，勢(shì)必削弱宗教氛圍的神秘性、莊嚴(yán)性。此外，假設(shè)將此幅壁畫脫離于洞窟昏暗的環(huán)境空間，放置于現(xiàn)代或明亮的空間氛圍中，也將失去色彩的神秘意味。由此可以看出，特定的環(huán)境、特定的色彩、特定的受眾群體，都是宗教思維不可缺失的條件(圖10)。

另外，佛教在傳播過(guò)程中，色彩觀念也迎合了中國(guó)宗教的思維模式。佛教傳入中國(guó)后，為了更好地傳播與發(fā)展，在不斷迎合中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，在色彩的運(yùn)用上也出現(xiàn)了極大的適應(yīng)性改變，如對(duì)“五色”體系的應(yīng)用，就是突出的例證。早在先秦文獻(xiàn)中，“五色——青、赤、黃、白、黑既是廣義的，又是狹義的，而且廣義的五色和狹義的五色往往混在一起，使神秘的五色更加撲朔迷離，難以理解”(47)肖世孟《先秦色彩研究》，北京：人民出版社，2013年，第152頁(yè)。。唐代敦煌壁畫中，對(duì) “青、綠、黑、白、朱五色，間用少許金銀”(48)李其瓊《敦煌唐代壁畫技法試探》，《1983年全國(guó)敦煌學(xué)術(shù)討論會(huì)文集(石窟·藝術(shù)篇下)》，蘭州：甘肅人民出版社，1985年，第141頁(yè)。的運(yùn)用與中國(guó)傳統(tǒng)五色具有異曲同工之處。在初唐第244窟《說(shuō)法圖》中，主尊佛的袈裟用大面積的朱砂來(lái)渲染，明麗而鮮亮。在佛教中朱色袈裟最為尊貴，用朱砂繪飾，符合中國(guó)信眾的審美認(rèn)知。因此相似的色彩認(rèn)知，在特殊的空間環(huán)境中才能給信眾以認(rèn)可和安全感。因而，唐代敦煌壁畫中的宗教思維只有在符合中國(guó)傳統(tǒng)審美觀的基礎(chǔ)上才能夠被信眾所接納(圖11)。

圖10 第44窟 千佛 圖11 第244窟 說(shuō)法圖

在唐代，宗教是普遍、復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，與個(gè)人、社會(huì)乃至國(guó)家都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。可以說(shuō)，宗教對(duì)唐代社會(huì)的發(fā)展具有舉足輕重的意義。統(tǒng)治者利用畫工之手，借助不同的色彩思維模式，在安撫信眾、鞏固統(tǒng)治的同時(shí)，為后世留下了大量特色鮮明的壁畫作品。

三、唐代敦煌壁畫色彩的情感表達(dá)

宗教壁畫是信眾情感的寄托點(diǎn)和宣泄口，畫工通過(guò)色彩將信眾遮蔽的情感轉(zhuǎn)換為可感、可知的語(yǔ)言形式，是信眾內(nèi)在生命追求的顯現(xiàn)。色彩作為特殊的符號(hào)，在唐代敦煌壁畫中并非畫工的“主觀情感”表達(dá)，畫工個(gè)人的“主觀情感”在壁畫中常常是被遮蔽的。敦煌壁畫中所表達(dá)的情感更多的是“客觀情感”，“是人類普遍共有的情感，亦即各具體情感的抽象物”(49)Susanne K.L,anger.Philosophy in a Neww Key.Harvard University Press,1957，P.41.，是將信眾的情感對(duì)象化，是對(duì)信眾普遍情感的抽象與提煉。色彩是情感表達(dá)的媒介，其所表現(xiàn)的也正是情感的本質(zhì)。

(一)唐代敦煌壁畫色彩是生命的體現(xiàn)

“生命形式是同人類情感的普遍形式相近的概念”(50)朱立元等《現(xiàn)代外國(guó)美學(xué)教程》，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第57-58頁(yè)。。唐代敦煌壁畫中的色彩是信眾生命情感的投射，色彩具有生命性、流動(dòng)性及融合性。同時(shí)，壁畫中的色彩是生命的顯現(xiàn)，是畫工對(duì)信眾普遍內(nèi)在生命的關(guān)照，信眾也常常通過(guò)色彩來(lái)體認(rèn)自我。唐前期社會(huì)穩(wěn)定，富足，壁畫色彩彰顯著國(guó)家的繁榮與民族的包容，以及信眾對(duì)生命的熱情和由內(nèi)而外的自信與樂(lè)觀，因而壁畫色彩豐富、絢爛、舞動(dòng)。唐后期，吐蕃入侵，社會(huì)動(dòng)亂，隨著張議潮對(duì)敦煌的收復(fù)，壁畫中對(duì)故國(guó)大唐懷念的種種情緒流露在石青、石綠為主的冷色調(diào)中，寧?kù)o而內(nèi)斂，更多的是內(nèi)心隱秘情緒對(duì)生命本質(zhì)的追問(wèn)。唐后期壁畫中綠色的大量應(yīng)用，象征著“希望和永生”(51)[法]米歇爾·帕斯圖羅著，張文敬譯《色彩列傳·綠色》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第42頁(yè)。，是表達(dá)“生命欲望的‘生命體征’”(52)[美]W.J.T.米歇爾著，陳永國(guó)、高焓譯《圖像何求？形象的生命與愛(ài)》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第339頁(yè)。。信眾在進(jìn)入黑暗洞窟的一剎那，情感得以宣泄，生命之情得以流淌。總之，唐前期敦煌壁畫色彩體現(xiàn)著生命的活力、自信及積極向上的流動(dòng)力，唐后期敦煌壁畫的色彩體現(xiàn)著信眾對(duì)生命的篤定與渴望以及繁華之后內(nèi)在生命的沉寂與反思。

壁畫中色彩的方向性是生命的動(dòng)態(tài)流動(dòng)。仍以唐代第329窟《乘象入胎圖》為例。色彩本身是靜止不動(dòng)的，但將其蘊(yùn)含于曲線形體之中，色與色之間便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的方向性及流動(dòng)性。在壁畫中以乘坐六牙白象的菩薩為中心，天空中的飛天、菩薩、乘龍仙人、流云、鮮花如“旋璣玉衡”般環(huán)繞著乘象菩薩“天道左旋”(53)葛兆光《中國(guó)思想史》第1卷，第133頁(yè)。。整幅畫面流淌著氣韻、流動(dòng)著生命。若沒(méi)有對(duì)天、地、人的順“道”而行的感悟，畫面將是雜亂無(wú)序的，更不會(huì)出現(xiàn)繁縟中蘊(yùn)藏順時(shí)針旋轉(zhuǎn)的秩序性。此種秩序性，也引導(dǎo)著信眾的視線在有序流動(dòng)，“它們看上去就好像是那生命湍流中最為突出的浪峰。因此，它們的基本形式也就是生命的形式，它們的產(chǎn)生與消失也就是生命的成長(zhǎng)與死亡過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的那種形式”(54)[美]蘇珊·朗格著，藤守堯譯《藝術(shù)問(wèn)題》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第43頁(yè)。。生命在流動(dòng)，色彩也在流動(dòng)，二者彼此相融(圖12)。

圖12 第329窟 西壁龕頂 乘象入胎圖

另外，畫工借助情感共鳴將壁畫中的色彩與信眾聯(lián)系在一起，這在歌德看來(lái)是“生命動(dòng)態(tài)的流動(dòng)”(55)[英]孫孝華、多蘿西·孫著，白路譯《色彩心理學(xué)》,上海：上海三聯(lián)書店，2017年，第7頁(yè)。，是“心理的運(yùn)動(dòng)知覺(jué)”(56)包玉姣《藝術(shù):一種生命的形式——蘇珊·朗格藝術(shù)生命形式理論研究及其對(duì)藝術(shù)教育的啟示》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2011年，第66頁(yè)。在視覺(jué)感知空間當(dāng)中的營(yíng)造。結(jié)合整個(gè)唐代社會(huì)的發(fā)展來(lái)看唐代敦煌壁畫色彩的變化，可以深切體會(huì)到生命的存在、成長(zhǎng)、繁榮與沒(méi)落，這是一個(gè)完整的流動(dòng)的過(guò)程。壁畫中的色彩將信眾生命中遮蔽的情感通過(guò)可知、可感的色彩符號(hào)投射出來(lái)。色彩的生命即是信眾的生命，它流動(dòng)不息，共感共知。

(二)唐代敦煌壁畫色彩的自由性表達(dá)

唐代敦煌壁畫的色彩遵循“隨類賦彩”的用色規(guī)律。謝赫在《古畫品錄》中有“隨類賦彩”(57)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，北京：京華出版社，2000年，第3頁(yè)。的說(shuō)法。所謂“類”，就壁畫而言，是在同一文化語(yǔ)境中對(duì)相同或相似的壁畫內(nèi)容進(jìn)行歸類。唐代作為敦煌壁畫的全盛時(shí)期，鑿窟數(shù)量眾多，壁畫內(nèi)容豐富，藻井圖、佛像畫、佛教史跡畫、經(jīng)變畫等各具特色，但整體設(shè)色井然有序。在佛像畫中，根據(jù)主尊佛、菩薩的不同地位，將主色、輔色、點(diǎn)綴色依次按照面積大小進(jìn)行分配。無(wú)規(guī)矩不成方圓，正是遵循了以上的賦彩規(guī)律，壁畫的色彩才給人以自由放松的狀態(tài)。

唐代敦煌壁畫的色彩具有概括性、平面性。在設(shè)色過(guò)程中除去了繁縟的細(xì)節(jié)，將形體用色彩的方式概括于平面當(dāng)中。正如宗炳所說(shuō)：“且夫昆侖山之大，曈子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于方寸之內(nèi)?！?58)俞建華《中國(guó)古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第583頁(yè)。通過(guò)對(duì)色彩的提煉與概括，舍去畫面中不必要的小細(xì)節(jié)，才能達(dá)到“以形寫形，以色貌色”的自由狀態(tài)，以及對(duì)色彩表達(dá)過(guò)程中“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的“筆筆生發(fā)”的效果。另外，從受眾來(lái)看，方可對(duì)畫工在創(chuàng)作過(guò)程中身形的自由與精神的自由感同身受。

唐代敦煌壁畫的色彩具有“象征性”。對(duì)顏色的分類和象征“在古代中國(guó)的天人交感體系中占據(jù)著重要的地位”(59)[英]汪濤著，郅曉娜譯《顏色與祭祀 中國(guó)古代文化中顏色涵義探幽》，上海：上海古籍出版社，2018年，第198頁(yè)。。如果將“五方”“五行”對(duì)應(yīng)“五色”，色彩依次為青、赤、黃、白、黑，依據(jù)不同的文化語(yǔ)境，色彩的表達(dá)也不盡相同，如“黃色”在西漢、曹魏、北魏具有“土”德之意，從唐代開(kāi)始則變?yōu)橹磷鹬?，并?yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活中。正如《舊唐書·輿服志》所載：“武德初，因隋舊制，天子宴服，亦名常服，唯以黃袍及衫，后漸用赤黃，遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾?！?60)[后晉]劉昫等《舊唐書》卷45，北京：中華書局，1975年，第1952頁(yè)。不難看出，唐代對(duì)黃色的運(yùn)用與分類已非常細(xì)致，并影響于敦煌壁畫的設(shè)色當(dāng)中。唐代敦煌壁畫中底色一改前期的土紅底，有大量的黃土底出現(xiàn)，同時(shí)在人物的配飾上也大量運(yùn)用金色，以金代替黃色，體現(xiàn)黃色的至尊之色。如上文《說(shuō)法圖》局部《菩薩》，將金色運(yùn)用于菩薩的頭飾當(dāng)中象征佛教的神圣與光明。

總之，作為敦煌壁畫全盛時(shí)期的唐代敦煌壁畫，其色彩的觀念體現(xiàn)、視覺(jué)呈現(xiàn)與情感表達(dá)等方面是中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩觀在特定文化語(yǔ)境下的再發(fā)展。從唐前期到唐后期所呈現(xiàn)色彩的相異之處，更多體現(xiàn)了色彩象征性的變化及文化內(nèi)涵的多元化發(fā)展。畫工、信眾、統(tǒng)治者作為敦煌壁畫的共同參與者，在篤定營(yíng)造宗教信仰空間的同時(shí)，各自得到了生命的體驗(yàn)和自由的慰藉。