□ 楊 聃

1913 年，俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的《春之祭》在巴黎香榭麗舍劇院上演。在首演的舞臺(tái)上，舞者神經(jīng)質(zhì)的痙攣，喧鬧與刺激的效果，讓現(xiàn)場(chǎng)的觀眾立馬分為兩派：一派感到被冒犯，而另一派認(rèn)為能從中看見未來。香奈兒偶然觀看了這場(chǎng)表演，她認(rèn)為《春之祭》是一場(chǎng)美學(xué)上的沖擊，并開始為之著迷。

幾年后，香奈兒與塞特夫婦在威尼斯共進(jìn)午餐時(shí)結(jié)識(shí)了舞團(tuán)創(chuàng)辦者迪亞吉列夫，由此開啟了后續(xù)一系列的“跨界”合作。1924 年，芭蕾舞劇《藍(lán)色列車》的戲服便是香奈兒設(shè)計(jì)的，舞臺(tái)背幕與節(jié)目單的繪制是畢加索。情節(jié)中設(shè)計(jì)的沙灘嬉鬧玩樂、海中暢泳，都源于上流社會(huì)的休閑運(yùn)動(dòng)生活。香奈兒為劇中角色設(shè)計(jì)的服飾柔軟貼身，就像真正的運(yùn)動(dòng)裝束那樣契合日常。最終《藍(lán)色列車》的戲服有兩套被倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館收藏，后又為“老佛爺”卡爾·拉格斐在1998 春夏高級(jí)成衣系列中的泳裝設(shè)計(jì)提供了靈感。

繼香奈兒之后，不斷有設(shè)計(jì)師與舞蹈世界合作或受到芭蕾風(fēng)格的影響。1932 年的一期《Vogue》雜志專門用了8 頁的篇幅報(bào)道了蒙特卡洛的芭蕾舞劇《歌地隆》。

《歌地隆》的戲服由法國(guó)藝術(shù)家克里斯蒂安·貝拉爾德設(shè)計(jì)，他是香奈兒的密友，他那星光熠熠的風(fēng)格對(duì)香奈兒的影響可以從她幾年后設(shè)計(jì)的一件綴有亮片的禮服中看出。更重要的是，貝拉爾德也是克里斯汀·迪奧年輕時(shí)的導(dǎo)師。迪奧在整個(gè)20 世紀(jì)四五十年代與古典芭蕾風(fēng)格的時(shí)裝有最密切的聯(lián)系。迪奧對(duì)芭蕾的獨(dú)特理解吸引了像瑪格·芳廷這樣的著名芭蕾舞演員，就連她的婚紗也是由迪奧設(shè)計(jì)的。

高級(jí)定制大師杰奎斯·菲斯在電影《紅菱艷》中設(shè)計(jì)的服裝進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了芭蕾和高級(jí)時(shí)裝之間的聯(lián)系，這部改編自安徒生童話《紅舞鞋》的作品一下子點(diǎn)燃了人們對(duì)芭蕾風(fēng)格的熱情。在其鼎盛時(shí)期，高級(jí)時(shí)裝從古典芭蕾《吉賽爾》《天鵝湖》和《睡美人》中尋找審美靈感。

統(tǒng)治芭蕾舞服的顏色是淡淡的肉粉色，因?yàn)槲璧阜b需要盡可能地貼近舞者的皮膚顏色，達(dá)成看上去猶若無物的效果。于是肉粉或芭蕾粉拼湊出了20 世紀(jì)中葉的流行調(diào)色板。與此同時(shí)，穿著緊身連衣褲和緊身衣表演的現(xiàn)代芭蕾舞劇也影響了美國(guó)的運(yùn)動(dòng)服時(shí)尚。

克里斯汀·拉夸、薇薇安·韋斯特伍德、華倫天奴等眾多設(shè)計(jì)師都將自己獨(dú)特的風(fēng)格與芭蕾融合，從整體具有視覺沖擊力的造型和材質(zhì)到作為第二層皮膚的芭蕾舞裙（韋斯特伍德作品），從束胸到被重新審視的緊身連體衣，不受限制地運(yùn)用著想象力。比如在《欲望都市》的片頭字幕里，莎拉·杰西卡·帕克就穿著一種改良版的芭蕾舞tutu 短裙（由多層薄紗制成的堅(jiān)硬挺括的圓盤式短裙）。高緹耶在最后一場(chǎng)告別秀中，回顧了他50 年設(shè)計(jì)師生涯的經(jīng)典作品，其中有男模直接穿著足尖鞋踏著芭蕾舞步出場(chǎng)。