摘 要：自由曲式是19世紀(jì)歐洲藝術(shù)音樂創(chuàng)作中的一種新結(jié)構(gòu)形態(tài)。在過去的學(xué)術(shù)研究中，一般從曲式學(xué)和音樂分析的角度涉及這種非常規(guī)的結(jié)構(gòu)思維（多為個案分析），但對其發(fā)生的背景與動因尚未予以深究。擬從音樂文化史的角度，并結(jié)合代表性的作品例證，展示古典器樂曲式結(jié)構(gòu)在19世紀(jì)的經(jīng)典化與同時期浪漫主義觀念對這種限定性的突破與偏離，并解釋這一形式與內(nèi)容的矛盾的實質(zhì)與意義。

關(guān)鍵詞：自由曲式;19世紀(jì);古典-浪漫時期;標(biāo)題音樂;資產(chǎn)階級音樂文化

中圖分類號：J609.1?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）01 - 0057 - 16

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.005

引 論

“自由曲式”在我國的音樂分析和西方音樂作品研究學(xué)術(shù)語境中，一般指“并不是完全按照一般音樂理論教科書所提出來的定型化、規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的”① 作品，由于古典-浪漫時期之前的歐洲藝術(shù)音樂以聲樂為主體，音樂的時間形態(tài)受到歌詞文本和戲劇結(jié)構(gòu)的天然影響與制約，而20世紀(jì)開始的現(xiàn)代音樂本身就充滿了形式的獨創(chuàng)性與理解的不確定性;故而學(xué)理意義上的自由曲式結(jié)構(gòu)思維，應(yīng)當(dāng)以19世紀(jì)“共性寫作”時期的作品為主要適用對象。② 當(dāng)然，除了法國大革命之后資產(chǎn)階級音樂文化的全面成熟與工業(yè)革命所造成的城市音樂體制（institution）在心理與技術(shù)上的影響，19世紀(jì)之前歐洲音樂中一些固有成分也在19世紀(jì)的實踐與理論中被繼承和強化（通過音樂學(xué)院、音樂歷史編纂、音樂會等機(jī)制），并在20世紀(jì)激進(jìn)的實驗運動中沉淀下來。①

從長時段的角度看，“曲式”概念及曲式學(xué)的產(chǎn)生，其內(nèi)因是從18世紀(jì)晚期開始，器樂（主要在德意志）成為獨立的“音樂-文學(xué)品種”的結(jié)果;其外因，則是西歐資產(chǎn)階級對于代表自身文化訴求、道德理想與審美傾向的新音樂的形式中包含的“規(guī)訓(xùn)”——在19世紀(jì)的觀念中被賦予了理性、人道、進(jìn)步及符合古典精神的附加值——進(jìn)行經(jīng)典化的企圖。②曲式與體裁，作為19世紀(jì)以來作品研究的核心概念，是從文學(xué)理論中借鑒而來的——前者代表其謀篇布局的修辭技術(shù)，后者代表不同的社會文化功能。

如果說，學(xué)院派的曲式學(xué)作為一種分析理論，試圖以“局內(nèi)人”的角度去理解具有自由曲式特質(zhì)的音樂作品的內(nèi)在邏輯的話③;那么從音樂史的立場去審視，則是要透過其產(chǎn)生的土壤去討論它在特定社會文化語境中可能具有的意義及其發(fā)生的原因。

本文即試圖從19世紀(jì)資產(chǎn)階級音樂文化與浪漫主義文藝語境出發(fā)，去探討“狹義的自由曲式”生成的原因，并結(jié)合一些具體的創(chuàng)作實例展示“標(biāo)題性”的音樂-文學(xué)觀念（并不僅限于明確的標(biāo)題音樂作品）與強調(diào)古典形式感的純音樂觀念的復(fù)雜關(guān)系。由此，我們將可能從音樂分析或曲式學(xué)的“邊緣”進(jìn)入到音樂思想史與社會文化史的“中心”，從內(nèi)容與形式的縫隙中發(fā)現(xiàn)支配著一種偉大的音樂文化發(fā)展與生長的內(nèi)在張力。

一、形式的繼承與內(nèi)容的反叛：音樂中的浪漫主義與其“古典”來源

“藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方式取決于時間、地點和藝術(shù)家的個人氣質(zhì)?！雹?就西方音樂的發(fā)展歷程和形式特征而言，“浪漫派”（Romantic）一詞“一般地用以指感情明顯地統(tǒng)治著規(guī)范法則，無論是出現(xiàn)在古典或巴洛克結(jié)構(gòu)作品中的個別地方，或是整首作品強調(diào)這種傾向，或是大約從1790至1910年這一時期的歐洲音樂（因此有時稱此為浪漫主義時期）”①。 而將浪漫主義作為對一個音樂史分期的整體風(fēng)格描述，則“一般可以認(rèn)為這一時期是從十八世紀(jì)末到二十世紀(jì)初”，即浪漫派所推崇的“本能超過理智、想象超越形式、感情超越理性”的基本特性“支配和指導(dǎo)著大多數(shù)藝術(shù)家的時期”②。無疑，浪漫主義作為19世紀(jì)歐洲音樂文化的主要標(biāo)志，和這一時期文學(xué)藝術(shù)的基本動向具有一致性——“浪漫主義的概念早就已經(jīng)從文學(xué)史轉(zhuǎn)用于音樂史，在轉(zhuǎn)用中沒有固定的輪廓，也沒有被賦予精確的定義”③ 。

浪漫主義雖然基本承襲了古典主義的音樂語言，④ 但在對這種語言的運用、理解和接受上呈現(xiàn)出極大的不同（“那些原來在古典主義內(nèi)部沉睡著的、從狂飆運動取得的那些非理性因素產(chǎn)生的離心力量在浪漫主義時期活躍起來”⑤），即“在浪漫派的所有表現(xiàn)上，最為突出的是以個人的精神感受和感情沖動來引導(dǎo)他的創(chuàng)作。因此，作曲家比過去更為自由地來建立音樂的形式，按照感情上的需要來處理它”⑥。這種形式上的自由處理，不僅體現(xiàn)在和聲、旋律、節(jié)奏、配器以及體裁特性上，也尤其明顯地表現(xiàn)在以古典主義時期建立起來的規(guī)范“曲式”為核心的形式構(gòu)造上。19世紀(jì)上半葉最杰出的音樂批評家舒曼（Robert Schumann， 1810 — 1856）在批評保守地注重音樂形式的創(chuàng)作傾向時說：

“你們在樂曲的技巧方面這樣殫精竭慮，力求奇巧，何以對樂曲的精神就這樣悍然不顧呢？你們挖空心思絞盡腦汁搞這些可憐的聲部交織把戲以及錯綜復(fù)雜的和聲，凡是不屬于你們流派、和你們的風(fēng)格不合的樂曲，你們就憤怒地群起而攻之。你們拼命攻擊‘聲音優(yōu)美的就不會是虛偽的這個原則，說它是蠱惑人心。但總有一天，這個原則改一種措辭變?yōu)椤曇舨粌?yōu)美的就一定是虛偽的。那時你們的卡農(nóng)曲，特別是倒轉(zhuǎn)卡農(nóng)曲，可就要倒霉了?！雹?/p>

從舒曼這一略顯偏激的言論中可以發(fā)現(xiàn)，浪漫主義音樂家的文藝觀念直接影響和指導(dǎo)了他們對于音樂形式的理解和在形式上的大膽創(chuàng)造與革新，這從舒曼的鋼琴作品中可以得到直接的佐證。19世紀(jì)后半葉浪漫主義音樂創(chuàng)作的代表、交響詩體裁的確立者李斯特（Franz Liszt，1811—1886）曾這樣論述藝術(shù)歌曲中形式要素和內(nèi)容之間的關(guān)系：

“不言而喻，在以這種方式有生機(jī)地從詩意出發(fā)而綻開的藝術(shù)歌曲花朵中，我們逐漸深入時就會發(fā)現(xiàn)，從作曲家的風(fēng)格來看各個細(xì)節(jié)、各個不可或缺相互補充的組成部分都是合理的。調(diào)性、節(jié)拍、節(jié)奏、伴奏形式的選擇，處理單聲與多聲的關(guān)系，這些從來都不顯得是偶然和任意的。在其中起作用的所有手段都是出于內(nèi)在的必要性，這也可以證明它們是由目的所決定的，并且是與目的相一致的?！雹?/p>

而這種外在的、由符合浪漫主義文藝?yán)硐氲木唧w內(nèi)容所決定的意匠，不僅存在于聲樂作品中，也存在于一切類型的音樂創(chuàng)造之中?！皫缀跛凶髑叶奸_始在藝術(shù)中尋求或多或少地表現(xiàn)他們的個性的，包括抒情的、戲劇的或史詩的形式?！雹龠@種形式正是“放置無形內(nèi)容的容器，是思想的外殼、靈魂的軀體”②。 19世紀(jì)浪漫主義音樂家中最偉大的思想家瓦格納（Richard Wagner， 1813 —1883）將這種形式推上了極致，其“整體藝術(shù)品”的創(chuàng)造實踐和理論闡述對于19世紀(jì)后半葉的歐洲文藝界和思想界發(fā)生了無可估量的影響。瓦格納實際上從理論上否定了音樂音響形式的獨立存在意義和表現(xiàn)意圖，將19世紀(jì)浪漫主義音樂美學(xué)的核心價值發(fā)揮到了極致。他在其著名的樂劇理論著作《未來的藝術(shù)品》中，論證了音樂和舞蹈、詩歌的不可分割的形式同一性：

“可是心的器官卻是聲音;它藝術(shù)上自覺的語言則是聲音藝術(shù)。它是豐富的、蕩漾的心靈之愛，它使得感官的快感變?yōu)楦呱?，使得非感官的思想合乎人性。通過聲音藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)和詩歌藝術(shù)得以互相了解：在它身上，各種法則帶著愛慕的貫串彼此接觸，兩者各自根據(jù)它的本性表現(xiàn)自己;在它身上兩者的愿望轉(zhuǎn)為自然而然的愿望，詩歌藝術(shù)的音步，如同舞蹈藝術(shù)的拍子，轉(zhuǎn)為心臟搏動的必然的節(jié)奏?！雹?/p>

至此，浪漫主義的音樂觀念和藝術(shù)理想已然定型，而其在19世紀(jì)音樂創(chuàng)作中的實際影響從貝多芬的時代就已經(jīng)開始了。自由曲式的出現(xiàn)，可以視為這種思潮的重要成果之一。雖然，從單純的技術(shù)角度視之，音樂結(jié)構(gòu)的無序性和非常規(guī)性，正像音樂表現(xiàn)中的非理性、情感化取向一樣，是一個早已存在并在19世紀(jì)之前的許多音樂作品中有著明顯體現(xiàn)的重要現(xiàn)象;但只有在浪漫主義文藝?yán)硐胝加兄鲗?dǎo)地位的19世紀(jì)，這種技術(shù)層面的音樂語言才能和深層次的文化背景相結(jié)合，成為音樂作品具有時代特征的內(nèi)容性的具體體現(xiàn)，并使音樂的結(jié)構(gòu)思維在一定程度上發(fā)生本質(zhì)的改變，從而為作品的形式邏輯提供全新的依據(jù)和特殊的規(guī)律。

二、內(nèi)容作為形式的依據(jù)：標(biāo)題音樂中的自由曲式

作為一種浪漫主義音樂文化語境下大量出現(xiàn)的新結(jié)構(gòu)思維，自由曲式既擁有豐富的題材資源，同時也不乏復(fù)雜多變的謀篇布局手法。在此意義上，具有這一結(jié)構(gòu)特征的作品創(chuàng)造出了不同于古典主義的曲式思維的新景觀。如果說，“橫亙在維也納古典樂派和浪漫派藝術(shù)之間風(fēng)格上的界限，在聆聽鳴響著的音樂時，總是能清晰地感覺到”④，那么這種直觀差別最重大的表現(xiàn)之一，就在于以非規(guī)范與非傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)思維的出現(xiàn)與盛行。

相對于18世紀(jì)之前的器樂作品，由作曲家所賦予的音樂作品內(nèi)容的確定性和具象性是浪漫主義音樂的一大特質(zhì)——“標(biāo)題音樂”的繁榮正是這種音樂文化現(xiàn)象的直接體現(xiàn)。而音樂作品所承載的純形式之外的意義（通常也是文學(xué)、美術(shù)、建筑等藝術(shù)所需要表現(xiàn)的內(nèi)容性成分），相對于19世紀(jì)之前的對音樂的觀念與認(rèn)識，被抬高到了一個無以復(fù)加的地步：

“音樂不必要去表達(dá)任何普通語言能夠表達(dá)的東西，因為它可以做更多的事情，因為它達(dá)到了現(xiàn)實的一個更加深刻的層次，蔑視任何只是由語言形式所表達(dá)的不充分的企圖。音樂能夠抓住世界、理想、精神、上帝的確切本質(zhì)。它比任何形式的意義或者哲學(xué)內(nèi)容都走得更遠(yuǎn)，在被賦予力量來做這些事情上具有更高的程度?！雹?/p>

在此背景下，其他藝術(shù)門類（尤其是文學(xué)）與音樂的共生與互相影響成為19世紀(jì)藝術(shù)主流中極為動人的景觀，文學(xué)性、哲理性的內(nèi)涵也極大地影響著音樂作品的內(nèi)容性成分。處于作曲家主觀控制下的音樂作品的“內(nèi)容”，日益明顯地體現(xiàn)在樂曲的風(fēng)格與形式的演變中，并最終對作品的結(jié)構(gòu)布局、和聲語匯、體裁特性和配器手段產(chǎn)生了重大作用。① 反觀具有自由曲式特征的代表性作品，可以發(fā)現(xiàn)其中都存在著體現(xiàn)作曲家個體人格或特殊傾向的“立意”②，并在很大程度上成為作品中自由曲式產(chǎn)生的依據(jù)。

在標(biāo)題音樂中，這種“立意”的體現(xiàn)最為明顯，也在最大程度上影響著作曲家的主觀創(chuàng)作意圖。通過對具有自由曲式特征的一些此類作品的創(chuàng)作意圖、音樂內(nèi)涵及其與作品具體結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)性的闡釋，有助于進(jìn)一步理解自由曲式作為一種結(jié)構(gòu)觀念在浪漫主義時期產(chǎn)生的必然性，而這種傾向在德奧音樂家及受其影響的民族樂派的創(chuàng)作中又最為明顯。

李斯特（Franz Liszt， 1811 — 1886）對標(biāo)題音樂的發(fā)展具有無可估量的重要影響，其標(biāo)題音樂中所包含的自由曲式結(jié)構(gòu)思維以及這種結(jié)構(gòu)與特定音樂內(nèi)容之間的關(guān)系也特別值得關(guān)注?！堵糜螝q月》（Annèes de Pèlerinage，S.160—163）是李斯特獨奏鋼琴音樂中的珍品，作為浪漫主義標(biāo)題鋼琴作品的代表，這些小品集高超的技巧與豐富的意象于一體，將自然風(fēng)光、人文古跡、文化藝術(shù)等五光十色的影像都以富于獨創(chuàng)性的技法予以表現(xiàn)?！堵糜螝q月》共分三集，其中第三集于1866—1867 年作于羅馬，是李斯特晚年心境的寫照。和早年的華麗清新、激情四溢不同，這一集中的7首作品都顯得樸素而深邃，具有作曲家晚年風(fēng)格中特有的憂傷、含蓄、靜謐的氣質(zhì)，在音樂語匯上也透露出更強的實驗性。誠如匈牙利音樂學(xué)家薩波爾奇所指出的那樣：

“李斯特這位詩人兼哲學(xué)家如今在揭示自然和人類靈魂的奧秘、深刻而難解難分的關(guān)系。這樣做，他需要新的調(diào)色板，需要比以前的任何音樂家用過的更易揮發(fā)、更多層次、更敏感、更顫動的光、色和色彩效果，更淡和更昏暗的微光。在他以前，有誰更好地窺見過、更深地領(lǐng)略過羅馬的暮鐘，法國森林正午的寂靜，匈牙利天際飄過的云彩，或者蒂沃利的迷蒙的噴泉折射出來的金碧輝煌的光彩？除了肖邦的最早的預(yù)言以外，我們在李斯特的這些樂譜中看到了音樂印象主義的誕生……他設(shè)法通過兒童、成人、個人、群眾的問題表達(dá)人類心靈的秘密顫動;在這里，它仿佛要歡慶大自然的壯麗表現(xiàn)，特別是對光的喜悅，任人在光的喜悅中孤獨地靜思?！雹?/p>

第四曲《埃斯特莊園的噴泉》是這一集中描繪性最強的一首。作曲家以栩栩如生的音型、奇譎生動的和聲和晶瑩剔透的織體呈現(xiàn)出羅馬埃斯特莊園噴泉的迷人景色。作品精致細(xì)膩而不動聲色的繪景性似乎預(yù)示了即將興起的印象主義音樂風(fēng)格的某些特質(zhì)，而不同于典型的德國浪漫主義音樂語匯。但作曲家的意圖似乎并不止于客觀地描繪，而是賦予這一場景更深刻的形而上內(nèi)涵。在作品的標(biāo)題旁，李斯特引用了《新約·約翰福音》中的一段話：“我給他的水，將會成為從他心中涌流而出的泉，它將進(jìn)入永恒的生命?！雹?顯然，要理解這首作品的音樂內(nèi)涵，必須結(jié)合李斯特晚年皈依宗教、成為天主教修道士的生活經(jīng)歷，從基督教信仰的高度去看待作品中的創(chuàng)作技法和音響形態(tài)。

《埃斯特莊園的噴泉》的曲式結(jié)構(gòu)為“引子? A? B? R [展開] A1? Coda”② 的形式，這種結(jié)構(gòu)觀念顯然是和作品所要闡發(fā)的宗教信仰有關(guān)：在這里，變幻不定、汩汩流淌的泉水被賦予了基督教教義中“永恒的靈命”的含義。作曲家從對現(xiàn)實生活中噴泉的描繪，進(jìn)而暗示了信仰就像永不枯竭的生命之水的深刻寓意;樂曲的各個部分渾然相生、錯落勾連，仿佛意識流小說的筆法——正是音樂內(nèi)容的需要造成了作品結(jié)構(gòu)的特異性，從而突破了該類作品常見的再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)思維。如果不能將宗教性的音樂內(nèi)涵作為理解作品創(chuàng)作意圖的基本出發(fā)點，也就無法認(rèn)識作品結(jié)構(gòu)特異性的必然性。這種創(chuàng)作觀念，恰恰是李斯特這樣典型的浪漫主義音樂家在其創(chuàng)作中所極力追求并努力表現(xiàn)的。如果是一位持有古典主義或者印象主義觀念的作曲家，可能就只會采用傳統(tǒng)的三部曲式，滿足于對于自然景象的出色描摹，而不會著意表達(dá)強烈的主觀感受與宗教情懷了。

作為捷克民族樂派的奠基人，斯美塔那（Bedrich Smetana，1824 —1884）的創(chuàng)作在觀念和技法上深受以李斯特為代表的新德意志樂派的影響。他于1874 —1879年之間創(chuàng)作的交響詩套曲 《我的祖國》是19世紀(jì)民族主義意識形態(tài)感召下音樂家力求以交響樂的形式反映特定內(nèi)容情感的杰作。這部套曲在體裁性上創(chuàng)新之處在于：每一首交響詩在自身音樂形式與結(jié)構(gòu)上是完全獨立的完整作品，但在內(nèi)容性上又相互呼應(yīng)，組成相互關(guān)聯(lián)、不可分割的整體。這種依靠標(biāo)題性關(guān)系而非音樂自身的形式邏輯構(gòu)成的套曲是作曲家“以自己的獨特的形式寫作的，……這形式牢固而不可分地聯(lián)系著全部交響詩套曲的思想結(jié)構(gòu)”③。正如斯美塔那本人在論述《我的祖國》的創(chuàng)新性時說道：“我敢說在這些詩篇里我大膽地確立了一種個人的形式，一種全新的形式。從根本上說它只有一個名字，那就是交響詩。因此，對于那些不想聽到半點藝術(shù)的進(jìn)步，永遠(yuǎn)只愿走老路的人來說，這些交響詩簡直就像怪物一樣可怕?！雹?在構(gòu)成套曲的6首交響詩中，第3首《莎爾卡》、第4首《捷克的田野和森林》和第6首《布蘭尼克》都具有自由曲式特征，而這種結(jié)構(gòu)思維并非偶然，而是為文學(xué)性內(nèi)涵服務(wù)并與之有機(jī)融匯的。⑤

套曲中最短小而富于戲劇性的《莎爾卡》的標(biāo)題性內(nèi)容來自捷克民間關(guān)于“娘子軍”的傳說。作品中出現(xiàn)的3個插段都有著明確的、具象的內(nèi)容，分別描繪了“莎爾卡和茲梯拉得的愛情” “武士們的歡樂聚會”以及“娘子軍的夜晚偷襲”3個具有前后關(guān)聯(lián)的情節(jié)，宛若一組由音樂完成的電影蒙太奇畫面?！半m然交響詩的插句是各種各樣的，但是作曲家能夠避免它們互相割裂而達(dá)到形式的完整、發(fā)展的統(tǒng)一?！雹?/p>

而《捷克的田野和森林》也有著明確的描繪意圖，作曲家在總譜上給出了這樣的注解：

“美麗的夏日來到廣闊的捷克大地上。四周圍繞著鮮花的海洋，空氣散布著芳香，太陽放射著熱烈的光芒，樹木都染上碧綠的顏色，河水在陽光下流動。鄉(xiāng)村的安寧靜謐之感籠罩著我們。我們在森林的綠色穹窿之下漫步。樹木枝梢喏喏的私語從各方面?zhèn)鱽?，在其中清楚地聽到無數(shù)鳥雀的喧嘩、遠(yuǎn)方獵人號角聲音，接著還有歌與舞的聲音闖入這莊嚴(yán)靜謐的大自然贊歌之內(nèi)。這聲音加強和臨近，快樂的春之舞蹈的旋律從四面包圍著我們。歌聲表現(xiàn)出捷克人民快樂的感情。這美麗的歌聲在田野和草場的上空自由地飄蕩。”②

正是這種高度具象化的音樂內(nèi)容促使作曲家采用了具有自由曲式特征的結(jié)構(gòu)。而這一靜態(tài)的極富畫面感的創(chuàng)作意圖造就了各部分平行與并列的結(jié)構(gòu)邏輯，這顯然是與古典主義典型的交響音樂結(jié)構(gòu)原則相背離的。

在《我的祖國》的最后一首交響詩《布朗尼克》的內(nèi)容方面，作曲家給出了如下的文字：

“胡斯教徒戰(zhàn)爭中的英雄們長眠在布朗尼克碧綠的群山之中。在他們的上面展開一片和平的牧場，畜群在那里漫步，散播著牧人的笛音。困難和悲苦籠罩著捷克的土地，似乎已經(jīng)是沒有人能給予捷克人民以救助了。但是在最困難的時刻，布朗尼克的英雄們從睡眠中蘇醒，走出深山再為祖國捷克的自由挺身而戰(zhàn)，他們贏得了這個斗爭，給人民奪回了失去的幸福和自由。無論是誰，無論在什么時間都剝奪不了人民的幸福和自由！”③

我們必須注意，這些文字是“音樂作品”的重要組成部分，是演繹和理解作品必不可少的依據(jù);這也正是交響詩這一具有高度文學(xué)情節(jié)性的器樂類型體裁特性的體現(xiàn)——文字內(nèi)容既消解了古典主義語境下器樂曲式的法則，又為失去常規(guī)曲式規(guī)定的作品結(jié)構(gòu)提供了自身的合理性。

作為19世紀(jì)俄羅斯學(xué)院派專業(yè)作曲家中最具代表性的人物，柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky， 1840 —1893）的標(biāo)題交響音樂《暴風(fēng)雨序曲》和《曼弗雷德交響曲》的創(chuàng)作過程對于理解標(biāo)題內(nèi)容與自由曲式之間的關(guān)系具有典型性。

19世紀(jì)的歐洲作曲家大多對莎士比亞的戲劇作品情有獨鐘，并且每每以浪漫主義的筆法和視角去莎劇中提取靈感（如門德爾松、威爾第、古諾等）。柴科夫斯基的幻想序曲《暴風(fēng)雨》 （Op.18，1873）的無序自由曲式的結(jié)構(gòu)，得因于作曲家對于主要劇情的高度概括與提煉。在作品總譜的扉頁，柴科夫斯基寫下了這樣的語句：

“海。魔術(shù)師普羅斯帕羅委派對他言聽計從的精靈愛麗兒掀起暴風(fēng)雨，暴風(fēng)雨的受害者是海船上的費爾南多。魔島。米蘭達(dá)和費爾南多羞怯的初戀的激情。愛麗兒?？Π唷；鄣囊粚η槿顺磷碓诩で橹?。普羅斯帕羅失去了魔力，離開了魔島。大海?！雹?/p>

這些片斷段的語句仿佛電影劇本一般，對樂曲各部分的具象性內(nèi)容進(jìn)行了簡略描寫，這也十分明確地表現(xiàn)出作曲家依照標(biāo)題性情節(jié)的發(fā)展來進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)作意圖，這實際上是將一系列交響音畫組合在幻想序曲的體裁之中：“作曲家為了盡可能體現(xiàn)提綱中的眾多素材，為各種素材配以不同的主題，按故事的發(fā)展進(jìn)行串聯(lián)，也間接導(dǎo)致整部作品呈現(xiàn)無序自由曲式的結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

而《曼弗雷德交響曲》（Op. 58，1885）的創(chuàng)作過程也體現(xiàn)出作曲家以文學(xué)性內(nèi)容為處理特定音樂作品結(jié)構(gòu)的依據(jù)。在1882年11月12日致巴拉基列夫的信中，作曲家寫道：

“我手頭沒有《曼弗列德》譯本，在沒有讀到拜倫的作品以前，我不愿對您的提綱作出最終答復(fù)。也許在進(jìn)一步了解拜倫作品以后，我會對您提出的任務(wù)改變態(tài)度，盡管我對此很猶豫。不過，我要把我現(xiàn)在拜讀尊函時體會到的感覺告訴您。

……我不知道為什么曾經(jīng)認(rèn)為，您的提綱將會使我急切地盼望將它化為音樂。我切待您的來信，但收信后卻感到失望。……就目前來說您的提綱令我感到完全無動于衷，既然幻想和感情都未激發(fā)，就未必值得去動手寫作。[……]”①

從作曲家的信件中，感覺他似乎是準(zhǔn)備創(chuàng)作一部歌劇而非純器樂的交響曲，而在創(chuàng)作意圖與構(gòu)思上高度依賴于文學(xué)性“提綱”（并非簡單的情節(jié)或故事，而是有著具體結(jié)構(gòu)的、類似于腳本的文案）。在這里，內(nèi)容性成分已經(jīng)成為音樂家藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源與工作基礎(chǔ)，猶如小說家或詩人創(chuàng)作時對素材的依賴;傳統(tǒng)意義上的曲式思維對于作曲家創(chuàng)作的基礎(chǔ)作用大為削弱，也不再是進(jìn)行標(biāo)題音樂構(gòu)思所必不可少的形式依據(jù)。而在同一封信中，柴科夫斯基在論及之前創(chuàng)作的兩部標(biāo)題交響音樂《里米尼的弗蘭切斯卡》和《暴風(fēng)雨》的缺陷時，又談道：

“這些缺點的產(chǎn)生是因為我的這兩首作品完全沒有對題材進(jìn)行再創(chuàng)造，而只是為寫作而寫作，也就是說，音樂和標(biāo)題的血緣關(guān)系不是內(nèi)在的，而是偶然的和外在的。[……]”②

對于柴科夫斯基來說，音樂和標(biāo)題（也即特定作品的形式與內(nèi)容）之間的理想關(guān)系，應(yīng)該是內(nèi)在的、獨一無二的，而非偶然和表面的。正是在這樣創(chuàng)作觀念下，作曲家反而認(rèn)為，“用無標(biāo)題方式寫作要快活千倍。寫標(biāo)題音樂時，我感到仿佛在欺騙公眾”③。 在最終根據(jù)巴拉基列夫的“提綱”完成了整部交響曲后，作曲家在1885年9月22日寫給前者的信中又提及：“我感到在純交響樂范圍中比較自由得多，我寫一首組曲要比寫標(biāo)題性作品容易百倍。”④在他看來，由于有標(biāo)題性內(nèi)涵的制約，實際上對作曲家的創(chuàng)作提出了更高的要求，作品的形式必須與內(nèi)容情節(jié)高度契合、有機(jī)交融，而不像無標(biāo)題的純音樂那樣可以遵循既有的曲式結(jié)構(gòu)與體裁性質(zhì)。對于作品所依據(jù)的文學(xué)原著，也應(yīng)該盡可能忠實于它的精髓。作曲家應(yīng)當(dāng)是“一個音樂解釋者或一部優(yōu)秀文藝作品的插圖畫家的角色”⑤。顯然在浪漫主義音樂家看來，標(biāo)題音樂創(chuàng)作是十分嚴(yán)肅而富于挑戰(zhàn)性的工作，但其形式語言亦是具有高度獨創(chuàng)性與技巧性的。事實上，在《曼弗雷德交響曲》中，“音樂的主觀標(biāo)題性徹底克服情節(jié)構(gòu)思的客觀的標(biāo)題性，對世界的抒情感受的全面發(fā)展壓倒了所謂的‘描寫的因素，亦即客觀的描繪”⑥。 這導(dǎo)致了自由化的即興結(jié)構(gòu)與曲式混合的特質(zhì)傾向貫穿了整個套曲。⑦ 對于其結(jié)構(gòu)為“A B R[展開] Coda”的第三樂章而言，“在大自然面前，柴科夫斯基不能保持冷靜，他也不具備客觀的注意力”⑧。為了表現(xiàn)牧歌式的山民的田園生活場景，作曲家不同尋常地采用了這一結(jié)構(gòu)形式。這部交響曲和作曲家的其他作品一樣（例如歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》）具有一定的自傳性，“柴科夫斯基總是把自己融合到某個人物中去——這次是曼弗雷德這個人物”①。 盡管對《曼弗雷德交響曲》的藝術(shù)價值的評價各異，但作品的實驗性和探索性是顯而易見的。

作為德奧浪漫主義音樂最后的殿軍人物，里夏德·施特勞斯（Richard Strauss，1864 —1949）的音詩在19世紀(jì)晚期的標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作中具有特殊的地位，從某種意義上講，這些作品不僅構(gòu)成了李斯特開創(chuàng)的交響詩體裁在浪漫主義時期的最后發(fā)展階段，而且也是對柏遼茲、門德爾松乃至貝多芬以來的交響音樂標(biāo)題化傾向的總結(jié)與集大成者。

施特勞斯的音詩具有鮮明的后期浪漫主義特征和強烈的個性色彩：“他承襲了李斯特創(chuàng)始的‘交響詩形式，同時又?jǐn)U大了標(biāo)題的選擇范圍，遵循‘新理念必須尋找新形式的指導(dǎo)原則，思忖如何根據(jù)特定題材來處理音樂主題與結(jié)構(gòu)形式，使之符合標(biāo)題內(nèi)涵、意念的表達(dá)?！雹陲@然，極大地拓展交響詩所能表達(dá)的內(nèi)容空間，是施特勞斯音詩的一大特色。就結(jié)構(gòu)思維而言，施特勞斯的音詩具有很強的個性化色彩，多種體裁、結(jié)構(gòu)類型與曲式范疇的交織互動是其重要特征（如《梯爾·奧倫施皮格爾愉快的惡作劇》中對于雙主題回旋曲結(jié)構(gòu)的獨特運用、《阿爾卑斯山交響曲》中將交響曲與場景性的標(biāo)題交響音畫的結(jié)合、《堂吉訶德》中將變奏曲式與協(xié)奏曲體裁的交融等等），而具有自傳性質(zhì)的音詩《英雄的生涯》在結(jié)構(gòu)的“自由性”上尤為突出。《英雄的生涯》在1899年3月上演后，以其極富實驗性的手法獲得了兩極化的評價。③ 施特勞斯的同時代人、法國作家和音樂學(xué)家羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866—1944）在聽了此曲后曾評論到：“他的那種一般的旋律感，幾乎超不過門德爾松，但在和聲和節(jié)奏方面的發(fā)明、樂器方面的靈感、戲劇方面的才華，都是非同尋常的?！雹?/p>

這部主要于1898年4—7月間寫成的音詩有意承接貝多芬的《第三交響曲》的某些思想內(nèi)涵，致力于體現(xiàn)具有大無畏精神的個人與種種反對勢力斗爭的過程，只是在貝多芬交響曲中所采用的規(guī)范古典主義四樂章套曲結(jié)構(gòu)被自由的單樂章的交響詩結(jié)構(gòu)所替代。作曲家在1898年7月23日寫給他的出版商歐根·施皮茨威格的信中談道：

“鑒于我們的指揮家對貝多芬的《英雄》并不十分歡迎，因此，現(xiàn)在極少演奏這首曲子了，為了滿足聽眾的迫切需要，我譜寫了一首大型音詩，題為《英雄的生涯》（這首音詩中并沒有葬禮進(jìn)行曲，但是它采用的的確是降E大調(diào)，而且多處出現(xiàn)法國號，法國號無疑是英雄主義最好的表現(xiàn)形式了）……”⑤

這是對于作品內(nèi)容性成分的風(fēng)格特征的基本限定，也表明音詩并非如同某些評論家所認(rèn)為的那樣是對施特勞斯本人現(xiàn)實生活的具象寫照。其自傳性成分是一種通過抽象提煉的藝術(shù)概括，正如貝多芬筆下的“英雄”既有拿破侖的身影，也可以認(rèn)為是作曲家乃至經(jīng)歷法國大革命的富于革命理想的青年一代的寫照一樣（這與李斯特的第二交響詩《前奏曲》的標(biāo)題意味也十分接近，但《英雄的生涯》中藝術(shù)形象的刻畫更為具體一些）。在總譜上，施特勞斯寫下了這樣的話語：

“在與世界進(jìn)行戰(zhàn)斗之后，是渴望和平的柔板。田園曲表現(xiàn)逃離鬧市，過隱居生涯。……在愛情的一場后，再也聽不到嫉妒與批評了，他依然沉浸于降D大調(diào)中……他用更輕柔的聲音說話，做出更多的奉獻(xiàn)，但懶散的毛病依舊。然后，他突然被憎惡所襲，完全回到田園曲，以便僅僅為著他的思想、他的愿望、他的個性的發(fā)展，在寧靜和冥想中生活。秋天的森林——回到愛人的身旁——熱情的音樂漸逝，與愛情場景二重奏終曲近似的幾頁。”①

也就是說，與貝多芬的《第三交響曲》在音樂內(nèi)容表現(xiàn)上的主要不同在于：《英雄的生涯》更加著力于表現(xiàn)“英雄”兒女情長的一面，愛情的題材在音詩中占有重要的篇幅，并在整體結(jié)構(gòu)上明確地予以體現(xiàn)。而在這方面，作曲家有意識地將自己的妻子的形象作為“英雄”的伴侶在音詩中予以描寫，他曾經(jīng)對羅曼·羅蘭說道：

“我要描寫的是我的妻子。她是個女人味十足、很復(fù)雜的人。有點乖戾，有點賣弄風(fēng)情，一人千面，瞬息即變。開始時，英雄追隨她，進(jìn)入她剛剛唱過的調(diào)性，但是她總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飛去。于是，他最后說：‘我不動了，我就停留在這里。他停留在他的思想中，停留在他自己的調(diào)性中。于是，她回到他的身旁?！雹?/p>

這種細(xì)膩而近于白描的具象描繪正是施特勞斯音詩的一貫手法，而這里所呈現(xiàn)的濃厚的家庭氛圍與生活氣息實際來自作曲家內(nèi)心深處對于平淡穩(wěn)定的居家生活的向往。這種意識與“英雄”的主題實際上是相悖的，二者構(gòu)成了音詩在音樂內(nèi)涵上的矛盾，這就為作品的建構(gòu)提供了對比的源泉。整部作品的結(jié)構(gòu)實際上分為六個部分，即：

1.英雄 ; 2.英雄的對手（或評論家）? ;3.英雄的情侶（或妻子）;? 4. 英雄的戰(zhàn)斗事例;? 5.英雄的和平努力（面對持續(xù)不間斷的批評進(jìn)行抗?fàn)帲? ;6. 英雄退隱，生命結(jié)束。③

依照這樣的情節(jié)設(shè)計，作品不可能像許多交響詩一樣遵循嚴(yán)格的單樂章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)框架，而勢必根據(jù)需求對整體布局進(jìn)行革新與創(chuàng)造，這是運用作品自由曲式的主要依據(jù)。在此意義上，施特勞斯與貝多芬最大的不同在于：后者始終遵循古典器樂形式的既有結(jié)構(gòu)手法，作品內(nèi)容的表現(xiàn)必須服從于奏鳴曲式的框架;而前者則有著先入的故事情節(jié)并且力圖在作品中始終貫徹這一情節(jié)，因此改變奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，使之服從這一情節(jié)構(gòu)思就勢所必行了。故而，盡管里夏德·施特勞斯在主觀上希望他的《英雄的生涯》繼承貝多芬《第三交響曲》在音樂內(nèi)涵上的精神，但這兩部作品的結(jié)構(gòu)特征其實體現(xiàn)了兩種截然相反的形式觀念以及音樂家在處理作品內(nèi)容與形式關(guān)系時的結(jié)構(gòu)思維。

從作品的局部細(xì)節(jié)來看，作曲家也體現(xiàn)出對既有交響音樂傳統(tǒng)既繼承又革新的態(tài)度。在第五部分“英雄面對批評的抗?fàn)幣c努力”中，施特勞斯獨出心裁地將來自音詩《唐璜》《查拉圖斯特拉如是說》《死與凈化》《梯爾·奧倫施皮格爾愉快的惡作劇》《麥克白》以及歌劇《貢特拉姆》和一些歌曲中的31個片段素材拼接成一個華麗的“引用段”，“英雄”及其“伴侶”的素材穿插其間，這是對于批評家的回答與挑戰(zhàn)。④ 這一手法顯然受到貝多芬《第九交響曲》第四樂章中引用出現(xiàn)作曲家本人之前交響曲素材的影響，但施特勞斯在此卻以更為具象的手法，以無比高超的樂隊語言，將這些素材織成華麗的掛毯式的音響，其外在效果大大超過了這一手法的象征性含義。這使得這一段落很難以規(guī)范的曲式結(jié)構(gòu)的眼光去分析與評價，其非常規(guī)的即興意味極為明顯，這無疑大大加深了作品自由曲式的結(jié)構(gòu)特征。

從《英雄的生涯》可以發(fā)現(xiàn)，在后期浪漫主義作曲家的創(chuàng)作中，標(biāo)題性內(nèi)容的表現(xiàn)呈現(xiàn)出極端具象化、題材化與碎片性的傾向，“施特勞斯交響詩中顯性或隱性的標(biāo)題內(nèi)容或標(biāo)題性內(nèi)容是構(gòu)成其作品的重要內(nèi)在結(jié)構(gòu)依據(jù)” ①。施特勞斯曾對羅曼·羅蘭承認(rèn)：“我不是英雄，也缺乏英雄應(yīng)有的力量。我不喜歡戰(zhàn)爭，凡事寧可退讓以求和平。我也沒有足夠的天才，不但身體孱弱，而且意志不堅。我不想太過于逼迫自己。在這個時候，我最需要創(chuàng)作的是優(yōu)雅快樂的音樂，而不是英雄式的東西?！雹谶@表明，為了特定題材或內(nèi)容，創(chuàng)造性地改造奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，使之“自由化”，“體現(xiàn)了作曲家力圖使曲式組織結(jié)構(gòu)符合標(biāo)題內(nèi)涵表達(dá)的創(chuàng)作理念”③。 施特勞斯將“英雄”作為藝術(shù)題材加以運用，并為之選擇適合表達(dá)的結(jié)構(gòu)及其他手法，這與作曲家其他音詩中的創(chuàng)新性是一脈相承的。

三、非標(biāo)題性音樂作品中的自由曲式及其發(fā)生的依據(jù)

在19世紀(jì)標(biāo)題音樂中自由曲式大量存在著，并有明確的美學(xué)觀念作為基礎(chǔ)。這就是強調(diào)音樂的構(gòu)思必須立足于文學(xué)性內(nèi)容，后者在作品中往往體現(xiàn)為動人的主題形象、富于邏輯性的情節(jié)以及栩栩如生的、常常具有視覺效果意味的表情與場景，這最終導(dǎo)致了不具有文學(xué)作品性質(zhì)的古典器樂結(jié)構(gòu)規(guī)訓(xùn)的嬗變與動搖。此外，在許多無標(biāo)題的純音樂作品中也不同程度地存在自由曲式的特征。它們的形式與內(nèi)容的關(guān)系更為隱晦，造成自由曲式的因素也更加多樣和復(fù)雜，這進(jìn)一步表明了古典器樂曲式的“規(guī)訓(xùn)”與浪漫主義內(nèi)容表達(dá)的“突圍”之間的張力。

舒伯特（Franz Schubert， 1797—1828）既是維也納古典主義的總結(jié)，也是德奧浪漫主義的濫觴。無論是從他的作品（主要是交響曲、奏鳴曲、室內(nèi)樂等器樂體裁和藝術(shù)歌曲）所反映的風(fēng)格語境，還是從這些作品所反映的社會內(nèi)涵上看，都具有典型意義：就前者而言，舒伯特代表了在貝多芬之后，向浪漫主義轉(zhuǎn)型的歷史過程以及為完成這一轉(zhuǎn)型而進(jìn)行的最初努力;就后者而言，則是法國大革命和拿破侖戰(zhàn)爭之后，資產(chǎn)階級藝術(shù)家敏感、苦悶的內(nèi)心情愫——18世紀(jì)的理性已經(jīng)幻滅，而19世紀(jì)的新的理想還未出現(xiàn)，或者說十分朦朧。誠如德國音樂學(xué)家克內(nèi)普勒所指出的那樣：

“雖然貝多芬和舒伯特在同一座城市生活了30年，然而他們所接觸到的卻并不是同一種氣息。當(dāng)貝多芬抵達(dá)維也納時，他的音樂思想已經(jīng)達(dá)到了一定的高度。貝多芬對奧地利民間音樂的某些層次，沒有像舒伯特那樣與之有密切的關(guān)系。舒伯特所處的外部生活環(huán)境也與貝多芬的情況不一樣。貝多芬能夠比較迅速獲得成功的原因，不僅與他不尋常的天才有關(guān)，許多重大的政治事件為偉大人物和廣大聽眾彼此相互創(chuàng)造了條件。我們在前文曾經(jīng)介紹過，在1815年以后，這種彼此間的相互接近已變得多么困難。而這個時期恰巧就是舒伯特在其間成長的時期。首先是外界形勢阻礙舒伯特去同廣大觀眾進(jìn)行對話。但是情況還不至于此。舒伯特在其間成長的環(huán)境所造成的氣氛使藝術(shù)家產(chǎn)生了如下想法，那就是大家共同信仰的一些理想只有在志同道合的、小范圍的朋友之間才能互相交流和使之發(fā)展。”④

正因為此，舒伯特的部分作品體現(xiàn)出強烈的憂郁、內(nèi)省和小眾化的傾向以及含蓄而敏銳的批評意識。他的朋友約翰·邁耶霍夫?qū)懙溃骸八男愿裰屑嬗袦厝崤c粗魯、放浪與坦誠、善于交際和郁郁寡歡?！雹偎闹衅诖碜?，諸如聲樂套曲《冬之旅》《美麗的磨坊女》、根據(jù)同名藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的室內(nèi)樂《A大調(diào)鋼琴五重奏“鱒魚”》《死神與少女四重奏》以及《未完成交響曲》等大型交響音樂中已經(jīng)顯露出明顯不同于古典主義作曲家的情感傾向與風(fēng)格因素，而這種個性在作曲家晚期的創(chuàng)作中得到了更為天才的驚人發(fā)揮。

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.960）是作曲家晚年重要的具有古典主義體裁特性的作品，規(guī)模長大，由四個樂章構(gòu)成。在這部作品中，舒伯特“發(fā)展了他獨一無二的在旋律創(chuàng)造、迷人的鋼琴音響與音型和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性關(guān)系方面的天才”②。盡管作品具有鮮明的作曲家個人印跡，在相當(dāng)程度上（尤其是第一樂章開始時的寧靜而略帶憂傷的冥想性格）具有浪漫主義的音響特征，但對作曲家而言，海頓、莫扎特尤其是貝多芬以來的漫長而厚重的奏鳴曲傳統(tǒng)依然是其創(chuàng)作的出發(fā)點?！霸谧髌返氖孜矁蓚€樂章中，舒伯特煞費苦心地盡力探尋與其本來的風(fēng)格并非真正相投合的發(fā)展手法，并且在這里獲得了輝煌的成功。”③

在第四樂章中出現(xiàn)的自由曲式特征并非初見，在作曲家之前創(chuàng)作的《B大調(diào)鋼琴三重奏》（D.898）第四樂章、《A大調(diào)鋼琴五重奏“鱒魚”》（D.667）的第二樂章和第五樂章、《E大調(diào)弦樂四重奏》（D.87）第四樂章、《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.537）末樂章都已出現(xiàn)過，可見在大型奏鳴套曲的末樂章中呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)自由化的傾向是舒伯特結(jié)構(gòu)思維中的一個重要方面。

樂章的開頭在和聲語匯和舞曲性格上與貝多芬的《降B大調(diào)第十三號弦樂四重奏》（Op.130）十分相似，這顯然是出自對這位偉大前輩的敬意。 但舒伯特以自身的高度創(chuàng)意在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。在這個末樂章中，“超凡入圣的品質(zhì)難以言表。那個永恒的旅人的形象又浮現(xiàn)，但卻沒有任何逆來順受和怨天尤人的意味”④。 在歡樂、積極的整體氛圍中偶爾流露出一些死亡的預(yù)兆。舒曼曾如此評價舒伯特晚期鋼琴奏鳴曲的意境：

“就創(chuàng)作手法來說，它們比其他奏鳴曲要質(zhì)樸得多，舒伯特是一向愛好運用燦爛輝煌的新穎技巧，而在這幾首奏鳴曲里卻自動放棄了這些技巧;在這里，作曲家沒有象他以往那樣，在每個樂段中都增加了新的線索，而是自始至終展開一個固定的共同的樂想。這個樂想曲調(diào)是那么豐富，無盡無休，永不停頓地一直往前流動，從一頁流向另一頁;間或有幾次熱情激發(fā)，但是很快使音樂恢復(fù)它安靜的流動了?！雹?/p>

顯然，在《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第四樂章中，其結(jié)構(gòu)的自由化傾向來自作曲家晚期創(chuàng)作中特殊的內(nèi)心情懷以及力圖在個人風(fēng)格與維也納古典主義奏鳴曲傳統(tǒng)之間取得平衡的“立意”。⑥

和舒伯特這一代人相比，舒曼受方興未艾的浪漫主義文藝思潮的激勵更深。因而，舒曼的創(chuàng)作從內(nèi)容和形式上都更加體現(xiàn)出時代前沿性，也具有比舒伯特更為“純粹的”浪漫主義傾向。在對古典主義曲式結(jié)構(gòu)以及體裁等的“規(guī)訓(xùn)”的突圍方面，舒曼顯得更為自覺，其實踐也更加艱苦困難。1830年代是舒曼的第一個成熟期，這一時期的作品幾乎均為獨奏鋼琴而作。在這些鋼琴作品中，除去在19世紀(jì)文化史上留下盛名的標(biāo)題鋼琴套曲和小型特性曲外（如《蝴蝶》《大衛(wèi)同盟盟友舞曲》《狂歡節(jié)》《童年情景》《克萊斯勒偶記》《維也納狂歡節(jié)》等），還有不少具有較為嚴(yán)格的古典器樂形式的純音樂作品，例如《升f小調(diào)第一奏鳴曲》（Op.11，1833—1835）、《f小調(diào)奏鳴曲》（Op.14，1835—1836） 、《g小調(diào)第二奏鳴曲》（Op. 22，1833—1838）。

《f小調(diào)奏鳴曲》又稱為“無樂隊協(xié)奏曲”和舒曼的“第三大奏鳴曲”①，試圖以鋼琴織體表現(xiàn)交響音樂的效果是舒曼這個時期創(chuàng)作的一個重要傾向（這從作品的標(biāo)題可以看出）。而作曲家對于奏鳴套曲這一古典作曲家以為核心的體裁的重視從他1839年為三首奏鳴曲樂譜出版而寫的序言中可以窺見：

“奇怪的是，奏鳴曲現(xiàn)今主要出自一些不那么知名的作曲家之手，而且，更讓人難于理解的是，那些在奏鳴曲最興旺發(fā)達(dá)的時代成長起來的還健在的老作曲家（他們之中最重要的無疑應(yīng)該說克拉默和莫舍萊斯）也很少在這一領(lǐng)域繼續(xù)耕耘了……

首先，是胡梅爾以超凡絕倫的方式確立了莫扎特式的手法，他的升F小調(diào)奏鳴曲必將永垂不朽。貝多芬的范例之后主要是弗朗茨·舒伯特的創(chuàng)造，他在新天地中繼續(xù)尋覓并終于成功。貝爾格②貢獻(xiàn)了卓越的個性化的因素，但缺乏果決的效果，昂斯洛③也是如此。C. M.馮·韋伯憑借他獨創(chuàng)性的風(fēng)格很快獲得了動人的成就;更勝過別人的是，至今還有他的模仿者。這是十年前奏鳴曲的情形，而現(xiàn)今它又出現(xiàn)了。這一類型的個別的優(yōu)美例證已經(jīng)有過，未來也不會缺乏，不過就總體而言，這種形式已經(jīng)沒有什么發(fā)展前途了。”④

正是抱著接過貝多芬以來的奏鳴曲的發(fā)展歷程，讓這種重要的古典器樂體裁融入19世紀(jì)音樂生活中的理想，舒曼在這一領(lǐng)域進(jìn)行了艱苦的探索。這首奏鳴曲第一樂章的結(jié)構(gòu)特性（A? B? C? ?D? R [展開]? D? R [展開] +? A1 B1 C1 D1 R [展開] D 1 R [展開] Coda）就體現(xiàn)出這位典型的浪漫主義音樂家面對古典傳統(tǒng)時的既繼承又創(chuàng)新的態(tài)度。作曲家在此“靈活運用了奏鳴曲這種形式，趨向于單主題。……克拉拉·維克的一首‘小行板是變奏樂章[按：指第二樂章]的主題，也是整體組曲的核心?！纱耸媛姓J(rèn)，這是他對克拉拉·維克發(fā)出的‘心靈的呼喚?！雹?作品的基本風(fēng)格是模仿貝多芬和韋伯的華麗莊嚴(yán)、氣勢宏偉的風(fēng)格;“但是在主要內(nèi)容方面，這首奏鳴曲完全是克拉拉的。創(chuàng)作該曲時，舒曼向她攤牌挑明愛她的真相，并與恩內(nèi)絲汀解除婚約，這些都導(dǎo)致在音樂音調(diào)方面極富浪漫色彩的騷動”⑥。

作品第一樂章自由化的曲式處理手段顯然是為詩意性內(nèi)涵的表達(dá)服務(wù)的，在古典曲式規(guī)訓(xùn)中本來應(yīng)該獨立存在的發(fā)展部被切碎并揉進(jìn)了呈示部與再現(xiàn)部中，與具有優(yōu)瑟比烏斯和弗羅倫斯坦式性格對比的主題們混合。舒曼顯然很清楚古典奏鳴曲式的慣例，而他對這種慣例的有意突破，盡管極具想象力，但又有一種唯恐踩著老虎尾巴的謹(jǐn)慎，并且體現(xiàn)出某種具有作曲家個性的程式性。使純音樂形式具有某種潛在的標(biāo)題性因素是這位標(biāo)題音樂和藝術(shù)歌曲巨匠的創(chuàng)作觀念極為自然的流露。“舒曼音樂的‘詩意性的理念是與音樂和詩歌的結(jié)合的概念相聯(lián)系的：音樂與詩歌的結(jié)合雖然沒有凝固為標(biāo)題性，但它與標(biāo)題音樂具有同樣的審美基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)：語言和音樂都試圖一起而且是在相互作用下去把握‘詩的本質(zhì)，這一本質(zhì)原本就不是屬于這一藝術(shù)或那一藝術(shù)，而是看到了它們中的每一種都是帶有加重意味的藝術(shù)，即理解為質(zhì)而不是理解為藝術(shù)的純粹的總概念?！雹?如果從這種標(biāo)題化的創(chuàng)作觀念去審視舒曼的《f小調(diào)奏鳴曲》第一樂章的結(jié)構(gòu)布局，不難發(fā)現(xiàn)浪漫主義思潮透過標(biāo)題化構(gòu)思向純音樂體裁滲透的趨勢。

和舒曼同齡的肖邦（Frederic Chopin， 1810 —1848）則將這種承載潛在的標(biāo)題化思維的自由曲式運用到了特性曲體裁中，并對奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重大的改變與超越，這方面突出的例證便是《F大調(diào)第二敘事曲》（Op.38）。

在肖邦的大量無標(biāo)題的特性曲體裁中，4首敘事曲被公認(rèn)為具有較強的潛在的標(biāo)題意味。一般認(rèn)為，敘事曲作為一種鋼琴獨奏音樂體裁，其淵源是來自西方文學(xué)作品中的敘事詩，而肖邦的敘事曲尤其受到波蘭民間文學(xué)和波蘭愛國詩人亞當(dāng)·密茨凱維支的影響。肖邦使敘事曲成為一種“敘事性、抒情性和戲劇性相結(jié)合的體裁，同時又是聲樂特點和器樂特點相結(jié)合的體裁”，并且為此“廣泛地運用了一種具有豐富表現(xiàn)力的綜合性主題”，這種綜合性的主題即是“把歌唱性的音調(diào)、舞曲的音調(diào)和富于語言表現(xiàn)力的宣敘性音調(diào)融合在一起，把聲樂的特性和器樂的特性融合在一起;這樣就能夠在同一個主題內(nèi)（不是在對比主題之間）表現(xiàn)出豐富的思想、感情、內(nèi)容。這種綜合性主題是和結(jié)合敘事性與抒情性、結(jié)合史詩性與戲劇性的敘事曲體裁的性質(zhì)完全一致的，它對體現(xiàn)敘事曲的這些特點起著重大的作用”②。這種與19世紀(jì)之前的敘事歌和器樂體裁不同的創(chuàng)作意圖決定了肖邦的敘事曲所具有的特殊的形式特征，這突出地體現(xiàn)在這些敘事曲對于奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的改革與創(chuàng)新之上，也決定了肖邦的敘事曲在“結(jié)構(gòu)上都基于主要不是由規(guī)范曲式，而是由某種標(biāo)題性或文學(xué)性意向駕馭的主題變形”③。

《F大調(diào)第二敘事曲》呈現(xiàn)出“A B A1 B1 Coda”的結(jié)構(gòu)布局，如果要用傳統(tǒng)的曲式思維來解釋這一奇特的布局是難以理解的——它既非標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式（A1和B1兼具了展開部和再現(xiàn)部的性質(zhì)），也不能認(rèn)為是回旋曲式或變奏曲式，也不存在肖邦的大型作品中經(jīng)常存在的不同音樂體裁結(jié)構(gòu)交叉與滲透的現(xiàn)象。④這種新穎的、極具個性化的結(jié)構(gòu)思維只能歸入自由曲式的范疇之中，而這種自由化（或者說非傳統(tǒng)化）結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的依據(jù)仍然源自音樂的內(nèi)容性層面，是出于典型的浪漫主義文藝觀念中讓藝術(shù)形式服從于個人情感表現(xiàn)的創(chuàng)作意圖。許多西歐和蘇聯(lián)音樂學(xué)家都認(rèn)為，這首敘事曲的題材來源是密茨凱維支的敘事詩《希維德什湖姑娘》（Switezianka）或是《希維德什湖》（Switez），并且作品的結(jié)構(gòu)安排與主題的形象處理與詩中的故事情節(jié)有著亦步亦趨的對應(yīng)關(guān)系。①然而，作品的標(biāo)題性內(nèi)涵其實并非僅限于對文學(xué)故事情節(jié)的具象模擬，而是基于“用神話傳說的方式暗喻著對正統(tǒng)治著波蘭的沙皇俄國的譴責(zé)、反抗，乃至復(fù)仇”② 這一更為宏大與深刻的主題，或者說A、B兩個主題分別象征著作曲家身處地中海上的馬略爾卡島時內(nèi)心中寧靜悠遠(yuǎn)和狂暴陰郁的兩種對立情緒之間的復(fù)雜關(guān)系，而這兩個主題之間不加任何過渡或連接的情緒上的直接對峙，也極為形象地揭示了兩種對立性因素的巨大差異。

從作品在公開出版和演出后的反響來看，《F大調(diào)第二敘事曲》的藝術(shù)特色（包括在結(jié)構(gòu)上獨具匠心的處理）得到了眾多浪漫主義音樂家的承認(rèn)。舒曼在評論這首作品時寫道：

“這首新的敘事曲，從藝術(shù)作品的技巧來看，比過去的那首（引者按：指《G小調(diào)第一敘事曲》）略有遜色。但在靈感方面、在想象力方面，一點也不亞于前者?！?dāng)時肖邦曾說過，他這幾首敘事曲是受密茨凱維支的幾首詩歌啟發(fā)而作的。反過來，這位詩人聽了肖邦的敘事曲，也必定很容易為它寫出一篇詩歌——這首音樂感染力很大，能打動你內(nèi)心深處。”③

顯然，這首敘事曲基于潛在的標(biāo)題性內(nèi)涵（盡管并非和具體詩歌的情節(jié)一一對應(yīng)）與作曲家內(nèi)心復(fù)雜情緒的表達(dá)而對奏鳴曲式的改造，是造成自由曲式結(jié)構(gòu)的主要原因。這種改變事實上觸及到了浪漫主義音樂家面對古典主義形式結(jié)構(gòu)時的基本風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變：在以“標(biāo)題性”為主要表現(xiàn)形式的浪漫主義文藝思潮作用下，作曲家們將注意力投向了奏鳴曲式中古典主義作家未曾關(guān)注的部位、表情與細(xì)節(jié)，并由此造成了古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)的扭曲與變異。“在古典派創(chuàng)作中形成的呈示、發(fā)展和結(jié)束的結(jié)構(gòu)功能，現(xiàn)在已具有了‘動作起來、互喚意義、互相滲透的能力。在自己的外部表現(xiàn)中與古典主義完全相似的曲式構(gòu)成過程，在深處揭示了嶄新的、正是浪漫主義所具有的靈巧性、任意性和突變性。在這一原則的眾多表現(xiàn)中，我們也許能發(fā)現(xiàn)最具特性的、最突出的、區(qū)別于古典樂派的肖邦的戲劇布局?！雹堋禙大調(diào)敘事曲》的曲式結(jié)構(gòu)正是對這種戲劇布局的極為生動的寫照。

從對上列的“純音樂”作品的內(nèi)容與形式之關(guān)系的觀察中，可以發(fā)現(xiàn)：在這些作品中呈現(xiàn)自由曲式的結(jié)構(gòu)思維的原因，在很大程度上與標(biāo)題音樂中的情形是一致的。大量無標(biāo)題的奏鳴曲和特性曲也具有某種“隱性的”標(biāo)題意味和強烈的自傳性（或者說作曲家的自我代入），這促使本來“期待”符合規(guī)訓(xùn)的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變異，從而導(dǎo)致了自由曲式的生成。當(dāng)然，和交響詩、標(biāo)題鋼琴套曲不同，在純音樂中，標(biāo)題性或情感的自我表達(dá)并非作曲家進(jìn)行構(gòu)思的唯一或最基本的依據(jù)（并且這種內(nèi)容性因素常常比標(biāo)題音樂中更為含混與復(fù)雜）——對于“共性寫作”時期的音樂家而言，恰恰是在他們生活的時代被固化為經(jīng)典的結(jié)構(gòu)思維制約著他們對于形式的取舍。

小 結(jié)

“假設(shè)音樂是完全理性的，那么它就總能夠解釋為什么一首具有內(nèi)在統(tǒng)一性的樂曲是統(tǒng)一的;而假如沒有這樣一種解釋能夠被找出，那就意味著這首樂曲實際上并不具有統(tǒng)一性。但是，極少有音樂作品是完全理性的。……實際上，所有的音樂都處在可解釋與不可解釋這兩極之間，在一定程度上，把音樂作品看作是由標(biāo)準(zhǔn)化了的聲音以及各類聲音的組合體是合理的?！聦嵣先魏瘟钊烁信d趣的音樂都會越過這些標(biāo)準(zhǔn)，并探索那些在效果上不可預(yù)測但必須通過實驗和錯誤來決定的聲音組合與并置。” ①

通過對19世紀(jì)歐洲音樂中自由曲式在不同類型的器樂作品中的體現(xiàn)及其與作品的創(chuàng)作背景的關(guān)系的探究，我們不難發(fā)現(xiàn)一個有趣的悖論：正是工業(yè)革命、城市文化和民族主義等資產(chǎn)階級社會特有的物質(zhì)文明、技術(shù)與精神特質(zhì)，造成了浪漫主義音樂家對古典傳統(tǒng)既依賴又反抗的現(xiàn)象，即19世紀(jì)的音樂家（而不是身處于古典主義時期的人）通過將法國大革命前幾十年的器樂實踐的形式原則加以總結(jié)與圣化，凝結(jié)成一種“規(guī)訓(xùn)”，又通過在實踐中注入時代精神和個體人格，背離或挑釁這種限定性教條。如果說“浪漫主義為感性文化與理性文化之間無休止的爭訟揭開了新的篇章”②，那么資產(chǎn)階級藝術(shù)家無疑使這種符合自身精神訴求的激情，與同樣符合自身現(xiàn)實需求的智性紀(jì)律之間，達(dá)成了某種“共謀”。自由曲式以及標(biāo)題音樂和各種音樂美學(xué)家有關(guān)形式與內(nèi)容之間的爭論，都成為這種交易所產(chǎn)生的優(yōu)質(zhì)商品。只要激情與規(guī)訓(xùn)之間的平衡能夠維持，古典-浪漫音樂文化的基礎(chǔ)就不會動搖。挑戰(zhàn)權(quán)威的結(jié)果，既創(chuàng)造了新的經(jīng)典，又強化了舊的經(jīng)典。我們可以認(rèn)為，自由曲式作為一種文化現(xiàn)象，其最重要的意義，倒不在于“自由”，而是透過一種巧妙的結(jié)構(gòu)修辭，豐富了正在被建構(gòu)的紀(jì)律的深度，正是后者的存在，賦予了自由曲式作品類似于“錯版珍郵”的特殊價值和美學(xué)意義。

◎ 本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2020-08-22

作者簡介：王媛媛（1978— ），女， 碩士，上海音樂出版社編輯（上海 200020）。

① 楊儒懷：《自由曲式結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第1期，第37頁。

② 即所謂“狹義的自由曲式指的是古典時期之后，在各種器樂曲式逐漸確立之后出現(xiàn)的一些音樂結(jié)構(gòu)上的‘不規(guī)范現(xiàn)象。我們在曲式研究和教學(xué)活動中經(jīng)常所說的自由曲式往往指狹義的自由曲式。狹義的自由曲式興盛于浪漫主義時期，在貝多芬的作品中已有出現(xiàn)。作為與前古典時期的音樂尚有千絲萬縷聯(lián)系的海頓和莫扎特，他們的音樂曲式中出現(xiàn)一些‘不規(guī)范的現(xiàn)象應(yīng)該被看作是前古典時期的余韻流風(fēng)，而非自由曲式?！保ㄠu彥：《從“加法原則”到“對比原則”——18世紀(jì)之前“自由曲式”的結(jié)構(gòu)原則》，《黃鐘》2013年第3期，第74頁。）

① 在19世紀(jì)之前的歐洲音樂史上，也大量存在以當(dāng)時的規(guī)范性音樂結(jié)構(gòu)思維為語境的“廣義的自由曲式”， 并成為“共性寫作”時期“經(jīng)典”自由曲式的前身（鄒彥：《從“加法原則”到“對比原則”——18世紀(jì)之前“自由曲式”的結(jié)構(gòu)原則》，《黃鐘》2013年第3期，第74～89頁）;而相對于19世紀(jì)以“呈示-對比-再現(xiàn)”及“奏鳴曲式”為核心的結(jié)構(gòu)思維而言，在20世紀(jì)的西方先鋒派音樂創(chuàng)作中，自由曲式又可謂一種常態(tài)了，雖然后者是在古典-浪漫時期的形式原則的壓力下產(chǎn)生的一種反動（在某種意義上，也是對主導(dǎo)性的資產(chǎn)階級文化的反動），并且隨時回望與追溯著這種原則（姚恒璐： 《現(xiàn)代音樂作品結(jié)構(gòu)邏輯的初探》， 《音樂藝術(shù)》2018年第3期，第152～167頁）。

② 相對于這些器樂體裁和藝術(shù)歌曲，歌劇與清唱劇等在17世紀(jì)君主與教會還占有主導(dǎo)地位的絕對專制主義時期發(fā)展起來的音樂遺產(chǎn)，就不那么適應(yīng)19世紀(jì)資產(chǎn)階級音樂話語的建構(gòu)了。在拿破侖戰(zhàn)爭失敗后，羅西尼的歌劇在全歐洲的盛行，被認(rèn)為代表了舊制度的復(fù)辟，當(dāng)然也是保守主義的回光返照（參見：[美]保羅· 羅賓遜《歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯》，周彬彬譯，華東師范大學(xué)出版社，2008年，第一章“啟蒙與反啟蒙”中對于莫扎特的《費加羅的婚禮》和羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》的分析）。資產(chǎn)階級對于歌劇的批判性繼承也體現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩方面：民族主義和傷感的抒情性愈來愈成為劇本的主流;而瓦格納對于音樂戲劇傳統(tǒng)的激進(jìn)改造，完全以德國器樂傳統(tǒng)為出發(fā)點。于是，在最激進(jìn)的資產(chǎn)階級音樂戲劇家手中，歌劇也高度器樂化了。

③ “雖然以曲式本身為出發(fā)點的對純粹曲式分析的迷戀主要是20世紀(jì)的一種現(xiàn)象，但是，自從‘作品概念（大約在1800年得到了鞏固）將理論的焦點明確地轉(zhuǎn)向音樂的整體作品乃至整體形式的時候開始，對曲式的強調(diào)一直是音樂理論著作的中心議題?！?（斯科特·伯納姆：“曲式”，[美]托馬斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂出版社，2011，第837頁。）

④ [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，“引言”，顧連理等譯，貴州人民出版社，2001，第1頁。

① 《新格羅夫音樂和音樂家詞典》“Romantic”條目，曹炳范譯。引自人民音樂出版社編輯部編《西洋音樂的風(fēng)格與流派》，人民音樂出版社，1999，第90頁。

② 人民音樂出版社編輯部編《西洋音樂的風(fēng)格與流派》，人民音樂出版社，1999，第91頁。

③ [德]格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂史》，王昭仁譯，人民音樂出版社，2002，第338頁。

④ 對此，保羅·亨利·朗指出：“……不應(yīng)把浪漫主義當(dāng)作古典主義的反面，它不只是古典主義的反動，而是古典主義中曾經(jīng)固有的、積極的但馴服而保持著平衡狀態(tài)的某些因素的一種邏輯的發(fā)展?！虼?，古典主義與浪漫主義之間在風(fēng)格上的聯(lián)系仿佛是早已決定了的?！保ūＡ_·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第451～ 452頁。）

⑤ 保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴州人民出版社，2001，第451頁。

⑥ 《新格羅夫音樂和音樂家詞典》“Romantic”條目，曹炳范譯。引自人民音樂出版社編輯部編《西洋音樂的風(fēng)格與流派》，人民音樂出版社，1999，第97頁。

⑦ [德]羅伯特·舒曼：《舒曼論音樂與音樂家》，陳登頤譯，音樂出版社，1960，第144頁。

⑧ 李斯特：《羅伯特·弗蘭茨》，[匈牙利]弗朗茨·李斯特：《李斯特音樂文選》，俞人豪譯，人民音樂出版社，1996，第114頁。

① 李斯特：《羅伯特·弗蘭茨》，[匈牙利]弗朗茨·李斯特：《李斯特音樂文選》，俞人豪譯，人民音樂出版社，1996，第117～118頁。

② 李斯特：《羅伯特·舒曼》，[匈牙利]弗朗茨·李斯特：《李斯特論柏遼茲與舒曼》，張洪島等譯，人民音樂出版社，1962，第130頁。

③ 瓦格納：《未來的藝術(shù)品》，[德]理查德·瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社，2002，第73頁。

④ [俄]謝·斯克列勃科夫：《音樂風(fēng)格的藝術(shù)原則》，陳復(fù)君譯，中央音樂學(xué)院出版社，2008，276頁。

⑤ [意]恩里科·福比尼：《西方音樂美學(xué)史》，修子建譯，湖南文藝出版社，2005，第204頁。

① 從中世紀(jì)以來的歐洲音樂乃至藝術(shù)的歷史進(jìn)程來看，藝術(shù)家是否掌握藝術(shù)作品的“內(nèi)容”（即藝術(shù)品應(yīng)該和可以表現(xiàn)什么），正是資產(chǎn)階級文化區(qū)別于舊的封建文化的一大標(biāo)志。在人身依附關(guān)系盛行的封建時代（在此，取其廣義，從卡洛林文藝復(fù)興直至法國大革命），一般是由作為藝術(shù)品消費者和藝術(shù)家贊助人的貴族，來決定藝術(shù)作品的內(nèi)容;而從近代前期的市民文化中發(fā)軔的一個重要新事物，就是商品關(guān)系開始支配藝術(shù)品的創(chuàng)造、接受與流動環(huán)節(jié)。在19世紀(jì)之前，盡管包括作曲家在內(nèi)的許多藝術(shù)家已經(jīng)能利用這種市場化機(jī)制，擺脫封建領(lǐng)主對藝術(shù)品內(nèi)容的超經(jīng)濟(jì)控制，但決定藝術(shù)作品的美學(xué)與思想價值（這種價值最終也會影響到經(jīng)濟(jì)層面）的話語權(quán)卻不在市民階層出身的職業(yè)藝術(shù)家手中。在音樂史上，這種關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變正是從貝多芬的時代開始的。在這個意義上，稱貝多芬為“第一位真正的作曲家”，并不過分。

②? 參見楊燕迪：《音樂理解的途徑：論“立意”及其實現(xiàn)——為慶賀錢仁康教授九十華誕而作》（上、下），《黃鐘》2004年第2、第3期。

③ 本采·薩波爾奇：《李斯特的暮年》，顧連理譯，人民音樂出版社，1988。轉(zhuǎn)引自周小靜：《鋼琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999，第245頁。

① 參見周小靜：《鋼琴之王李斯特》，上海人民出版社，1999，第244頁。

② 此處以“R”指示曲式中的發(fā)展部，是錢亦平教授的分析體系中的用法。參見錢亦平： 《音樂作品分析簡明教程》，上海音樂學(xué)院出版社，2006。

③? [蘇]伊·馬丁諾夫：《斯美塔那的生活與作品》，許承貞譯，音樂出版社，1955，第43頁。

④? [德]庫爾特·霍諾爾卡：《斯美塔那》，關(guān)惠文譯，人民音樂出版社，2005，第182～183頁。

⑤ 這三首交響詩都不同程度地運用了“貫穿曲式”，這種將大量素材垛集而沒有明確再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)，在很大程度上打破了古典器樂曲式的平衡與回歸原則，根據(jù)錢亦平教授的理論，屬于“無序自由曲式”的一種類型。參見錢亦平：《自由曲式的結(jié)構(gòu)原則》，《音樂分析 學(xué)海津梁——錢亦平音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2007;王婷婷：《斯美塔那交響詩結(jié)構(gòu)研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2009，第39～42頁。

①? [蘇] 伊·馬丁諾夫：《斯美塔那的生活與作品》，許承貞譯，音樂出版社，1955，第47頁。

② [蘇] 伊·馬丁諾夫：《斯美塔那的生活與作品》，許承貞譯，音樂出版社，1955，第47～48頁。

③ [蘇] 伊·馬丁諾夫：《斯美塔那的生活與作品》，許承貞譯，音樂出版社，1955，第51頁。

④ 轉(zhuǎn)引自錢亦平：《〈暴風(fēng)雨〉薪盡火傳》，《音樂分析 學(xué)海津梁——錢亦平音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2007，第325頁。

⑤ 趙文慧：《柴科夫斯基單樂章標(biāo)題交響音樂作品的幻想性研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2018，第72～73頁。

① [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基論音樂創(chuàng)作》，逸文譯，人民音樂出版社，1984，第18頁。

② [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基論音樂創(chuàng)作》，逸文譯，人民音樂出版社，1984，第19頁。

③ 柴科夫斯基1885年6月13日致塔涅耶夫的信，? 參見[俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基論音樂創(chuàng)作》，逸文譯，人民音樂出版社，1984，第20頁。

④ [俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基論音樂創(chuàng)作》，逸文譯，人民音樂出版社，1984，第22頁。

⑤ 柴科夫斯基1886年4月9日致西帕任斯卡婭的信，[俄]柴科夫斯基：《柴科夫斯基論音樂創(chuàng)作》，逸文譯，人民音樂出版社，1984，第25頁。

⑥ [蘇]尤·克列姆遼夫：《柴科夫斯基的交響曲》，人民音樂出版社，1982，第205頁。

⑦ 參見王晶：《孤獨與超越——柴科夫斯基〈“曼弗雷德”交響曲〉讀解》，《音樂生活》2013年第12期。

⑧ [蘇]尤·克列姆遼夫：《柴科夫斯基的交響曲》，人民音樂出版社，1982，第205頁。

① [美]埃弗里特·赫爾姆：《柴科夫斯基》，王泰智、沈惠珠譯，人民音樂出版社，2004，第129頁。

② 王旭青：《理查·施特勞斯交響詩研究：語境·文本·音樂敘事》，“導(dǎo)論”，上海音樂學(xué)院出版社，2010，第2頁。

③ 正面的評論認(rèn)為：“作為交響音樂作曲家，施特勞斯以這部作品，無可爭辯地取得了最高成就，作為交響音詩這一體裁的完成者，在同時代人中，無人能夠超越他?！保╗德]瓦爾特·德皮施： 《里夏德·施特勞斯》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社，2003，第109頁。）而批評性的意見認(rèn)為，施特勞斯的音詩“庸俗化了李斯特和柏遼茲的標(biāo)題音樂原則，……只看現(xiàn)實生活的表面現(xiàn)象，只要求把他所看到的事物‘如實地反映在音樂中，把音樂描寫具體實物的作用發(fā)展到自然主義的程度?！保╗英]杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡明牛津音樂史》，上海音樂出版社，1999，第391頁。）

④ 轉(zhuǎn)引自瓦爾特·德皮施：《里夏德·施特勞斯》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社，2003，第106頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自[英]邁克爾·肯尼迪：《施特勞斯：音詩》，黃家寧譯，花山文藝出版社，1999，第77～78頁。

① 轉(zhuǎn)引自[英]邁克爾·肯尼迪：《施特勞斯：音詩》，黃家寧譯，花山文藝出版社，1999，第78～79頁。

② 轉(zhuǎn)引自[英]邁克爾·肯尼迪：《施特勞斯：音詩》，黃家寧譯，花山文藝出版社，1999，第79～80頁。

③ 參見[英]邁克爾·肯尼迪：《施特勞斯：音詩》，黃家寧譯，花山文藝出版社，1999，第83頁。

④ 參見邁克爾·肯尼迪：《施特勞斯：音詩》，黃家寧譯，花山文藝出版社，1999，第88～92頁。

① 王旭青：《理查·施特勞斯交響詩研究：語境·文本·音樂敘事》，“導(dǎo)論”，上海音樂學(xué)院出版社，2010，第3頁。

② 轉(zhuǎn)引自[英]大衛(wèi)·尼斯：《里夏德·施特勞斯》，劉瑞芬等譯，江蘇人民出版社，1999，第76頁。

③ 王旭青：《理查·施特勞斯交響詩研究：語境·文本·音樂敘事》，“導(dǎo)論”，上海音樂學(xué)院出版社，2010，第3頁。

④ [德]格奧爾格·克內(nèi)普勒：《19世紀(jì)音樂史》，王昭仁譯，人民音樂出版社，2002，第425～426頁。

① 轉(zhuǎn)引自J. A. Westrup，《舒伯特室內(nèi)樂》，黃家寧等譯，花山文藝出版社，1998年，第5頁。

② Leon Plantinga，Romantic Music： A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe， （London： W.W.Norton & Company， 1984），p.104.

③ Leon Plantinga，Romantic Music： A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe， （London： W.W.Norton & Company， 1984），p.104.

④ Eva Badura-Skoda，“The Piano Works of Schubert，” Nineteenth-Century Piano Music ， edit. by R. Larry Todd， （New York： Schirmer Books， 1990），p.135.

⑤ 羅伯特·舒曼：《舒曼論音樂與音樂家》，陳登頤譯，音樂出版社，1960，第25頁。

⑥ 如果從舒伯特晚期風(fēng)格的整體特征來審視這部奏鳴曲，也許更能理解其末樂章的特殊結(jié)構(gòu)思維。這一樂章將古典奏鳴套曲常見的具有回旋性舞蹈特征的快板終曲與不同尋常的沉思、嚴(yán)肅、永恒的意味巧妙地融合在一起，喚起聽者對于生命、死亡與永恒時間的深刻思考，這種高度感性與充滿個體意識的情感內(nèi)涵無疑具有典型的浪漫主義觀念特征。這種創(chuàng)作觀念在舒伯特臨終前的幾部作品中（尤其是《C大調(diào)弦樂五重奏》和《天鵝之歌》中的《城市》? 《海濱》《幻影》等歌曲）得到了集中而生動的體現(xiàn)。

① 作品在1836年11月初版時名為“無管弦樂的協(xié)奏曲”，后來受到作曲家、鋼琴家莫舍萊斯的影響（這部作品是題獻(xiàn)給后者的），舒曼對作品進(jìn)行了修訂，并于1853年以“第三大奏鳴曲”之名再版。參見[英]? Joan Chissell ：《舒曼鋼琴音樂》，苦僧譯，花山文藝出版社，1998，第51～52頁。

② 路德維?！へ悹柛瘢↙udwig Berger，1777—1839），浪漫主義初期的德國鋼琴家和作曲家。

③ 喬治·昂斯洛（George Onslow，1784—1853），浪漫主義初期英國血統(tǒng)的法國作曲家，其作品在19世紀(jì)上半葉的德奧頗受歡迎。

④ Leon Plantinga，Romantic Music： A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe （London： W.W.Norton & Company， 1984），pp. 229-230.

⑤ [德]巴巴拉·邁爾：《羅伯特·舒曼》，杜新華譯，人民音樂出版社，2004，第71頁。

⑥ [英]? Joan Chissell ：《舒曼鋼琴音樂》，苦僧譯，花山文藝出版社，1998，第52頁。

① [德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社，2006，第107頁。

② 錢仁康：《肖邦敘事曲解讀》，人民音樂出版社，2006，第30～31頁。

③ James Porter， etc.，“Ballad ，” New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2001.

④ 參見于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社，2008，第74～75頁。

① 參見錢仁康：《肖邦敘事曲解讀》，人民音樂出版社，2006，第61～68頁;于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社，2008，第62～64頁。

② 于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社，2008，第64頁。

③ 羅伯特·舒曼：《舒曼論音樂與音樂家》，陳登頤譯，音樂出版社，1960，第54頁。

④ [俄]謝·斯克列勃科夫：《音樂風(fēng)格的藝術(shù)原則》，陳復(fù)君譯，中央音樂學(xué)院出版社，2008，第318頁。

① [英]尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海音樂出版社，2016，第336頁。

② [英]蒂莫西·C. W. 布萊寧：《浪漫主義革命：締造現(xiàn)代世界的人文運動》，“導(dǎo)論”，袁子奇譯，中信出版集團(tuán)，2017，ⅩⅤ。

The Cultural Cause for the Shaping of Free

Music Form in the 19th Century

WANG Yuanyuan

Abstract： Free music form is a new structural mode of composition in the 19th century Europe. Studies used to approach the subject in the perspective of music forms and music analysis that were mainly centered on individual cases while the background and cause for its origination were not studied thoroughly. Viewed from the history of music culture and combined with typical examples， the article demonstrates in the 19th century the canonization of classical music form and its breakthrough and deviation brought by romanticism from its own limitation. The essence of the contradiction between the form and content and its significance are expounded as well.

Key Words： free music form，the 19th century，the classical and romantic periods，program music，Bourgeoisie music culture