鄭晗旭 岳宗勝

電影人對《倩女幽魂》這一題材的銀幕書寫已經(jīng)超過了半個世紀。從20世紀60年代李翰祥版古香古色的故都幽思，到80年代徐克蕩氣回腸的亂世愛情，再到2011年葉偉信版的迷幻武俠，不同時期的《倩女幽魂》風格各具特色。如今，這一經(jīng)典IP在2020年再度開啟?！百慌幕辍边@四個字的第一次問世，源自1960年版李翰祥的電影，故事文本改編自清人蒲松齡的《聊齋志異》卷二中的《聶小倩》。近幾十年來，對經(jīng)典名著的改編持續(xù)高漲，聶小倩的故事以更廣泛、快速、深入的方式在觀眾中得到普及，加之不同時期的創(chuàng)作者在改編的不同歷史時期注入了更多的時代內(nèi)涵、審美情趣與社會文化，使它不斷地以不一樣的方式詮釋與改編，折射出故事文本背后的主題與特色。

一、情節(jié)改編的傳承與突破

與聶小倩有關的故事，最早記錄在清代作家蒲松齡的《聊齋志異·聶小倩》中。故事以聶小倩來到寧家為分界線，前半段講述了寧采臣夜宿蘭若寺時結識俠客燕赤霞，后遇妄圖以財色置寧于死地的女鬼聶小倩，在浩嘆“此漢當時鐵石”后向?qū)幉沙荚V諸悲慘身世，寧采臣與燕赤霞聯(lián)手驅(qū)除邪魅，在樹下找到聶小倩的尸骨，準備“趣裝欲歸”。后半段講述了聶小倩跟隨寧采臣歸家的陽間生活，即聶小倩“朝旦朝母，捧匜沃盥，下堂操作”[1]，從害人之鬼轉變成良家婦女的故事。雖然故事情節(jié)與后續(xù)的電影版本各有不同，但已確立其基本的故事框架。另外，《聊齋志異·聶小倩》的故事為后續(xù)電影改編提供了很多重要的元素，比如地點（蘭若寺）、人物（寧采臣、聶小倩、燕赤霞、樹妖）、人與妖的情感關系、除妖劍等。只不過蒲松齡小說的重點在于通過光明磊落之人寧采臣的影響，聶小倩實現(xiàn)棄惡從善的華麗轉身，進而向人們傳達一心向善終會受到世人尊敬的觀念。

1960年，香港邵氏兄弟有限公司將《倩女幽魂》搬上銀幕，開啟了《聶小倩》電影改編的藝術先河。導演李翰祥在原有的故事文本層面，舍棄了蒲松齡原作的后半部分，將故事封閉在蘭若寺最足蕩人的人鬼相戀、勇斗厲鬼的部分里。[2]電影講述了書生寧采臣夜宿金華寺，結識劍客燕赤霞，女鬼聶小倩受樹精姥姥逼迫，來取寧采臣性命以供姥姥吸血的故事。寧采臣品德高尚，面對財色不為所動，心生愧疚的聶小倩告知實情，讓他與燕赤霞同住，躲過一劫。出身管家女的聶小倩客死他鄉(xiāng)，寧采臣帶其骨灰返鄉(xiāng)，途中樹妖姥姥來犯，在寧采臣命垂一線之際，燕赤霞趕到收服妖魔。這版《倩女幽魂》的劇情幾乎與原著故事如出一轍，是公認最接近原著的一版。作為這一題材的開山之作，李翰祥版奠定了電影改編的劇情框架、人物關系和空間造型，對后來的改編者具有決定性影響，片中的諸多細節(jié)乃至詩詞后來被徐克版化用。作為老一代的文人導演，李翰祥注重的是影片的文化內(nèi)涵和歷史價值，對于他來說，《聊齋志異》除了是鬼怪故事之外，更是一幅古代世俗生活的風情畫卷，所以，李翰祥版《倩女幽魂》具有濃郁的古色古香之氣，帶有濃厚的傳統(tǒng)文化色彩。

1987年，徐克和程小東重拍了《倩女幽魂》，總體故事情節(jié)上基本延續(xù)了李翰祥版的框架，故事、場景也沒有多大的變化，卻打磨出了迥然不同的全新感覺。在60版中，寧采臣找到聶小倩的骨灰壇，用黃布包裹著坐上馬車送其返鄉(xiāng)，愛情故事剛開始就戛然而止。而在徐克和程小東眼里，將人鬼情未了的故事進行到底是主要目的，徐克和李翰祥一樣都只選取了故事的前半部分，省略了原著后半部分聶小倩進寧采臣家，從傭人到妻子的部分。影片講述了膽小弱懦、不諳世事的要賬書生寧采臣，在蘭若寺遇到美麗、善良、清純的聶小倩，進而產(chǎn)生了一段曠世人鬼絕戀。所以，87版的結束不是一個大團圓，而是一個頗具悲劇色彩的結尾，寧采臣和聶小倩的故事雖然到此告一段落，但并沒有結束。《人間道》不是一部獨立成章的作品，而是1987年版《倩女幽魂》的一個超長尾聲，作為小倩的替代品出現(xiàn)的少女清風，最終還是成為了寧采臣朝思暮想的女人，最后，寧采臣和聶小倩的化身清風一起奔向自由生活，這場人鬼戀情終究以大團圓的形式收場。雖然寧采臣和聶小倩都已消失，但是蘭若寺還在，當張學友的歌聲響起，這個100年后的人鬼戀迎來開場，王祖賢飾演的女鬼小卓是聶小倩的翻版，梁朝偉飾演的十方則代替了寧采臣，《道道道》以回歸式的完結，為《倩女幽魂》的故事畫上了句號。徐克監(jiān)制、程小東導演的《倩女幽魂》系列，是迄今為止古裝靈異題材電影中藝術成就最高、傳播范圍最廣的系列。片中的斗法也代表了當時香港的最高特技制作水平，作為在香港影壇取材和風格最為偏鋒獨行、多變求新的一位導演，徐克不同于李翰祥給電影加上明末清初的故事背景，他全然舍棄歷史真實，莊諧并舉、古今混雜，虛構出了一個夸張狂放的混沌亂世，用鬼怪無情地諷刺人類社會的惡象。

2011年葉偉信版的《倩女幽魂》對原來的故事進行了大膽的改頭換面，把原來一往情深的愛情故事，換成了相互執(zhí)著的三角戀。影片一開始就顛覆了我們關于寧采臣和聶小倩愛情故事的傳統(tǒng)認識，代之以獵妖師燕赤霞與狐妖聶小倩的愛情故事。[3]獵妖師燕赤霞愛上了聶小倩，違背了獵妖師的原則，兩人從相識到相愛，燕赤霞卻沒有抵住人妖殊途的對立，最后用神兵為聶小倩封印了這段記憶。為幫黑山村解決水源問題上山的寧采臣遇到聶小倩后，開始了一段纏綿悱惻的愛情故事。最后，為降服黑山老妖等一眾妖魔，燕赤霞拔出神兵，聶小倩恢復記憶，在痛苦、艱難的選擇中，聶小倩選擇在蘭若寺與燕赤霞一起消亡。影片另辟蹊徑，通過一個跨越前世今生的情感故事，傳遞出愛情的堅守與立場。

2020年的《倩女幽魂：人間情》在網(wǎng)絡電影行業(yè)頗求頭部精品“出圈”的情況下重啟經(jīng)典。該片邀請了87版《倩女幽魂》的編劇阮繼志親自“操刀”劇本，這也使這部經(jīng)典作品在改編的時候，保持了原作的風骨。該片展現(xiàn)了真實的人間疾苦：聶小倩被束縛成姥姥下的一縷孤魂，被她所驅(qū)使;寧采臣一路進京趕考，在途中看到真實人間，人與人之間的不信任與戾氣沖突被展現(xiàn)得淋漓盡致。在這樣的情況下，“真”就顯得尤為可貴，影片既刻畫了寧采臣與聶小倩驚世駭俗的愛情故事，又創(chuàng)新地添加了知秋一葉與燕赤霞的亂世知己線索以及聶小倩與雙雙之間的友誼線。這些情感線與降妖線之間相互融合、情感戲與武打戲之間相互彌合，讓故事充滿張力?！顿慌幕辏喝碎g情》在致敬經(jīng)典的同時將寧采臣的身份轉換為赴京趕考的書生，并在影片結尾以井然有序的世間生活隱喻寧采臣理想的實現(xiàn)，以開放式的結尾留給觀眾更多的想象空間。影片在網(wǎng)絡消費語境下勾畫出了一個“真情”的世界，借由寧采臣、聶小倩、燕赤霞、雙雙、知秋一葉等人物的生活經(jīng)歷與情感抱負，傳遞出時代語境下的理想主義、英雄夢、治世理念與真情美德。

二、人物形象的發(fā)展與轉變

（一）操縱與反抗：聶小倩的華麗轉身

在《倩女幽魂》系列故事中，聶小倩的人物形象發(fā)展大體呈現(xiàn)出古典才女、妖冶美人、精怪狐妖、清純女鬼四個階段，人物命運也呈現(xiàn)出從被操縱到主動反抗的轉向。李翰祥導演版的《倩女幽魂》截取了《聊齋志異之聶小倩》的前半部分，以寧采臣夜宿寺廟為始，以寧采臣聯(lián)合燕赤霞擊敗老妖拯救聶小倩作結，整部電影忠于原著情節(jié)。導演李翰祥在將這篇小說改編為影片《倩女幽魂》的過程中，不僅認識到原著小說在男女婚戀平等及愛情真實價值所在與傳統(tǒng)道德禮教的微妙沖突與抵牾，更對作品進行了富于創(chuàng)作主體意識的審美觀照與藝術加工。[4]具體來說，聶小倩被李翰祥導演塑造成了一個腹有詩書、能填詞作曲、撫琴賞畫的古典才女形象，讓影片始終呈現(xiàn)在一片古風氤氳、含蓄淡雅的獨特氛圍中。1987年，徐克監(jiān)制、程小東導演的《倩女幽魂》成為迄今為止最受觀眾喜愛的經(jīng)典作品之一，電影中呈現(xiàn)的張揚與狂放的審美情感頗具人文關懷。程小東版《倩女幽魂》中聶小倩的出場頗為驚艷，一襲白衣在灰色調(diào)的背景下盡顯嫵媚妖艷，吸食精血時的妖嬈、面對寧采臣時的真摯，顰笑間塑造出了一個妖冶美人的形象。2011年，葉偉信再次將《倩女幽魂》的故事搬上銀幕，與之前不同的是，影片一改聶小倩鬼女的形象，換之以狐貍的形象現(xiàn)身，在白日也可欣賞其明媚之美，從鬼魅到靈狐的轉變盡顯超越凡塵的精怪形象。時隔9年，2020年版《倩女幽魂：人間情》的出現(xiàn)，聶小倩身上褪去了李翰祥版大家閨秀的古典氣，除卻了程小東版冷冶的妖媚氣，少了葉偉信版玄幻空靈的精怪氣，反而在銀幕上呈現(xiàn)出一股涉世未深、不勝人間煙火的清純之美。聶小倩形象在四版電影的鋪陳中逐漸成長為各具時代特色的人物譜系。在命運的安排下，聶小倩的形象也在反抗中逐漸明晰。在李翰祥、程小東版本的《倩女幽魂》中，聶小倩與寧采臣的相攜歡好更多的是對邪惡勢力的逃避，在無法掌握的命運中惴惴不安，最后在寧采臣與燕赤霞的幫助下才重獲自由身，是外力對控制權的攻破。在葉偉信版的《倩女幽魂》中，樹精姥姥控制了聶小倩的狐貍真身，利用她為自己吸食精血破除封印，聶小倩幾次三番放走寧采臣不忍下手，恢復記憶的聶小倩最終選擇抗爭，與燕赤霞一起消弭在崩塌的蘭若寺。《倩女幽魂：人間情》中的聶小倩雖然被姥姥控制，內(nèi)心卻是對自由的強烈渴望和對自我命運掌控的訴求。影片中，聶小倩對著樹精姥姥大喊“從現(xiàn)在開始，我再也不會受你的控制”，這是聶小倩自我意識的覺醒，最后聯(lián)合燕赤霞與寧采臣消滅了黑山老妖，聶小倩算是成功擺脫了被操縱的命運，獲得了真正意義上的自由。

（二）木呆好人與治世者：寧采臣的家國情懷

作為小說與電影的雙重男主人公，寧采臣本就飽讀詩書，在小說中是個性情豪爽、廉隅自重的人。李翰祥導演依據(jù)原著小說，塑造出寧采臣品行高潔、善詞賦的才人形象，在影片《倩女幽魂》中別具匠心地建構了寧采臣與聶小倩因前者為后者修潤詞作、畫作題詩，繼而漸生情愫這一原著所未表現(xiàn)的戲劇性情節(jié)。[5]同時，李翰祥導演以一種才子佳人式的相遇方式，在傳統(tǒng)文化的氛圍中，塑造出了一個嚴以律己、正義勇敢、嚴肅沉穩(wěn)的愛國書生形象。1987年版的《倩女幽魂》把寧采臣塑造成了一個天真、迂腐，甚至呆頭呆腦的好人形象，孱弱的寧采臣所處亂世，民生凋敝、時局動蕩，收賬人的角色設置與夜宿蘭若寺的情節(jié)互為映襯。面對亂世他略顯柔弱、書生氣十足，面對小倩他顯得猶豫不決、少不經(jīng)事，以一副白面書生的形象取代了李翰祥版陽剛正義的家國男子擔當，卻也在愛情中找到了男子該承擔的責任，逐漸變得成熟穩(wěn)重。葉偉信版的《倩女幽魂》在前人的基礎上把寧采臣的角色設置成了水利專家，常年缺水的黑山村深受其困，為拯救危困中的村民，寧采臣冒險上山找水，雖然性格延續(xù)了上版寧采臣的軟弱，但責任感和濟世救人的情懷逐漸明晰可見。2020年版《倩女幽魂》中寧采臣的選角雖然延續(xù)以往的書生形象，但是身份上給予了進京趕考的角色設定，性格上的優(yōu)柔寡斷未能阻止其亂世治國的理想，寧采臣更是直言亂世更應讀書，他的信仰是讀書就能改變亂世，見過了世間亂態(tài)，他希望自己能通過讀書來為國為民謀求福利，他的這一思想在故事的結尾更是得到最大的升華。影片開頭的亂世之象和結尾平定安順的世態(tài)足以證明寧采臣平定亂世、濟世救人的情懷。四版寧采臣的人物形象之演進，以美人為主體、以亂世為背景，將亂世中的兒女情長交織在大社會、大歷史中，有力地映照了寧采臣從亂世好人到胸懷江山、家國社稷的治世者的家國情懷。

（三）隱遁者與獨行俠：燕赤霞的俠義情長

從小說文本到電影世界，燕赤霞的人物形象以立體、多元的角色塑造出亂世隱遁、一心衛(wèi)道、溫情守護的進階過程，濃墨重彩地表現(xiàn)出燕赤霞的俠義情長。李翰祥導演尊重原版小說中對于燕赤霞權威正義的人物刻畫，雖然著墨不多，但是其身姿孤傲、遺世獨立的精神氣節(jié)成為全片的亮點所在。影片有一段燕赤霞入夜吟詩舞劍的場景，刻畫出亂世難平、報國無門的燕赤霞歸隱山林的遁世者的形象。徐克、程小東版的《倩女幽魂》中對燕赤霞這一人物賦予了更多的內(nèi)涵，由午馬飾演的燕赤霞讓人物性格更為豐富立體，在嚴肅的基礎上增加了些許老頑童的既視感。一方面，他痛恨官場污濁、隱居蘭若寺不肯與之為伍，表現(xiàn)出他的性格剛烈、正直果敢;另一方面，他對寧采臣、聶小倩充滿善意，處處施以援手，顯現(xiàn)出他的善良正義、性情豪爽。雖然程小東版《倩女幽魂》也展現(xiàn)了燕赤霞夜間吟詩舞劍的場景，但是醉酒的狀態(tài)卻將一個無奈、苦澀、郁郁不得志的落寞劍客的形象刻畫得入木三分。2011年版的燕赤霞是區(qū)別于所有版本中配角的設置，一躍成為該片的主角，并以其為第一視角展開敘事，燕赤霞兼具降妖除魔的使命和為愛受困的情感沖突，人物內(nèi)心情感更為豐富。此次“扶正”，將他從紅塵外拉回凡間，成為掙扎在信念使命和情感欲望之間的孤獨行者，使其首次成為形象豐滿的圓形人物。[6]2020年版《倩女幽魂：人間情》邀請香港老牌演員元華出演燕赤霞，一改捉妖師刻板的形象，一身正氣、三分滑頭的人設重塑了燕赤霞的時代境遇，新版燕赤霞更具通透地冷眼旁觀亂世，甚至忍不住勸說寧采臣“寧做太平狗，不做亂世人”“天道無情，放棄考功名，留下捉妖”，足見燕赤霞消極避世的態(tài)度。后經(jīng)寧采臣“逃得一時，逃不得一世”的勸說，燕赤霞與寧采臣一同解救出被困的聶小倩。明知百年修為斗不過萬年修為的黑山老妖，還要冒險射殺黑山老妖的元神;明知不可為而為之的勇氣行事，促使燕赤霞從畏頭畏尾轉變?yōu)橹泵嫜У膫b士，獨立行走于這亂世，背負降妖除魔的衛(wèi)道責任。

三、主題與時代內(nèi)涵

《倩女幽魂》的故事在不同的歷史階段呈現(xiàn)出不同的時代內(nèi)涵和社會責任，彰顯出不同的社會生活現(xiàn)狀與思想觀念，這在其未被影視化改編前便可窺知一二。源自蒲松齡小說話本的《聶小倩》借人鬼妖的故事勸導世人不要沉迷財色、罔顧性命，同時受到明朝心學思想的影響，小說流露出自由戀愛和愛情平等的價值觀念。1960年的《倩女幽魂》較多地保留了原著小說中的故事情節(jié)和藝術精神，具有強烈的中國傳統(tǒng)文化色彩。20世紀60年代的香港文化是西方文化、嶺南文化、中原文化以及殖民地文化的復合體，[7]香港電影產(chǎn)業(yè)逐漸走向產(chǎn)業(yè)化階段，大投資、拍大片、賺大錢的風潮在邵氏公司鼓吹下呈現(xiàn)出新的文化語境。李翰祥版的《倩女幽魂》多彰顯亂世之中才子佳人的邂逅、琴棋書畫背后的文人雅趣，營造出中國古典美學的氛圍，以寧采臣與聶小倩的故事主線體現(xiàn)出中國古代知識分子獨善其身的氣節(jié)和良知。李翰祥導演通過該片所強化的民族認同，更多的是抒發(fā)去國懷鄉(xiāng)的情感寄托。

香港自20世紀80年代以來，對于自身歷史的迷思、對于未來發(fā)展的迷茫、對于身份歸屬的困惑等都深深融入到香港社會生活以及民眾的心理狀態(tài)中。[8]徐克版的《倩女幽魂》誕生在香港電影最具活力的黃金時代，依據(jù)李翰祥版的基本框架，徐克打磨出了不同的電影質(zhì)感，以混沌時空、顛倒亂世為背景勾畫出一個人妖難辨、黑白不分、夸張狂放的世界。香港電影進入黃金時代后的創(chuàng)作電影中人物形象大多被“矮化”和“世俗化”，燕赤霞的樣貌丑化、姥姥的陰陽一體，是對觀眾“優(yōu)勢認同”的心理補償。影片在亂世中借由聶小倩與寧采臣悲情的天人永隔，映射的是香港民眾對于自身長久處于殖民化與邊緣化狀態(tài)下的身份認同障礙。[9]電影融入了好萊塢電影中性與暴力的元素，視覺奇觀、類型雜糅、莊諧并舉造就了華語電影中最經(jīng)典的古裝奇幻靈異故事。

消費時代的到來，電影的商業(yè)屬性在市場化的語境中不斷被放大，“消費社會中的文化是身體文化，消費文化中的經(jīng)濟是身體經(jīng)濟，而消費社會中的美學是身體美學?！盵10]2011年葉偉信版的《倩女幽魂》將故事改頭換面，以三角戀的現(xiàn)代元素重新梳理了聶小倩、寧采臣、燕赤霞的人物關系，將聶小倩與燕赤霞的前緣傾訴于銀幕上，故事圍繞寧采臣尋找與治理水源為主線，將男情女愛、斬妖除魔等線索交織在一起，重新書寫了《倩女幽魂》的故事內(nèi)涵，卻也淡薄了電影中執(zhí)著、專一、唯美的愛情想象。影片中“糖果”的具象展現(xiàn)是欲望的物化，正如聶小倩所言“誰給我糖果吃，我就喜歡誰”，這里的糖果既串連起聶小倩的兩段情緣，又體現(xiàn)了影片價值觀念的物質(zhì)化和世俗化。消解了前兩版電影中承載的深厚歷史文化和人文情懷，令人刻骨銘心而又蕩氣回腸的愛情故事被輕松化和俗世化了，落入了世俗愛情故事的窠臼。

進入網(wǎng)絡技術時代，多元性、年輕化、新奇感等都成為網(wǎng)絡時代的標簽，時代的審美潮流也在不斷變化。2020年《倩女幽魂》這一經(jīng)典IP再度迎來新內(nèi)涵，原編劇阮繼志親自操刀的劇本，保持了故事的原汁原味，且翻新再創(chuàng)作更加符合新時代觀眾的審美。從故事的角度，寧采臣與聶小倩的故事乃是主線因素，此外，電影還融合了《倩女幽魂》前三部的特色，比如第一部中的聶小倩出嫁，第二部中的知秋一葉，第三部中的大戰(zhàn)黑山老妖，綜合下來，就是這部全新的《倩女幽魂：人間情》。華語奇幻電影本身的獨特性便是融合了武俠意境與東方志怪的全新片種，中國神話故事積聚了相當多而強烈的情緒體驗，富有浪漫主義特色?！杜＠煽椗贰短煜膳洹返葠矍楣适录矣鲬魰裕驳於酥袊侥Щ秒娪暗膼矍槁肪€。

東方傳說的審美從根本上來說，無論是神仙還是妖魔，形象總是趨于人類?！顿慌幕辏喝碎g情》的內(nèi)容就像片名一樣，以“人間之情”為主要線索，寧采臣、聶小倩這段人妖兩界所不容的情感，展示出相逢之恨、糾葛之愛、分離之痛的曠世愛戀，在驚艷的奇觀特效下，給觀眾留下不少虐心的回味空間，而片中寧采臣剛正不阿的個性也是對“人間情”三個字的最好詮釋，就像他對燕赤霞所言：妖是捉不完的，我要做一個正直的官，讓這世上再無怨死的人，這才是人間正道！質(zhì)感出眾的服化道、幽冥詭匠的迷幻景象、氣勢恢宏的俠道爭鋒、大氣磅礴的大戰(zhàn)黑山老妖等，是華語奇幻電影的精華所在。網(wǎng)絡電影《倩女幽魂：人間情》能根植于我國傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作出符合當代觀眾審美的奇幻電影，為今后網(wǎng)絡電影的創(chuàng)作注入了一劑強心針。

結語

中國神話故事為電影的創(chuàng)作提供了太多故事素材，故事的再度創(chuàng)作會伴隨著文化演進不斷再造。對于經(jīng)典故事的改編而言，故事本身是它所屬時代的外殼，而創(chuàng)作者以時代審美、生活注解、社會價值重新去審視和發(fā)掘古老神話的意義時，用時代的理性思維對經(jīng)典神話進行重新書寫才是賦予了古老故事新的內(nèi)核。經(jīng)典故事的重塑在歷史的脈絡中體現(xiàn)著創(chuàng)作者對過去故事的當下思考，在重構的意義與價值中，我們同樣清晰地看到了《倩女幽魂》這一經(jīng)典故事伴隨著社會的進步和人類思想意識的演進，仍然能散發(fā)出勃勃生機，這也正是《倩女幽魂》跨越半個世紀的影視化改編依然深受觀眾喜愛的重要原因。

參考文獻：

[1][清]蒲松齡.聊齋志異[M].天津：天津古籍出版社，2004：50.

[2]宣寧.妖風魅影里的大陸及其歷史——身份建構視域下對《倩女幽魂》系列的比較閱讀[ J ].北京電影學院學報，2013（2）：73-76.

[3]金榮慧.接受美學視域下的三部電影版《倩女幽魂》[ J ].蒲松齡研究，2017（3）：118-123.

[4][5]王凡.論香港邵氏影片《倩女幽魂》對《聊齋志異·聶小倩》的人物重塑[ J ].蒲松齡研究，2015（4）：113-122.

[6]索亞斌.《倩女幽魂》的前世今生[ J ].當代電影，2011（7）：111-116.

[7]李軍.翻拍的文化邏輯——以電影《倩女幽魂》的翻拍為例[ J ].四川戲劇，2016（9）：272-282.

[8]李曉昀.民間經(jīng)典的解構、重構與再建構——試論《青蛇》從傳說到小說再到電影、戲劇的文化內(nèi)涵流變[ J ].

當代電影，2017（7）：174-177.

[9]韓露.經(jīng)典故事影視化改編的傳承與創(chuàng)新——由《白蛇傳》再翻拍說起[ J ].文藝評論，2019（2）：108-115.

[10]陶東風.消費文化語境中的身體美學[ J ].馬克思主義與現(xiàn)實，2010（2）：27-34.