田亦洲

影片《掬水月在手》是一部關(guān)于古典詩(shī)詞大家葉嘉瑩的人物傳記片與文學(xué)紀(jì)錄片，亦是學(xué)者導(dǎo)演陳傳興繼《如霧起時(shí)》（以詩(shī)人鄭愁予為對(duì)象）、《化城再來(lái)人》（以詩(shī)人周夢(mèng)蝶為對(duì)象）之后，個(gè)人“詩(shī)的三部曲”的最終章。攝制組從立項(xiàng)、籌備、攝制到最終上映，歷時(shí)三年有余，輾轉(zhuǎn)北京、天津、臺(tái)北、香港、澳門、波士頓、溫哥華等十余座城市，全面而立體地呈現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)詞大師、研究專家葉嘉瑩的傳奇一生。

影片不僅突破性地啟用空間敘事的結(jié)構(gòu)，完成了多條線索交織下“詩(shī)”與“史”的統(tǒng)一，而且創(chuàng)造性地借助對(duì)話、對(duì)位的聲畫觀念技巧，探索了電影與文學(xué)的跨媒介融合，在整體上呈現(xiàn)出“空間化時(shí)間，光影嵌詩(shī)詞”的美學(xué)特色。

一、個(gè)體命運(yùn)、社會(huì)變遷與詩(shī)詞文學(xué)的敘事交響

影片《掬水月在手》雖然是一部典型的文學(xué)紀(jì)錄片，但它并沒(méi)有采取傳統(tǒng)紀(jì)錄片的以時(shí)間為軸線、以事件為板塊的敘事結(jié)構(gòu)，而是獨(dú)具匠心地將主人公葉嘉瑩故居各空間取作影片的章節(jié)標(biāo)題，將個(gè)人的命運(yùn)流轉(zhuǎn)、國(guó)家社會(huì)的歷史變遷與詩(shī)詞文學(xué)的創(chuàng)作研究三條敘事線索交織展開(kāi)，構(gòu)成了“詩(shī)”與“史”的有機(jī)統(tǒng)一。

（一）中式時(shí)空映射生命軌跡

影片為葉嘉瑩的故居空間賦予了鮮明的隱喻性色彩，并以此映射著其個(gè)人的生命軌跡：“文學(xué)啟蒙的大門;體會(huì)苦痛的脈房;師從顧隨、窺見(jiàn)文學(xué)堂奧的內(nèi)院;文學(xué)研究成果盛放的庭院;鵬飛美加、復(fù)而歸國(guó)奉獻(xiàn)教育的西廂房;終章無(wú)標(biāo)題，滅而后空?！盵1]“大門”一章初步介紹了葉嘉瑩的降生年代與家庭背景;“脈房”一章概略展現(xiàn)了其童年困窘、年少喪母、南下結(jié)婚、離亂赴臺(tái)、艱難生女、丈夫冤獄等一系列痛苦體驗(yàn);“內(nèi)院”一章相對(duì)獨(dú)立，集中講述了葉嘉瑩早年師從顧隨的求學(xué)經(jīng)歷，以及兩人之間的文學(xué)互動(dòng);“庭院”一章聚焦其在臺(tái)歲月，在詩(shī)詞創(chuàng)研、教學(xué)育人中初獲認(rèn)可、漸放光芒;“西廂房”一章開(kāi)啟了葉嘉瑩后半生的跨地之旅，從輾轉(zhuǎn)美國(guó)、加拿大，到終歸祖國(guó)懷抱;最后一章沒(méi)有標(biāo)題，意寓生命歸于“空無(wú)”，在父親、大女兒相繼離世，故居拆遷后，孑然一身的葉嘉瑩也踏上了探尋原鄉(xiāng)之路。至此，影片將葉嘉瑩的生命之旅、詩(shī)詞之路寓于庭院建筑的里外、進(jìn)出之中，這既有效地在敘事層面實(shí)現(xiàn)了空間與時(shí)間的相融，也巧妙地在哲學(xué)層面契合了創(chuàng)作者所追求的、海德格爾所謂的“詩(shī)是存在的居所”的理念。

當(dāng)然，采取對(duì)空間形式的寓意，并非摒棄對(duì)時(shí)間意象的觀照，而創(chuàng)作者自覺(jué)的時(shí)間意識(shí)，也從《化城再來(lái)人》延續(xù)至《掬水月在手》。前者為了還原周夢(mèng)蝶的生活常態(tài)，時(shí)時(shí)借助具體的數(shù)字時(shí)刻在畫面上加以提示，后者為了展現(xiàn)葉嘉瑩的命運(yùn)流轉(zhuǎn)，頻頻運(yùn)用詩(shī)詞或影像中的四季意象與其進(jìn)行映照。比如，主人公在談及《對(duì)窗前秋竹有感》《詠菊》《晚秋雜詩(shī)》等作品中所流露的“秋天的哀愁”時(shí)，也是在自傷童年境況困窘、感懷戰(zhàn)時(shí)社會(huì)多艱;又如，影片在講述葉嘉瑩續(xù)寫恩師顧隨的詞句“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”時(shí)，正值抗戰(zhàn)尾聲，以此表達(dá)寒冬已逝、春天將至之意，寄寓對(duì)未來(lái)的美好憧憬。一方面，這是影片配合呈現(xiàn)葉嘉瑩詩(shī)詞創(chuàng)研的需要，畢竟春夏秋冬是中國(guó)古典詩(shī)詞中重要的表現(xiàn)對(duì)象;另一方面，這也與她個(gè)人生命歷程不同階段的不同心境形成了緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

因此，影片在書寫葉嘉瑩個(gè)人生命史的過(guò)程中，通過(guò)庭院內(nèi)外的空間結(jié)構(gòu)與四季更迭的時(shí)間意象，創(chuàng)造出一種有別于西方電影的中式時(shí)空觀念與敘事方式，傳遞著一種與詩(shī)詞主題相得益彰的古典美學(xué)韻味。

（二）跨地離散透視時(shí)代變遷

如果說(shuō)影片在象征層面借助故居建筑構(gòu)建起第一層空間敘事的話，那么在現(xiàn)實(shí)層面還存在著由葉嘉瑩一生多地遷移而組成的第二層空間敘事。第一層敘事呼應(yīng)著原初深植于一地的“家”的概念，而第二層敘事則將其重置于一個(gè)跨地流散的全球網(wǎng)絡(luò)之中。

主人公葉嘉瑩坎坷一生、輾轉(zhuǎn)多地，影片也在敘事中為其生命軌跡標(biāo)記出多個(gè)地理空間的節(jié)點(diǎn)：生于北京，隨遷臺(tái)灣，訪學(xué)波士頓，定居溫哥華，復(fù)歸天津，尋鄉(xiāng)內(nèi)蒙古……某種意義上，在作為影片敘事動(dòng)因的回歸故土愿望、探尋原鄉(xiāng)情結(jié)的背后，實(shí)則隱含著一種個(gè)體因命途多舛、時(shí)代變遷而形成的離散體驗(yàn)?！皩?duì)離散者來(lái)說(shuō)，‘家不止一處，家的認(rèn)同是對(duì)多個(gè)地方的想象;他們通過(guò)多種方式找到‘在家的感覺(jué)，因?yàn)檫@些離散者能夠勾畫出不同的意義地圖，從而在不同的地理環(huán)境中找到‘家——因此，認(rèn)同是多元的，尤其對(duì)地點(diǎn)的認(rèn)同?！盵2]也許是由于個(gè)人旨趣與文化選擇的緣故，創(chuàng)作者在著力表現(xiàn)主人公向往回歸祖國(guó)之主線的過(guò)程中，或多或少地遮蔽了其個(gè)人與故鄉(xiāng)之間某些不可彌合的裂痕，以及流離于不同文化背景時(shí)的種種身份、心理認(rèn)同的復(fù)雜建構(gòu)。頗為難得的是，影片在臨近尾聲時(shí)插入了一段葉嘉瑩在加拿大生活的影像，無(wú)論是看似隨意的、家庭錄影式的畫面風(fēng)格，還是“先生在溫哥華反而比較自在”的畫外解說(shuō)，似乎都使之得以成為影片中有關(guān)離散主題的、為數(shù)不多的生動(dòng)注腳。

與前一層建筑空間敘事相類似，這一層地理空間敘事同樣內(nèi)含著明確的時(shí)間指向。有所不同的是，前者更為直接地與主人公的生命歷程相連，后者則通過(guò)以跨地為表征的離散體驗(yàn)，經(jīng)由主人公作為見(jiàn)證者的個(gè)人視點(diǎn)，透視出幾乎整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)變遷與歷史演進(jìn)。

在展現(xiàn)葉嘉瑩降生、求學(xué)階段時(shí)，影片借主人公之口追溯了軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)社會(huì)與民眾生活狀況;在講述其結(jié)婚、生女經(jīng)歷時(shí)，又將個(gè)人的命運(yùn)流轉(zhuǎn)、痛苦體驗(yàn)與國(guó)民黨撤退臺(tái)灣、實(shí)行白色恐怖的歷史緊密聯(lián)系在一起;而后期遠(yuǎn)赴美加訪學(xué)、如愿回國(guó)從教以及后半生展開(kāi)的跨地游歷、講學(xué)，無(wú)一不依托于具體而關(guān)鍵的歷史事件（如中加建交、改革開(kāi)放、恢復(fù)高考等），甚至也被置于全球化日益加深的背景之下。由此，影片的敘事也從個(gè)人生命史的層面上升至國(guó)家社會(huì)史的高度。這不僅構(gòu)成了“歷史背景下的個(gè)體”與“個(gè)體目光中的歷史”交互影響的歷史書寫，也與導(dǎo)演個(gè)人“詩(shī)的三部曲”中《如霧起時(shí)》的“詩(shī)與歷史”的主題定位與呈現(xiàn)方式形成了內(nèi)在的呼應(yīng)。

（三）憂患體驗(yàn)構(gòu)筑文學(xué)之路

與此同時(shí)，《掬水月在手》作為一部關(guān)于當(dāng)代中國(guó)古典詩(shī)詞大家的傳記紀(jì)錄片，詩(shī)詞自然是貫穿其敘事始終的重要元素。在某種意義上，正是葉嘉瑩個(gè)人飽含憂患苦難的人生體驗(yàn)，為其構(gòu)筑起了極不平凡的文學(xué)之路。

在詩(shī)詞作品層面，既有早期動(dòng)蕩年間的《對(duì)窗前秋竹有感》《詠菊》《晚秋雜詩(shī)》等悲秋感懷之作，也有因母親、女兒離世而作的《哭母詩(shī)》《哭女詩(shī)》，還有離散多年、重歸故土后有感而發(fā)的長(zhǎng)詩(shī)《祖國(guó)行》……在思想觀念層面，“弱德之美”的精神濃縮了她面對(duì)不幸卻始終保持堅(jiān)韌、高潔的一生，也構(gòu)成了影片的關(guān)鍵主旨;“藍(lán)鯨傳音”的意象取自遠(yuǎn)古神話，則寄寓了她對(duì)作為傳統(tǒng)文化的吟誦以及古典詩(shī)詞能夠得到傳承的美好愿望。

影片通過(guò)對(duì)葉嘉瑩詩(shī)詞創(chuàng)作與研究的梳理，尤其是對(duì)她《杜甫秋興八首集說(shuō)》與《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》兩部具有轉(zhuǎn)折意義的學(xué)術(shù)成果的著重強(qiáng)調(diào)，勾勒出了其從創(chuàng)作到評(píng)賞、從評(píng)賞到研究、再到對(duì)詩(shī)詞批評(píng)的批評(píng)與研究的文學(xué)之路。在以葉嘉瑩詩(shī)詞人生作為主線的同時(shí)，影片還將其敘事觸角廣泛延伸至李商隱、陶淵明、杜甫的詩(shī)，溫庭筠、韋莊、吳文英、朱彝尊的詞，以及王國(guó)維的文學(xué)批評(píng)，因而也借由葉嘉瑩的個(gè)人創(chuàng)作史、學(xué)術(shù)史，兼及了中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史，最終通向了整個(gè)中國(guó)古典文學(xué)史。

二、對(duì)話與對(duì)位的視聽(tīng)疊映

有別于傳統(tǒng)電視傳記紀(jì)錄片專注于人物的、相對(duì)單一的表達(dá)方式，影片《掬水月在手》在聚焦主人公葉嘉瑩的基礎(chǔ)上，還有效地兼顧了文學(xué)性與電影性，無(wú)論是對(duì)于文本內(nèi)外對(duì)話關(guān)系的跨時(shí)空探索，還是借助電影呈現(xiàn)文學(xué)的跨媒介實(shí)驗(yàn)，均流露出創(chuàng)作者極為獨(dú)到而富于哲思的美學(xué)旨趣。

（一）對(duì)話關(guān)系中的時(shí)空跨越

葉嘉瑩作為傳記的傳主與影片的主人公，其詩(shī)詞人生自然構(gòu)成了全片的內(nèi)容主體;然而，這并不意味著影片滿足于一種限于單一主體的獨(dú)白式呈現(xiàn)，而是通過(guò)內(nèi)在的邏輯連接，建構(gòu)起了一種人物與人物、人物與作者的對(duì)話關(guān)系。

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基文學(xué)作品時(shí)，曾提出了著名的對(duì)話理論，并將文本之中人物與人物、人物與作者兩種對(duì)話關(guān)系置于其哲學(xué)美學(xué)觀念的中心。所謂對(duì)話關(guān)系，可被視為“兩個(gè)不同主體的話語(yǔ)之間所具有的同意和反對(duì)，肯定或補(bǔ)充，問(wèn)和答的關(guān)系”[3]。由于對(duì)話關(guān)系具備不同話語(yǔ)主體與一定邏輯關(guān)系的屬性，實(shí)現(xiàn)對(duì)話性的關(guān)鍵便在于“各種語(yǔ)言材料是按照怎樣一種對(duì)話的角度，并行或?qū)α⒌慕M織在一部作品之中”。[4]

具體到《掬水月在手》，在主要通過(guò)訪談形式講述主人公葉嘉瑩教學(xué)、研究的段落中，影片雖采用的是多組單人訪談的集合，但卻通過(guò)話題元素的首尾相接或互為問(wèn)答，組織形成了一段精巧的人物與人物之間的對(duì)話關(guān)系。

首先，這體現(xiàn)為形式層面的重復(fù)。比如，前一片段結(jié)尾，葉嘉瑩吟誦王國(guó)維的詞作《浣溪沙》至其末句“偶開(kāi)天眼覷紅塵，可憐身是眼中人”;后一片段開(kāi)端，葉嘉瑩復(fù)念上述末句后，轉(zhuǎn)而介紹其有關(guān)這首詞作的評(píng)賞文章《說(shuō)靜安詞浣溪沙一首》。又如，前一片段結(jié)尾，葉嘉瑩在闡釋“身經(jīng)憂患”對(duì)于理解詩(shī)詞的意義時(shí)，援引王國(guó)維《人間詞話》中的“天以百兇成就一詞人”一句加以概括;后一片段開(kāi)端，吳宏一又回憶起葉嘉瑩常講的這一句，并將該句意涵用于對(duì)葉嘉瑩的評(píng)價(jià)之上。一方面，這借鑒了中國(guó)古典詩(shī)歌詞曲創(chuàng)作中的疊句樣式，詩(shī)句的重讀、復(fù)現(xiàn)給人以繞梁三日、百轉(zhuǎn)千回之感，流露出鮮明的中式傳統(tǒng)藝術(shù)魅力;另一方面，這也實(shí)現(xiàn)了電影剪輯手法中，通過(guò)前后片段相似性元素完成轉(zhuǎn)場(chǎng)的匹配剪輯效果，影片在超越因時(shí)空、場(chǎng)景、對(duì)象等變化而產(chǎn)生的非連續(xù)性的同時(shí)，觀眾的視聽(tīng)感受、心理情緒也隨之完成了連貫、自然的過(guò)渡。盡管匹配剪輯在電影中多運(yùn)用于對(duì)景別、角度、形貌、運(yùn)動(dòng)等元素的匹配，但又并非僅局限于視覺(jué)層面，也包括以對(duì)白邏輯為引導(dǎo)的情況，而上述段落正是對(duì)這一技巧有效運(yùn)用的代表。

其次，這還反映于內(nèi)容層面的對(duì)應(yīng)。在談?wù)撊~嘉瑩古典詩(shī)詞研究的部分中，起先，痖弦在講述葉嘉瑩有關(guān)詩(shī)詞評(píng)賞文章對(duì)于臺(tái)灣新舊詩(shī)人關(guān)系之影響時(shí)，提及其中的一篇《略談李義山的詩(shī)》;接著，柯慶明就從李商隱入手，解讀葉嘉瑩“對(duì)詩(shī)人的認(rèn)同”的三個(gè)階段：在李商隱階段是往深里走，在陶淵明階段是建立自己的人格，在杜甫階段是廣大的關(guān)懷;隨后，葉嘉瑩接續(xù)上述差異，就杜甫詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性與李商隱詩(shī)歌的想象性進(jìn)行比照;最后，再以葉嘉瑩吟唱李商隱的詩(shī)作《錦瑟》作為結(jié)束。這一段落在形式上雖不如疊句的連接那樣直截了當(dāng)，但在內(nèi)容上卻形成了同樣彼此呼應(yīng)、層層遞進(jìn)的內(nèi)在聯(lián)動(dòng)效果。作為受訪對(duì)象的痖弦、柯慶明、葉嘉瑩，并不處于同一時(shí)空，但卻圍繞葉嘉瑩對(duì)古詩(shī)詞的研究這一主題，展示出不同主體之間從不同角度出發(fā)，或問(wèn)、或答、或肯定、或補(bǔ)充的對(duì)話關(guān)系。

如果說(shuō)上述段落的情況可被歸為文本內(nèi)部的人物（主人公）與人物（其他）之間的對(duì)話關(guān)系，那么影片在作曲配樂(lè)上的設(shè)計(jì)便是人物（主人公）與作者之間的對(duì)話關(guān)系。

正如巴赫金所說(shuō)，“思考它們就意味著和它們說(shuō)話”[5]。一方面，《秋興八首集說(shuō)》是葉嘉瑩最重要的學(xué)術(shù)研究，凝結(jié)著她對(duì)杜詩(shī)的思考，配樂(lè)啟用雅樂(lè)《秋興八首》，便在電影文本內(nèi)部形成了一種“迦陵說(shuō)少陵，少陵應(yīng)迦陵”的葉嘉瑩與杜甫之間的對(duì)話關(guān)系。正如沈祎所說(shuō)，杜甫是背景音樂(lè)里的另一位隱形的角色，“音樂(lè)就是他在傾訴，好像一個(gè)吟游詩(shī)人，所以《秋興八首》的配樂(lè)，不光是傳統(tǒng)意義上的電影配樂(lè)，是某種敘事上的互文”[6]。另一方面，導(dǎo)演陳傳興邀請(qǐng)日本作曲家佐藤聰明譜寫的雅樂(lè)《秋興八首》，亦可被視作電影作者對(duì)葉嘉瑩與杜甫關(guān)系的一種思考，而這也就實(shí)現(xiàn)了人物與作者之間的對(duì)話。

（二）聲畫對(duì)位下的詩(shī)影融合

影片既是一部關(guān)于葉嘉瑩的人物傳記片，也是一部關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)詞的文學(xué)紀(jì)錄片。為了借助電影這一視聽(tīng)媒介傳遞詩(shī)詞之美，導(dǎo)演陳傳興運(yùn)用聲畫對(duì)位的觀念技巧，有機(jī)地實(shí)現(xiàn)了詩(shī)詞與電影的跨媒介融合。

聲畫對(duì)位的含義取自音樂(lè)復(fù)調(diào)理論中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)“對(duì)位”一詞，在電影領(lǐng)域最早由愛(ài)森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫在1928年的《有聲電影宣言》中提出，主要是指在電影創(chuàng)作中，將影像與聲音視作兩個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，二者雖呈現(xiàn)外在的分離甚至對(duì)立，但卻因內(nèi)在的同步性而實(shí)現(xiàn)和諧統(tǒng)一的美學(xué)觀念技巧。

具體到影片《掬水月在手》，由于對(duì)詩(shī)詞文學(xué)的引入，電影原本的聲畫系統(tǒng)也隨之發(fā)生了變化。影像系統(tǒng)除畫面外，還包括疊印于影像之上的詩(shī)詞文字;而聲音系統(tǒng)在同期聲和音樂(lè)的基礎(chǔ)上，還加入了詩(shī)詞吟誦的聲音。因此，該片建立聲畫對(duì)位的主要工作，便是對(duì)鏡頭畫面、文學(xué)文字、吟誦聲音、音樂(lè)配樂(lè)以及環(huán)境聲音之間關(guān)系的處理。

影片在呈現(xiàn)葉嘉瑩與顧隨共用一句“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”分別作詞《踏莎行》時(shí)，完成了一個(gè)運(yùn)用聲畫對(duì)位的、極為精彩的段落。

先看詩(shī)詞文字與吟誦的部分，兩人創(chuàng)作的文字分居畫面兩側(cè)，伴隨吟誦聲音一句接一句漸次隱現(xiàn)，僅在視覺(jué)層面就借助文字的對(duì)位與流動(dòng)，創(chuàng)造出了畫面內(nèi)部的蒙太奇;與此同時(shí)，聲音配以分別對(duì)應(yīng)顧詞與葉詞的男女聲同步吟誦，乍聽(tīng)之下略感沖突的異質(zhì)之音，卻構(gòu)成了男女雙聲部的復(fù)調(diào)效果，并在終句“耐他風(fēng)雪耐他寒，縱寒已是春寒了”時(shí)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，從而營(yíng)造出師生二人以詞唱和、隔空對(duì)話的絕妙之境。

再看影像和環(huán)境音的部分，畫面采用與詞作內(nèi)容無(wú)關(guān)的空鏡作底，配以風(fēng)聲、鳥(niǎo)鳴等自然聲音，為的是帶領(lǐng)觀者“穿梭、回溯時(shí)間河流和詩(shī)的歷史”，畢竟，瓷器、石窟都是“集結(jié)了那個(gè)時(shí)代文化精神的符號(hào)”，“很多的自然環(huán)境還是當(dāng)年的”，在此意義上，這樣的聲畫設(shè)計(jì)與詞作內(nèi)容之間似乎又并非純?nèi)坏暮翢o(wú)關(guān)聯(lián)。[7]

至于音樂(lè)的部分，此處采用的是雅樂(lè)《秋興八首》其五，以笙為主的樂(lè)曲編制，以歌劇形式的女高音吟唱“蓬萊宮闕對(duì)南山”，在重現(xiàn)唐宋時(shí)代氣氛的同時(shí)，也構(gòu)成了影片一條重要的敘事線索。

從復(fù)調(diào)的美學(xué)觀念來(lái)看，詞句、空鏡、雅樂(lè)作為彼此獨(dú)立的聲部都形成了各自的表達(dá)系統(tǒng)。當(dāng)幾者同步展開(kāi)時(shí)，無(wú)論是影像與文字的視覺(jué)疊映，還是空鏡與敘事的形象分離，或是顧詞與葉詞的內(nèi)容差異，又或是誦讀二人詞作與吟唱杜甫詩(shī)作之間的語(yǔ)音碰撞，均在形式層面指向了一種對(duì)立、沖突，甚至是不和諧。然而，恰恰是種種的聲畫對(duì)位實(shí)驗(yàn)，達(dá)成了詩(shī)影氣氛的相融，達(dá)成了古今時(shí)空的聯(lián)通，使得這一片段在情緒層面實(shí)現(xiàn)了一種愛(ài)森斯坦意義上的“內(nèi)在同步性”。[8]

類似精巧的聲畫對(duì)位設(shè)計(jì)，在影片《掬水月在手》中可謂比比皆是。比如，這一創(chuàng)意同樣也反映于影片中英文標(biāo)題“掬水月在手”與“Like the Dyers Hand”構(gòu)成的虛實(shí)對(duì)位之中;又如，在“大門”一章聚焦“悲秋”的段落中，葉嘉瑩吟誦的《秋興八首》其七與佐藤聰明配樂(lè)的《秋興八首》其七同步且錯(cuò)落有致地展開(kāi)，配以有關(guān)葉嘉瑩少年成長(zhǎng)經(jīng)歷的講述文字與冰下游魚、衰敗荷花、斷壁殘?jiān)?、白塔皇宮等空鏡的相互穿插、堆疊，加之猶如命運(yùn)節(jié)奏鼓點(diǎn)的碑拓聲響，共同繪制出一幅感物傷懷的互文圖景。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，影片《掬水月在手》可被稱得上是一部?jī)?nèi)蘊(yùn)美學(xué)意趣、充盈文化意義的電影佳作。影片在敘事層面突破了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)，采用中式庭院建筑空間組織全片章節(jié)，有機(jī)地編排了個(gè)體生命史、社會(huì)變遷史與古典文學(xué)史三條敘事線索的相互交織與彼此呼應(yīng);在視聽(tīng)層面作出了試圖融合電影與文學(xué)兩種異質(zhì)媒介的視聽(tīng)實(shí)驗(yàn)，有效地建構(gòu)起跨時(shí)空的對(duì)話關(guān)系與跨媒介的聲畫對(duì)位。

事實(shí)上，導(dǎo)演陳傳興在其前作《如霧起時(shí)》和《化城再來(lái)人》中，便已展開(kāi)了結(jié)合個(gè)體經(jīng)歷與時(shí)代背景實(shí)現(xiàn)歷史書寫、借助聲畫對(duì)位達(dá)成詩(shī)影融合的實(shí)驗(yàn)，因而這一美學(xué)追求實(shí)際貫穿其“詩(shī)的三部曲”始終。這既是以作家、詩(shī)人為敘事主體、以文學(xué)詩(shī)詞為表現(xiàn)對(duì)象的電影選題的內(nèi)在需要，也為同類紀(jì)錄片的跨媒介融合提供了一種有效的表達(dá)模式。當(dāng)然，在將大量詩(shī)詞融入聲影系統(tǒng)的過(guò)程中，影片也因影像與文字、吟誦與樂(lè)曲的頻繁重疊，略顯雜亂、破碎。盡管導(dǎo)演陳傳興聲稱這是一種“掛一漏萬(wàn)”的呈現(xiàn)方式，在信息同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，聚焦于哪里并不重要，“體驗(yàn)儀式里有一些神秘又神圣性的、閃爍不定的片刻”[9]就好，但這難免也會(huì)給觀眾的感官接受帶來(lái)阻礙，造成一定的斷裂之感。但無(wú)論如何，《掬水月在手》都在電影與文學(xué)的跨媒介融合與傳統(tǒng)文化的當(dāng)代性表達(dá)上為中國(guó)電影樹(shù)立了典范，其美學(xué)探索與文化意義是值得被充分肯定的。

參考文獻(xiàn)：

[1][7][9]深焦DeepFocus.《掬水月在手》導(dǎo)演十問(wèn)：我想用空鏡抵達(dá)詩(shī)的本質(zhì)[EB/OL].（2020-10-28）[2021-03-10] https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_9752371.

[2]Stuart Hall.“New Cultures for Old”.Doreen Massey and Pat Jess eds.A Place in the World？Places，Cultures and Globalization[M].Oxford：Oxford University Press，1996：207.轉(zhuǎn)引自張英進(jìn).全球化與中國(guó)電影的空間[ J ].易前良，譯.文藝研究，2010（7）：88.

[3]董小英.再登巴比倫塔：巴赫金與對(duì)話理論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994：46.

[4][5][蘇]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].白春仁，等譯.石家莊：河北教育出版社，1998：240，90.

[6]孔冰欣.如有水月漫我身 專訪《掬水月在手》制片人兼副導(dǎo)演沈祎[EB/OL].（2020-08-05）[2021-03-01]http：//www.xinminweekly.com.cn/wenhua/2020/08/05/14635.html.

[8][俄]愛(ài)森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2011：339.