周才庶

《掬水月在手》是一部風格獨特的紀錄片，亦是一個具有跨媒介意味的藝術事件。影片講述葉嘉瑩一生經歷，導演陳傳興由此完成了“詩詞三部曲”：詩人鄭愁予的紀錄電影《如霧起時》表達“詩和歷史”，詩人周夢蝶紀錄電影《化城再來人》尋找“詩和信仰”，而《掬水月在手》詮釋“詩和存在”?！掇渌略谑帧芬栽娫~大家為表現(xiàn)對象，其表達手法是高度詩化的。它一方面以非虛構的途徑講述葉嘉瑩飽經憂患的人生歷程，另一方面以跨媒介的方式傳遞詩詞的恒久魅力。當下新媒介文藝日新月異，影片在詩與影像的交匯中呈現(xiàn)頗具東方意蘊的審美特性，顯露出有關藝術媒介的理論命題，這個現(xiàn)象值得分析和探索。

一、非虛構：記錄曲折的詩詞人生

作為一部紀錄片，《掬水月在手》忠實準確地再現(xiàn)了葉嘉瑩跌宕起伏而持守理想的一生，采取非虛構的記述方式。葉嘉瑩1924年出生于北京西城察院胡同一個傳統(tǒng)知識分子家庭，幼承庭訓、飽讀詩書。電影將四合院的門外、脈房、內院、庭院、廂房與“空”作為空間背景，連接起葉嘉瑩輾轉流離的人生，以建筑空間回應歷史時間。

少年葉嘉瑩生活在北平淪陷區(qū)，聽過七七事變的炮火聲，感受戰(zhàn)亂時期艱難的時局。父親因航空事業(yè)與家人分離，一路往南撤退;母親憂心成疾，病逝于天津開回北京的火車上?！昂联氁幸股顣r，數(shù)斷更籌恨轉癡。詩句吟成千點淚，重泉何處達親知。”[1]等八首哭母詩寫于此時。結婚后，葉嘉瑩隨丈夫到了臺灣，遭遇“白色恐怖”，她抱著懷中幼女一度入獄;丈夫則被關押，三年音訊全無。隨后葉嘉瑩在彰化、臺南、臺北的幾所中學教書，又經許世瑛先生推介進入臺灣大學任教。1966年，葉嘉瑩到美國密歇根大學當交換教授，并到哈佛大學合作教學。由于丈夫在臺灣被羈押過，她遵從家人的意愿離開了臺灣。后來美國簽證未能順利通過，及各種機緣，葉嘉瑩留在了加拿大的英屬哥倫比亞大學。

1976年，葉嘉瑩的長女和女婿罹于車禍去世。難以自持的悲傷化作詩歌，葉嘉瑩寫下多首《哭女詩》，“歷劫還家淚滿衣，春光依舊事全非。門前又見櫻花發(fā)，可信吾兒竟不歸?！盵2]這是一個哀痛的轉折點，此時的葉先生從各種際會和劫難中走向了超越。1979年，葉先生回國教書，自費回國、不計報酬、傳承中國詩詞。1996年，她在南開大學創(chuàng)辦中華古典文化研究所。她對中國古典詩詞懷有深厚的感情，結合歷史背景、社會情狀、文本特性來具體形象地解說詩詞要眇宜修、高渺深摯或晦澀難言的藝術境界。她說古典詩詞“原只不過是我個人的一種興趣與愛好而已，但自1979年我開始回國教書以來，卻在內心中逐漸產生了一種要對古典詩歌盡到傳承之責任的使命感?！盵3]歸國執(zhí)教四十年，葉嘉瑩對中國詩詞文化的傳承作出了巨大貢獻。

《掬水月在手》回顧了葉嘉瑩的生命歷程，以非虛構的基本手法表現(xiàn)出葉先生順服命運卻堅韌頑強、顧念家庭又情系國家的人生格局。非虛構電影被認為是表現(xiàn)真實的現(xiàn)實，而不是虛構的世界?！疤摌嫼头翘摌嬰娪爸g的區(qū)別不只是觀眾接受的問題，而是取決于電影在制作和觀看的特定文化背景下的預期功能。最終，當我們描述非虛構和虛構電影之間的區(qū)別時，我們不能將我們的描述局限于文本的內在特性、或觀眾的接受過程、或文化語境，而必須把三者共同納入相應的描述中?！盵4]美國電影理論學者大衛(wèi)·鮑德維爾也指出，“非虛構電影和虛構電影之間的差別，是從來不會真正地以它們在形式方面的技術差別為根據(jù)的;其次，人們也不能通過引用享有技術的方式來解構它們之間的差別。”[5]不能單憑一個段落來分辨一部電影是非虛構電影還是虛構電影，為了審美目的，非虛構作品的作者會采用虛構的技巧，虛構作品的作者也會采用非虛構的相關策略。因而非虛構電影和虛構電影之間的差別不能以形式上的技術差別為原則。非虛構電影有其特定的表現(xiàn)對象、必要的客觀性結構，以及觀眾的觀影心靈。

葉嘉瑩一生漂泊，往事如煙、前塵若夢，很多詳細的情況她已難以追憶。不過她有作詩的習慣，記錄了非常真純的感情?！掇渌略谑帧纷畲笙薅鹊乜陀^紀錄了主人公的生活記憶，主要通過人物采訪和詩詞旁白來實現(xiàn)。影片對于葉嘉瑩本人的采訪，以及對她的朋友、學生的采訪都是紀實的。葉嘉瑩的自述以及白先勇、席慕蓉、宇文所安、施吉瑞等人的講述構成了電影非虛構的基調。以何種途徑去體現(xiàn)紀實，這是非虛構電影可以選擇的情感限度和表達尺度。影片呈現(xiàn)給觀眾的是一種相當節(jié)制的敘述，剪輯掉私人化和世俗化的個體敘述。它一方面通過個體的言說去靠近表現(xiàn)對象的生命歷程，另一方面又從中疏離出來以獲得一種觀照的態(tài)度，試圖表達師生、朋友之間深刻的情感。《掬水月在手》以葉嘉瑩為表現(xiàn)對象，這本身是一種詩的存在;以四合院為客觀結構，顯示出具有歷史感的空間張力;觀眾的觀影心靈則被人物經歷和詩詞風雅所牽動。這部非虛構的紀錄片樸素無華，卻產生如詩如畫的藝術效果。除了表現(xiàn)對象與詩詞的生命關聯(lián)，影片本身獨特的修辭手法也是不可忽略的因素。

二、跨媒介：探索互文的影像語言

《掬水月在手》被認為是一部展現(xiàn)了“女詩人的百年孤獨”的“傳奇”[6]，它如何以非虛構的方式呈現(xiàn)出“傳奇”化的詩學效果？該片融合了器物、照片、詩歌和吟誦這些各自獨立的文藝形式，跨越了媒介的分野。通過攝影、圖像、音樂等方面的互文性探索，影片形成了一種獨特的影像語言。正是詩化的影像語言與跨媒介的指意實踐使得這部文學紀錄片產生了超越紀實的藝術效果。

首先，影片的突出特點是以器物、景物的攝影穿插在人物的敘事線中，這些空鏡頭反映出導演個性化的攝影意識。蒼涼的北魏壁畫、斑駁的龍門石壁、神秘的唐朝銅鏡、飄逸的民國旗袍作為空鏡頭出現(xiàn)在影片中，襯托詩詞的古韻。從創(chuàng)作意圖而言，導演希望通過器物去引導觀眾感受古代詩人的創(chuàng)作狀態(tài);從制作層面而言，拍攝這些物件省去了搭建場景的費用;從接受情境而言，影片為觀眾營造出蒼茫寂寥的氛圍。攝影在其中扮演了特殊的角色，被攝器物的材質、構圖、影調烘托出詩詞的歷史風華。“縱觀攝影的歷史，盡管它通過相機鏡頭創(chuàng)造的圖像總是涉及某種程度的主觀選擇，攝影始終與現(xiàn)實主義聯(lián)系在一起?！盵7]“攝影一直與關于客觀觀察、公正無偏見和事實再現(xiàn)策略的觀念聯(lián)系在一起。相機是一臺機器，由此許多人將機器與客觀和非人類的視覺聯(lián)系起來。所有相機和相機生成的圖像，無論是靜態(tài)照片還是視頻，是電子形式還是數(shù)字形式，被認為是更為客觀的、機械化的實踐。”[8]攝影機被看成是客觀的機械工具、實用的科學工具，比人類的眼睛和手更能準確地記錄現(xiàn)實。攝影通過機械記錄對象，而不只是依靠創(chuàng)作者的手工，似乎更能適合實證主義的思維方式。此外，攝影顯然也是有視角和企圖的，可以體現(xiàn)出特定的藝術手法。在這部紀錄片中，攝影往往把人物和器物作為情感對象，而不只是作為事實的紀錄證據(jù)，多組空鏡頭強化了電影詩的基調。

其次，影片以文字、照片、影像的交融來呈現(xiàn)葉嘉瑩的詩詞人生，在影像處理上并不著意于奇觀化的圖像效果，而是表現(xiàn)出歷史化的審美距離。如何以此時此地的境況去再現(xiàn)歷史？影片通過葉嘉瑩保存的照片、信件以及此在的講述去追溯過去。比如，影片以葉嘉瑩不同時期單寸照的疊加來表現(xiàn)流逝時光中個體的狀態(tài)，銀幕的左邊是一張張照片的浮現(xiàn)，右邊是詩作的浮入，照片和文字形成互文狀態(tài)，共同襯托葉嘉瑩在不同時期的際遇。這些照片不再是靜置的圖片，而是與文字一起納入到動態(tài)的影像之中，并用來表現(xiàn)主人公的風貌氣韻。“圖片是有形的物體，你可以燒毀、損壞或撕裂的東西。形象則是在圖片中顯現(xiàn)出來的東西，也就是在被破壞后依然存在的東西——在記憶、敘述、復制及其它媒體的痕跡中?！盵9]照片分離出瞬間的表象，我們可以通過照片連接起照片背后的時光和故事。這些單寸照片中的葉嘉瑩無一例外是抿著嘴唇，有著堅毅隱忍的目光，卻未曾閃耀歡欣快樂的神色。這構成了一種視覺的隱喻，聯(lián)系葉嘉瑩在影片中對于去國離鄉(xiāng)、獨自持家的平和講述，我們可以感知到照片背后那些離亂歲月與艱難時日。畫家的觀看方法，由畫紙上涂抹的痕跡構成;攝影師的觀看方法，反映在他對題材的選擇上;導演的觀看方法，反映在他對影像和場面的把握上。導演對于這些照片的選擇和表現(xiàn)，傳遞出一種觀看和創(chuàng)作方法?！坝跋袷侵卦旎驈椭频木坝^。這是一種表象，已脫離了當初出現(xiàn)并得以保存的時間和空間?！盵10]這些照片脫離了當初拍攝的具體時空，卻于此在的時空中產生了動人的回應。

再次，影片在音樂創(chuàng)作和聲音設計上頗見功力，將聲音與詩歌進行奇妙的組合。日本作曲家佐藤聰明以唐音雅樂譜就《秋興八首》組曲，為《掬水月在手》配樂。該樂曲不單是在名稱上與葉嘉瑩代表性的學術著作《杜甫秋興八首集說》形成呼應，更是以古樸曠遠的基調與詩歌力量、人物情緒形成共鳴?！耙魳肥请娪靶问降暮诵暮挽`魂的構成部分，它試圖從特定角度、特定的人以及特定的地點和時間去體驗世界?！盵11]“音樂可以將事物結合在一起并講述故事;它能以類似于主流虛構電影的音軌方式，引導觀眾進入敘事和情感的位置;它有助于把每種視覺表現(xiàn)轉化為高度個人化的視覺。”[12]音樂為影像注入了更為悠遠的情感光芒，形成了一個由節(jié)奏、強度組成的力量場域。此外，影片在聲音設計方面非?？季?，注重聲音與詩歌的交匯。比如，影片中葉嘉瑩回憶顧隨先生對她的啟發(fā)和教導，講到師生曾作多首和詩。期間由男女二聲部朗誦兩首師生各自所作的《踏莎行》，在“耐他風雪耐他寒，縱寒已是春寒了”一句中形成共振，傳遞出聲音的疊加效果和師生的道義相契。片中葉嘉瑩的生平講述和詩詞吟誦具有不同特點，前者溫和優(yōu)雅，后者抑揚有致，它們讓觀眾沉浸于美妙的音場之中，這與聲音的后期制作不無關聯(lián)?！白鳛榍楦泻突貞浀姆?，音效在紀錄片中起到舉足輕重的作用，而這些痕跡并不必然依賴于攝影的再現(xiàn)?！盵13]影片中的復調聲音甚至超越了視覺印記，詩以音樂的形態(tài)再現(xiàn)、以聲音的方式呈現(xiàn)，輔之以混音的音效處理，營造出一種有關詩詞的劇場空間感。

《掬水月在手》在攝影、圖像和聲音方面構成媒介互文的特點，構建東方電影美學的獨特敘述方式。美國藝術理論家威廉·米歇爾曾提出“圖像轉向”的問題，認為圖像轉向并不局限于當代視覺藝術，它是一種思想的修辭及其成型。圖像轉向通常出現(xiàn)在新的生產技術、新的政治或美學運動的相關形象出現(xiàn)之時，比如，人工透視法則、照相攝影、電影電視的發(fā)明都被當作圖像轉向，并受到歡迎。他還指出：“媒介總是感官和符號元素的混合，所謂的‘視覺媒介都是聲音和視覺、文字和圖像相結合的混合形態(tài)。甚至視覺本身也不是純粹的光學，它的操作需要光學和觸覺的協(xié)調?！盵14]視覺和聽覺的邊界并不絕對，各種感覺可以形成共鳴。圖像轉向頗受歡迎，照相、攝影、電影等藝術往往凸顯視覺的優(yōu)先性;圖像轉向也構成威脅，在影像藝術中文字、聲音往往依附于圖像。《掬水月在手》淡化了媒介的邊界，在圖像轉向的趨勢下注重文字、圖像、聲音的內在關聯(lián)。導演有西學的背景，卻沒有運用西方的透視法則、油畫色彩去創(chuàng)作，而是探尋更適合中國詩詞的影像表達途徑。導演更愿意接受小津安二郎、溝口健二、黑澤明等日本導演的啟發(fā)，使用一些空無而枯寂的鏡頭，并展開電影語言的個人實驗，嘗試一種帶有詩詞韻律的東方影像美學。

三、詩歌與電影交融的限度及困境

《掬水月在手》在內容上以詩詞家為表現(xiàn)對象，在形式上采取了詩化的影像語言，是一部以詩為底色的紀錄片?！凹o錄片是一幅真實生活的肖像畫，將現(xiàn)實生活作為素材，并由藝術家和技術人員所構造，他們無數(shù)次作出將故事以什么目的告訴什么人的決定?！盵15]紀錄片是關于真實生活的，而不是全部的真實生活，紀錄片仍然有其藝術視角。《掬水月在手》具有詩的氣象與意蘊，傳遞出中華詩詞生生不息的文化血脈。詩歌歷來是以口語或文字為媒介，當詩歌通過影像語言去呈現(xiàn)美感之時，就遇到了挑戰(zhàn)。這部紀錄片非常典型地體現(xiàn)出詩歌與電影交融的可能性與局限性。

《掬水月在手》主要以兩種方式來表達詩歌：其一是電影重現(xiàn)詩歌，即以旁白、獨白、字幕等方式直接對詩歌進行文字呈現(xiàn);其二是電影詩化表意，即以跨媒介的影像語言創(chuàng)設詩的意境。前者是文字的直接呈現(xiàn)，后者是畫面的間接轉達，影片對此做出了卓有成效的嘗試。影片引用了諸多葉嘉瑩所作的詩詞，比如《鷓鴣天》下闕“明月下，夜潮遲，微波迢遞送微辭。遺音滄海如能會，便是千秋共此時”。影片將詞作的文字、靜謐的畫面、幽遠的配樂和葉嘉瑩本人的吟誦結合起來，夜空的明月、湖泊的倒影、寂寞的渡船、悠久的石壁、遼遠的雪景緩慢地閃過，畫面對應詞作及其吟誦。一般而言，電影不會以黑幕白字去重現(xiàn)詩歌，而是將詩歌文字與畫面、音效緊密結合，調動起視覺、聽覺的多重感官。這樣一來，詩作進入了電影的再創(chuàng)作中，觀眾對于詩作的賞析也就陷入了影像的解釋漩渦之中。電影創(chuàng)作者橫亙在詩作與觀眾之間，電影創(chuàng)作者對詩作的解讀就影響到詩歌意義的生成和電影品質的優(yōu)劣。可以說，《掬水月在手》在重現(xiàn)詩歌方面做得精準，對于葉嘉瑩詩作的理解和把握相當?shù)轿唬軌蜻m時地融入葉先生的講述和回憶之中;《掬水月在手》在電影詩化表意方面也作出了有益的探索，攝影、圖像和聲音多媒介交融，構筑東方影像美學;兩者證實了詩歌與電影的跨媒介互文的多種可能性。

《掬水月在手》重現(xiàn)詩歌、詩化表意，但它在詩歌的意義闡釋方面是有欠缺的，反映出詩歌和電影交融的局限性。影片難以用影像語言渲染詩詞的內在精義，亦不能充分傳達葉嘉瑩的詩詞成就。比如影片中葉嘉瑩談到朱彝尊、李商隱的詩詞，指出這些作品具有一種“弱德之美”。清代詞人朱彝尊被視為“浙西詞派”的創(chuàng)始人，他所寫的私戀之情雖不屬于賢人君子的情意，但有“幽約怨徘不能自言”的“難言之處”，表現(xiàn)了“低徊要吵”的美感之品質。葉嘉瑩將這種以隱曲為姿態(tài)的美感品質歸納為一種“弱德之美”，“這種美感所具含的乃是在強大之外勢壓力下，所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂之姿態(tài)的一種美?！盵16]李商隱身陷黨爭、恩怨難言，詩作瑰麗多姿，而其晦澀難解在文學史上也是一大難點。葉嘉瑩在詩詞講稿中，結合自己的讀詩經歷，類比王維、王國維等詩人，鞭辟入里地分析了李商隱詩作?！袄钌屉[詩深曲的思致、深厚的感情、敏銳的感覺，使人情移心折;用字瑰麗、筆法沉郁、色澤凄艷，使人魂迷目眩?！盵17]葉嘉瑩以《嫦娥》“云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”為引子，從兒時讀此詩對于事物、故事、境界的體會，到成年對于此詩的體味、欣賞，層層梳理、步步遞進，講解了詩歌中所涵蘊的詩人的悲哀寂寞之情，在歷史、事件和心境的匯合中，解讀了詩人極深的寂寞感。葉嘉瑩詮釋朱彝尊詞作時提出“弱德之美”，認為陶淵明、李商隱詩作有弱德之美，蘇軾在“天風海雨”中所蘊含的“幽咽怨斷之音”、辛棄疾在“豪雄”中所蘊含的“沉郁”“悲涼”之慨，亦是一種“弱德之美”。詩人對這些意內言外、綿緲不盡的情思，皆不做徑直之言說;而將難言之處以隱筆、縮筆、曲筆婉轉出之，蘊含著各種不得已的家國悲慨。葉嘉瑩將多種深摯真切、纏綿悱惻之詩詞解說得明白動人。“弱德之美”指詩詞深微幽隱之美，也可以指人之品質，即一種自加斂抑、承受痛苦的美德?！叭醯轮馈笔侨~嘉瑩的一種詩學觀念，這種獨創(chuàng)性的見解來源于她以生命體驗去讀詩、解詩的感發(fā)力量?！掇渌略谑帧飞婕霸妼W上的“弱德之美”，電影海報上用“弱德之美”來形容葉嘉瑩，但由于影片在詩歌意義闡釋上的限度，并不能將詩歌的內在肌理和豐富含蘊充分表達出來。

詩歌與電影的交匯遇到跨媒介的隔閡與難度，《掬水月在手》在詩歌的意義闡釋方面存在一定的局限性。因此，該紀錄片在葉嘉瑩的人生經歷方面完成度較高，而在詩詞成就方面的嵌入力度偏淺。葉嘉瑩對古詩詞創(chuàng)作、古詩詞鑒賞、詩學理論、詩詞吟誦、詩詞教育作出了獨特的貢獻，達到詩作、詩論、詩教三者融會貫通的境界。她重視詩詞“興發(fā)感動”的力量，一方面以深厚的國學根基分析詩詞作品，另一方面以中西比較詩學的視野闡釋古典詩詞?！抖鸥η锱d八首集說》是其專力精詣之作。大歷元年，五十五歲的杜甫入夔。閱盡人間一切艱辛，經歷種種變故，經過長期的涵詠醞釀，杜甫表現(xiàn)出一種藝術化的深沉情感。葉嘉瑩把這稱作是不拘泥于一事一物的“現(xiàn)實的感情”、經過醞釀的“意象化之感情”。身世飄零之輩于游旅漂泊之際，難免感身世之凋零、慟家邦之離亂。葉嘉瑩對于杜甫凄清蕭瑟的襟懷、慨往傷今的喟嘆有著深切的共鳴，也提及自己在海外品讀“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”的感動?！掇渌略谑帧芬宰籼俾斆鞯呐錁贰肚锱d八首》去呼應偉大詩人杜甫與葉嘉瑩研究杜甫的力作，對此作出了依托聲音的抽象化處理，而回避了詩詞的意義解讀。

葉嘉瑩回國講學，以西方理論解讀中國古典詩詞，視野開闊、格局宏大，引起了極大反響。她用文本細讀、意識批評、接受美學、女性主義理論解讀古典詩詞，比如用闡釋學、符號學來解釋李商隱詩作，用克里斯蒂娃的女性主義解析《花間集》，用互文性（intertextuality）、文化的符碼（cultural code）分析《行行重行行》，用德國接受美學家姚斯“閱讀的三個視野”來剖析納蘭性德的詞作。古代說詩論詞往往提倡讓讀者自己去體悟詩詞之妙，卻難以清楚地說明一首詞的好處究竟何在，這亦是舊日詞話的一般通病。葉嘉瑩通過作者的身世背景、歷史朝代、作品的本事、典故的源流，結合西方20世紀的文學理論，非常明白清晰地論說詞作如何之優(yōu)美?？娿X先生對葉嘉瑩論詩之法有精到的概括：“葉君以為，人生天地之間，心物相接，感受頻繁，真情激動于中，而言詞表達于外，又借助于辭采、意象以興發(fā)讀者，使其能得相同之感受，如飲醇醪，不覺自醉，是之謂詩。故詩之最重要之質素即在其興發(fā)感動之作用?！盵18]舊之學者出于溫柔敦厚的詩教觀，往往將寫愛情的詩詞牽附于比興寄托之意，為之隱諱、為之強加辯解。葉嘉瑩以詩詞的感發(fā)為基礎，借鑒西方文論，糾正了古代詩論詞論中曲加解說的強辯之言，自成風格。電影語言可以重現(xiàn)詩歌的文字，再現(xiàn)詩歌的情境，卻極難傳達詩歌的內在意蘊。影片在詩歌的意義闡釋方面表現(xiàn)乏力，繼而難以深入表現(xiàn)葉嘉瑩在詩詞方面的卓越成就。

結語

《掬水月在手》在世紀縮影中譜寫了中國知識女性的一生，以非虛構的紀錄方式和跨媒介的詩化影像回顧葉嘉瑩的詩詞道路。該片獲得2020年第33屆中國電影金雞獎最佳紀錄/科教片獎，評委會認為影片將敘事、述志與寫意融為一體，肯定作品弘揚了中國傳統(tǒng)文化，兼具藝術價值、文學價值、思想價值。葉嘉瑩歸國后的講學引起了熱烈的轟動，她以新穎的視角和理念解讀中國古典詩詞，“興發(fā)感動”的說詩立場打破了長期以來固化的文學階級論，在20世紀80年代回應了一代青年學子的文化心理需要，暗合了中國思想文化界的變革。葉嘉瑩個人、詩詞與歷史形成了長久的回響，百轉千回的詩詞深蘊以更為精細而現(xiàn)代的方式被理解，她孜孜不倦的詩學追求和詩詞傳播亦已突破了特定時代的限制?！掇渌略谑帧穼τ谌~嘉瑩人生歷程的記錄是充分的，通過文字、圖像、音樂的互文探索，實現(xiàn)了紀錄電影的詩化敘述，營造出一種獨特的東方影像美學。影片對于葉嘉瑩詩詞成就的表現(xiàn)未臻圓滿，詩歌的意義闡釋、詩詞的解說精詣尚未通過電影語言得到充分展現(xiàn)，葉嘉瑩的詩教貢獻便難以在歷史格局中得到深刻體現(xiàn)。詩詞常具托象幽微、寄興深遠之美感，其內在意義歷來由文字來解釋，以畫面影像去傳遞詩詞的文字精義，這就陷入了媒介轉換的困境。由文字媒介到影像媒介的不完全轉換，反映出特定藝術媒介在表達上的限度，媒介融合時代尚需要更多類似《掬水月在手》的影片進行跨媒介的探索。

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