夏菲悅

（愛(ài)丁堡大學(xué)）

馬修·伯恩的現(xiàn)當(dāng)代題材的“Dancical”舞劇中空間的敘事與空間的隱喻強(qiáng)調(diào)了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。在他的作品中總是有很多戲劇元素出現(xiàn)，如生活化的幽默啞劇動(dòng)作、舞蹈化的戲劇橋段、戲劇化的空間結(jié)構(gòu)。他通過(guò)個(gè)人獨(dú)特的“戲仿”手法來(lái)完成他或明或暗的空間敘事，這也便是他“Dancical”舞劇的精彩之處。通過(guò)使用戲劇、電影以及設(shè)計(jì)美學(xué)等，對(duì)舞臺(tái)上非動(dòng)態(tài)的身體語(yǔ)言形成的空間隱喻以及動(dòng)態(tài)的道具流動(dòng)形成的空間敘事進(jìn)行分析研究。他的出現(xiàn)開(kāi)啟了“Dancical”新舞劇的大門(mén)，從對(duì)故事文本、時(shí)空過(guò)渡的展現(xiàn)上升到了舞臺(tái)空間之中，通過(guò)獨(dú)特的空間敘事，使故事、時(shí)空與音樂(lè)產(chǎn)生了新的融合。

提取馬修·伯恩“Dancical”舞劇中具有特點(diǎn)的敘述形式，通過(guò)多重時(shí)空向度對(duì)作品情節(jié)敘述與發(fā)展作出分析，馬修在兩部作品中對(duì)于時(shí)間與空間向度的交叉、重疊或平行敘述的使用影響了故事發(fā)展。獨(dú)到的時(shí)空跨越手法運(yùn)用在馬修“Dancical”舞劇中的地位是不可或缺的，因此此部分以了解其時(shí)空跨越手法為目的，通過(guò)對(duì)其使用方法進(jìn)行分析與闡述。盡管這還只是馬修的個(gè)人風(fēng)格，尚不是一種普遍認(rèn)同的舞臺(tái)劇創(chuàng)作類(lèi)型，但這并不妨礙他的杰出。

一、不同的時(shí)間向度

1.《睡美人》故事發(fā)展的時(shí)間向度

康德曾經(jīng)對(duì)時(shí)間和空間的問(wèn)題做過(guò)解釋?zhuān)J(rèn)為在他“形式科學(xué)”的研究中，空間和時(shí)間作為首先的感性形式，其是被我們稱(chēng)為“現(xiàn)象”的事物的存在形式?！翱臻g”是“外形式”，讓外物更形象地表現(xiàn)出來(lái)；“時(shí)間”是“內(nèi)形式”，將外在的空間系統(tǒng)通過(guò)一定的時(shí)序性，由抽象至具象地發(fā)生改變，最后通過(guò)舞臺(tái)呈現(xiàn)出來(lái)。所以在空間敘事中，時(shí)間向度和空間向度是兩個(gè)密不可分的重要元素，時(shí)間是貫穿敘事的表達(dá)，空間是時(shí)間發(fā)生的前提。

馬修在舞劇《睡美人》的文本選擇中，選擇了異于尋常的敘事表達(dá)元素，即選擇了與傳統(tǒng)故事文本發(fā)展不同的時(shí)間向度。這是此部舞劇敘事的亮點(diǎn)所在。當(dāng)睡美人穿越百年，以永恒的愛(ài)為主題，故事變得更加的圣潔，而非荒誕。馬修將童話的虛與現(xiàn)實(shí)的實(shí)相結(jié)合，將過(guò)去的古與當(dāng)下的今相互關(guān)聯(lián)，使得其時(shí)間向度的延伸發(fā)展更加飽滿(mǎn)。在時(shí)間向度的設(shè)置上，其實(shí)早有伏筆。故事的第一幕發(fā)生于1890年，也便是古典芭蕾舞劇《睡美人》的首演年份，這兩版舞劇作品雖相隔已有121年，但彼此間的影響仍然是相輔相成的。馬修在時(shí)間向度的變化上，借助仙子童話的預(yù)言將虛擬的童話世界與現(xiàn)實(shí)事件相連，開(kāi)始了他對(duì)這則童話故事從1890年到2011年與眾不同的講述與揭示。更與常不同的是，他在這部舞劇中并沒(méi)有選擇古典芭蕾飄逸純潔的裙擺，取而代之的是黑色系裝束的哥特式風(fēng)格。馬修在采訪中提到，哥特式風(fēng)格正是在1890年這一時(shí)間向度有了較好的發(fā)展與較深的影響，因而他將哥特式風(fēng)格融入舞臺(tái)之上。從百年內(nèi)時(shí)間向度間隔的故事講述，再到百年間時(shí)間向度間隔的故事風(fēng)格。二者的元素相互融合，使得這一故事在演繹中更便于觀眾感受到時(shí)間向度對(duì)于故事發(fā)展的影響。這一外形式的選擇，讓馬修將其內(nèi)心所想表現(xiàn)的東西歸納整理再通過(guò)其特殊的時(shí)間向度元素表達(dá)的方式進(jìn)行講述。

2.時(shí)間發(fā)展與傳統(tǒng)故事文本時(shí)間的迥異

馬修版《睡美人》“穿越百年”的特定哥特式風(fēng)格語(yǔ)境與傳統(tǒng)故事文本的時(shí)間發(fā)展略為不同。以風(fēng)格為古典舞芭蕾的古典芭蕾舞劇《睡美人》為參照，該舞劇舞臺(tái)演繹的時(shí)間向度較為直白。而馬修將哥特式風(fēng)格定于百年前，在哥特式風(fēng)格穿越百年后，其語(yǔ)境的變化由一般過(guò)去時(shí)一直到發(fā)展到現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。在舞劇的敘事當(dāng)中，馬修通過(guò)時(shí)間向度的拉長(zhǎng)，使劇情發(fā)展變化，從而達(dá)到完成敘事故事的主要目的。馬修以時(shí)間發(fā)展為敘事媒介，使用了順敘和插敘兩種手法，按照平鋪直敘的順敘手法講述發(fā)展，使觀眾能夠更簡(jiǎn)單地了解情節(jié)發(fā)展進(jìn)程，再通過(guò)人物角色幻想的插敘等，對(duì)于人物的內(nèi)心活動(dòng)細(xì)節(jié)深入剖析，加強(qiáng)了時(shí)間的推理性，烘托了其故事的主題。

巴赫金認(rèn)為敘事作品呈現(xiàn)出的時(shí)間性質(zhì)是因?yàn)閮?nèi)容結(jié)構(gòu)與其空間關(guān)系有重要聯(lián)系。盡管其理論是作用于文學(xué)文本之上的，但由于舞劇的故事文本選擇便出于文學(xué)文本，所以在這里筆者借用其理論對(duì)舞劇的故事文本進(jìn)行分析。當(dāng)故事的時(shí)間發(fā)展跨度超過(guò)百年，作品的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)便呈現(xiàn)出了時(shí)間的厚度，這樣的時(shí)間厚度限定了其空間的狀態(tài)，稍有不慎便會(huì)喧賓奪主。在馬修版《睡美人》舞劇中，馬修將時(shí)間、空間與情節(jié)緊密聯(lián)系，做到了相輔相成，從而使得這部作品的故事文本更加引人入勝。

3.穿越式的時(shí)間向度

馬修這一“內(nèi)形式”的選擇，使得故事發(fā)展充滿(mǎn)時(shí)序性，并且將抽象及僅處于幻想世界的童話故事，由抽象變?yōu)榫呦?，將時(shí)間軸拉長(zhǎng)，以獨(dú)到的“穿越式”時(shí)間向度來(lái)呈現(xiàn)故事發(fā)生。

而在時(shí)間穿越中空間敘事的主要核心元素——敘事媒介起到了指向性作用，即時(shí)間的流逝與變換。敘事媒介有很多種形式表現(xiàn)，它可以鮮明、直白，也可以具體或一筆帶過(guò)，這是空間敘事中不可缺少的主要形成部分。在這部舞劇當(dāng)中，跨越百年的愛(ài)情、跨越百年的語(yǔ)境與跨越百年的音樂(lè)三者并存。其中，敘事媒介正是由前兩者時(shí)間的跨度，使得故事發(fā)展成為故事文本的重要元素。而舞臺(tái)中藤蔓的生長(zhǎng)直白展現(xiàn)了時(shí)間流逝，表達(dá)了情感發(fā)展以及烘托舞劇的現(xiàn)代意義。在這部舞劇當(dāng)中，馬修使敘事通過(guò)時(shí)間媒介得以表現(xiàn)，并且依賴(lài)時(shí)間發(fā)展媒介暗示與隱喻，進(jìn)而讓觀眾對(duì)其故事發(fā)展得到理解。

除此之外，還有一大跨越便是馬修使用了柴可夫斯基為古典芭蕾舞劇《睡美人》譜寫(xiě)的音樂(lè)。該音樂(lè)創(chuàng)作于1888-1889年間，其交響的音樂(lè)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)哥特風(fēng)格環(huán)境密不可分。在柴可夫斯基的手下，通過(guò)強(qiáng)化交響風(fēng)格創(chuàng)作出的舞劇音樂(lè)，大大提高了舞劇音樂(lè)的表現(xiàn)力，并且更富有戲劇性，使得古典芭蕾舞劇的敘述性更加強(qiáng)烈。馬修結(jié)合其音樂(lè)的特色來(lái)創(chuàng)作自己的舞劇作品。在同一種音樂(lè)素材上打破先入為主的百年前的交響芭蕾，進(jìn)行不同類(lèi)別與風(fēng)格的舞蹈創(chuàng)造，使得舞劇創(chuàng)造的難度得到了提升。甚至推翻原有的古典芭蕾，因此富有語(yǔ)言表現(xiàn)力的戲劇身體與舞蹈身體不會(huì)顯得沖撞和累贅，從而使得音樂(lè)風(fēng)格與時(shí)代語(yǔ)境充分融合。隨著音樂(lè)的峰回路轉(zhuǎn)和高低起伏，舞劇的劇情結(jié)構(gòu)、時(shí)間也在交錯(cuò)重疊地變化著形式，增加了故事發(fā)展的趣味性與多元性。

二、不同的空間向度

1.《灰姑娘》故事敘述的空間向度

法國(guó)新馬克思主義哲學(xué)家亨利·列斐伏爾說(shuō)：“空間從來(lái)就不是空洞的，它往往蘊(yùn)含著某種意義，每一處空間都有其存在的意義，它既是具體的物質(zhì)形式，也能被分析和解釋?zhuān)瑥亩鴺?gòu)建其精神意義?！痹凇痘夜媚铩愤@部舞劇當(dāng)中，馬修·伯恩將故事發(fā)生安排在該時(shí)期的房屋以及其在特定場(chǎng)合中資產(chǎn)階級(jí)的驕奢淫逸之中。這一空間向度的限定本身就存在著其特殊的含義，它將時(shí)間向度與空間向度具體到同一地點(diǎn)，并且構(gòu)建了其人物精神狀態(tài)背景使得故事的發(fā)展更具考量。二戰(zhàn)版本的《灰姑娘》是出自馬修所創(chuàng)作的哥特版《睡美人》之后，這一固定的空間設(shè)定，使得男女主人公在出場(chǎng)之時(shí)，便有了固定且新穎的人物設(shè)定及意義，即消除了其從窮困到富有的固定情節(jié)模式，并且削弱了男女主人公間關(guān)系的弱勢(shì)與強(qiáng)勢(shì)。當(dāng)舞劇文本敘事內(nèi)容在空間維度縱橫發(fā)展時(shí)，舞臺(tái)演繹便能夠更加縱深。

在敘事男女關(guān)系的主線空間向度的選擇當(dāng)中，馬修選擇了三個(gè)典型空間向度，一是灰姑娘家中，二是咖啡廳，三為醫(yī)院。其中前者與后者均為灰姑娘與飛行員的相遇場(chǎng)所，而咖啡廳的空間向度正是代表了二者間相遇的困難與坎坷。當(dāng)街道變?yōu)殂暯涌臻g向度敘事的空間，其多樣性在馬修的舞劇中可見(jiàn)一斑。首先是在深夜遭到轟炸場(chǎng)景的倫敦街頭，然后是在傍晚休閑場(chǎng)景的倫敦街頭，最后是在忙碌且無(wú)處可尋的地鐵站。這三者對(duì)于上述的三個(gè)空間向度產(chǎn)生了不同的銜接作用與意義。使得男女主人公的主線敘事變得更加曲折，也使得二者的相遇更加合理。

2.咖啡廳與傳統(tǒng)故事文本空間的差異

馬修將故事聚焦于70余年前“二戰(zhàn)”背景下的倫敦大轟炸導(dǎo)致的巴黎咖啡廳慘案，便已十分具有年代感，而在特定的咖啡廳這一空間向度，使得二戰(zhàn)的緊張與驕奢淫逸的不和諧的矛盾凸顯出來(lái)。

在舞劇中空間并不是憑空出現(xiàn)的，而是從地點(diǎn)獲得靈感而來(lái)的。馬修通過(guò)時(shí)代背景確定空間背景，在這一空間概念當(dāng)中，地點(diǎn)與空間的先后關(guān)系不能顛倒，必然由地點(diǎn)產(chǎn)生空間，馬修的創(chuàng)作邏輯也是如此，當(dāng)擁有了空間對(duì)空間的提取原型、人物環(huán)境等作用和影響，舞劇的內(nèi)容與主題便發(fā)生了質(zhì)的改變?？Х葟d這一部分的文本空間與傳統(tǒng)故事文本并不相同。在這一特定的空間內(nèi)二戰(zhàn)的特定矛盾緊張被固定且放大，通過(guò)對(duì)空間地方的選擇來(lái)決定觀眾對(duì)于其空間意象的意義思考。

相較于傳統(tǒng)《灰姑娘》故事文本中宮廷與尋常百姓家為空間向度，馬修的二戰(zhàn)版《灰姑娘》的空間向度更為豐富。當(dāng)咖啡廳未被時(shí)間這一特定的環(huán)境影響時(shí)，其中的氛圍處于較為和諧的狀態(tài)，而當(dāng)時(shí)間的延展產(chǎn)生變化、咖啡廳因轟炸被損壞后，使得咖啡廳這一空間中發(fā)生的矛盾與沖突更符合現(xiàn)代邏輯，把人性的冷漠、嫉妒、欲望等丑態(tài)揭露出來(lái)，放在同一時(shí)空催化、沖撞，產(chǎn)生人性的化學(xué)反應(yīng)后，形成了故事結(jié)局。再通過(guò)“外形式”的方式具象地展開(kāi)敘事，讓外物在舞臺(tái)上的發(fā)展關(guān)系得到整理，達(dá)到更形象、更確切演出的效果。

3.創(chuàng)新式的空間向度

羅儂不僅將空間分為“框架的空間”和“架構(gòu)的空間”，還提出了敘事作品中空間應(yīng)有的三種組織結(jié)構(gòu)模式：連續(xù)空間、彼此中斷的不同質(zhì)空間與不能彼此溝通的不同質(zhì)空間。

對(duì)于上述三種結(jié)構(gòu)模式，馬修在其創(chuàng)作中均有涉獵。除卻常規(guī)模式的連續(xù)空間，彼此中斷的不同質(zhì)空間在灰姑娘與天使之間的不同時(shí)空交流得以顯現(xiàn)。二者雖身處同一空間，但卻處于不同質(zhì)空間，彼此可以間接交流，卻無(wú)法直接交流，不能彼此溝通的不同質(zhì)空間在灰姑娘的夢(mèng)境當(dāng)中均有顯現(xiàn)。在這部舞劇中，灰姑娘的夢(mèng)境成為其特有的空間向度，因此不能彼此溝通的不同質(zhì)空間在這部舞劇當(dāng)中具有十分重要的地位。一是馬修編導(dǎo)的敘事空間；二是其多媒體呈現(xiàn)的特定空間；三是經(jīng)典灰姑娘童話改編而來(lái)的特殊空間，馬修·伯恩將三類(lèi)空間同時(shí)呈現(xiàn)于舞臺(tái)，其中不同的空間向度決定了故事的發(fā)展，而這三者通過(guò)時(shí)間的融合獲得該舞劇審美意象上的對(duì)比與反差，從而強(qiáng)化了二戰(zhàn)時(shí)期的浮華迷狂，凸顯了灰姑娘如清流般的存在。在灰姑娘的夢(mèng)境當(dāng)中不同質(zhì)空間細(xì)節(jié)同樣體現(xiàn)在馬修對(duì)于其所處空間向度的切換。當(dāng)夢(mèng)境發(fā)生時(shí)，除卻灰姑娘以外所有的空間向度一切靜止，這樣謹(jǐn)慎的空間處理使得不同質(zhì)空間產(chǎn)生，在不同的溝通條件下具有更加不同的意義。

三、空間向度與時(shí)間向度對(duì)舞蹈敘事產(chǎn)生的影響

1.時(shí)空對(duì)舞臺(tái)四維空間的影響

舞蹈作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，能讓雕塑流動(dòng)，能讓音樂(lè)凝固，因而有四維藝術(shù)的美譽(yù)，從這個(gè)意義上講舞蹈舞臺(tái)的空間也應(yīng)是四維空間。空間構(gòu)成與平面構(gòu)成最大的不同是加入了時(shí)間的維度,從而產(chǎn)生了時(shí)間與空間相結(jié)合運(yùn)動(dòng)的四維空間。因此,舞臺(tái)空間不是一個(gè)純物理的四維概念,而是包含了更多人類(lèi)精神和意識(shí)層面的內(nèi)容。

不同時(shí)間跨度的四維空間也包含了不同的意義。如在馬修哥特版《睡美人》當(dāng)中，其時(shí)間跨度從百年前的19世紀(jì)直至當(dāng)今的21世紀(jì)，編導(dǎo)將故事的縱深比拉長(zhǎng)，使得故事間的內(nèi)涵與奧義更偏向?qū)χ魅斯衽c意識(shí)的暗示。反觀二戰(zhàn)版《灰姑娘》中，時(shí)間跨度與《睡美人》較之不及，但卻將空間擴(kuò)大，多元化空間的手法將時(shí)間向度融合至多元化空間當(dāng)中，從而形成多元化的敘事空間，達(dá)到其空間能夠敘事的目的。

2.時(shí)空向度影響舞臺(tái)四維空間的方法

筆者通過(guò)參考馬修的兩部舞劇，總結(jié)出一些時(shí)空向度改變四維空間的方法。

首先便是拉長(zhǎng)時(shí)間向度，通過(guò)拉長(zhǎng)該向度使得舞臺(tái)產(chǎn)生不同質(zhì)空間，當(dāng)睡美人的不同質(zhì)空間在同一條時(shí)間軸之上，哥特風(fēng)格語(yǔ)境在沒(méi)有變化的前提下能夠使得多種敘事同時(shí)進(jìn)行。法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家亨利·列斐伏爾在他的《空間的產(chǎn)生》中對(duì)空間進(jìn)行分類(lèi)，將身體與意識(shí)并列于空間之中，分為意識(shí)感知空間和身體感知空間。在時(shí)間的交錯(cuò)中，使得交錯(cuò)敘事顯得更加有條理?？臻g和時(shí)間是舞臺(tái)上運(yùn)動(dòng)物體存在的兩種必要的基本形式與內(nèi)容。時(shí)間具有延展性，空間具有客觀性。時(shí)間向度在創(chuàng)作中不斷被拉長(zhǎng)的過(guò)程，對(duì)擴(kuò)大感知空間起到了絕對(duì)作用。因此時(shí)間向度發(fā)展成為舞臺(tái)敘事中的必要元素。而在之后便是擴(kuò)展多元的空間向度，使得時(shí)間與空間共同多元后交叉重疊產(chǎn)生新故事在舞臺(tái)上的敘事。

上述提到，時(shí)間是空間的必要前提，空間是對(duì)敘述發(fā)生場(chǎng)地的整合。關(guān)于空間的要素、內(nèi)容、發(fā)展，弗里德曼認(rèn)為，“空間應(yīng)被當(dāng)作積極、能動(dòng)、充實(shí)的敘事成分”。通過(guò)空間的確定來(lái)講述時(shí)間與發(fā)生場(chǎng)地的故事，馬修在這一方面做得極為克制，且富有思考。在編排中沒(méi)有大肆使用不同的空間向度，而是謹(jǐn)慎使用具有多元性代表的空間向度確立敘述發(fā)生場(chǎng)地，如具有代表性的炸毀前后咖啡廳以及不同情景下的不同街道，再經(jīng)由空間產(chǎn)生時(shí)間的變化。

從對(duì)時(shí)間向度跨度的拉長(zhǎng)再到克制地使用空間敘事，時(shí)間與空間的結(jié)合在馬修的創(chuàng)作中拿捏得恰到好處，既沒(méi)有時(shí)間的拖沓也沒(méi)有空間的浪費(fèi)。在創(chuàng)作中兼顧到時(shí)間對(duì)不同感知空間的影響，以及斟酌富有代表性的空間向度使用才能將空間敘事的積極能力擴(kuò)大，以達(dá)到對(duì)舞劇整體敘事影響的作用。

3.四維空間于舞臺(tái)敘事的必要性

空間敘事由特定場(chǎng)景、指定空間、敘事發(fā)展、事件發(fā)生四部分組成，因此空間敘事具有體驗(yàn)性。其中，場(chǎng)景與空間的相互需要，并且以事件為鋪墊才能夠?qū)⑹录谖枧_(tái)上進(jìn)行敘事，因此舞臺(tái)四維空間發(fā)展在舞臺(tái)敘事中更為重要。而時(shí)間之于舞臺(tái)四維空間又是必須存在，所以當(dāng)時(shí)空共同敘事便是舞臺(tái)上四維空間的運(yùn)動(dòng)形態(tài)?？臻g敘事提升了思想發(fā)展的廣度和可研究性的深度，增添了于舞臺(tái)之上的舞劇的文化內(nèi)涵，擴(kuò)充了其舞臺(tái)空間研究?jī)r(jià)值，同時(shí)也為舞蹈編導(dǎo)的實(shí)踐創(chuàng)作提供了有力的理論依據(jù)與方法。

如何理解與判定馬修的“Dancical”真正意義與其獨(dú)到的時(shí)空跨越敘事方式，在國(guó)內(nèi)的研究確實(shí)不多。筆者認(rèn)為，戲劇與舞蹈的結(jié)合所形成的“Dancical”主要原因正是由于馬修對(duì)于舞劇時(shí)空敘述與舞臺(tái)常規(guī)空間的突破，所形成的極具風(fēng)格的“講故事”的戲劇風(fēng)格。故在研究中，筆者借鑒相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究成果，對(duì)舞臺(tái)上豐富的“空間語(yǔ)言”進(jìn)行研究。

注釋?zhuān)?/p>

①慕羽.全新的舞臺(tái)劇類(lèi)型——觀馬修·伯恩的“舞蹈音樂(lè)劇”《灰姑娘》[J].歌劇,2018(10):75-81.

②龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京:生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店,2015 :1.

③王歡.家宅·舞臺(tái)[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2019.

④王歡.家宅·舞臺(tái)[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2019.

⑤王歡.家宅·舞臺(tái)[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2019.

⑥劉建.無(wú)聲的言說(shuō):舞蹈身體語(yǔ)言解讀[M].北京:民族出版社,2001:45.