劉煉

摘 要：鄧白是我國著名的工藝美術(shù)教育家、美術(shù)理論家、陶瓷藝術(shù)家和工筆花鳥畫家。20世紀五六十年代，鄧白作為中央美術(shù)學院華東分院彩墨畫系副主任前后三次參與了石窟壁畫的臨摹工作。文章基于東莞市博物館的藏品，通過對鄧白壁畫臨本的釋讀，分析其藝術(shù)特征，展現(xiàn)鄧白精湛的創(chuàng)作技法和對傳統(tǒng)文化的追隨與傳承。

關(guān)鍵詞：鄧白;壁畫臨本;東莞市博物館

鄧白（1906—2003），我國著名工藝美術(shù)教育家、美術(shù)理論家、陶瓷藝術(shù)家和工筆花鳥畫家。鄧白共有三次參與壁畫的臨摹工作：1953年，與中央美術(shù)學院教師同赴天水麥積山石窟進行勘探、臨摹工作，和吳作人、常任俠、王朝聞、史巖、孫宗慰、陸鴻年等人相處數(shù)月;1954年，在文化部的組織下，同方增先、周昌谷、宋忠元、李震堅等人與中央美術(shù)學院教師葉淺予等師生去敦煌莫高窟考察和臨摹壁畫，學習傳統(tǒng)人物畫表現(xiàn)技法，帶回大批臨摹壁畫臨本;1956年，受文化部委托，鄧白帶領(lǐng)彩墨畫系部分師生去山西永濟縣臨摹永樂宮壁畫，與中央美術(shù)學院葉淺予、王苗子等師生分工進行臨摹工作。

東莞市博物館收藏的鄧白壁畫臨本共8件，其中臨于敦煌5件，臨于永樂宮3件。從內(nèi)容上大體可分為供養(yǎng)人畫像、尊像畫、故事畫等?，F(xiàn)按臨本臨摹地點與時間的不同將其進行一一解讀賞析。

1 敦煌莫高窟壁畫臨本

1957年11月，朝花美術(shù)出版社出版《敦煌壁畫臨本選集》，共收錄10人臨摹壁畫43件，結(jié)合1955年葉淺予《敦煌壁畫圖片說明》，可知此次敦煌莫高窟臨摹壁畫情況。鄧白主要完成的壁畫臨摹如表1所示。①當然，這只是鄧白敦煌臨摹的一部分。東莞市博物館收藏的鄧白敦煌壁畫臨本共5件。

1.1 《隋代供養(yǎng)人圖》鏡片

該鏡片臨于1954年，紙本設(shè)色，縱52厘米，橫130厘米，題識“白叟臨于敦煌”，鈐“白叟”朱文方印（圖1）。供養(yǎng)人，指因信仰某種宗教，通過提供資金、物品或勞力，制作圣像、開鑿石窟、修建宗教場所等形式弘揚教義的虔誠信徒。據(jù)吳夢帆《從供養(yǎng)人圖像看莫高窟隋代洞窟的營建》一文考證，此圖臨摹自第390窟南壁上排女供養(yǎng)人中的一部分。②原圖中上排有隋代女供養(yǎng)人像27身。此臨本共描繪12身女供養(yǎng)人形象，分為前后兩部分，前面4身女供養(yǎng)人皆手持蓮蕾，其中第二身單獨繪制了正面像;后面為樂伎8人，手持不同樂器，有編鐘、橫笛、簫、手鼓、箜篌等。②她們身著同樣的服飾，高腰長裙，身披黑色或紅色帔帛，體態(tài)苗條。

1.2 《隋代牛車圖》鏡片

該鏡片臨于1954年，紙本設(shè)色，縱52厘米，橫104厘米，題識為“白叟臨于敦煌”，鈐“鄧”白文方印、“白叟”朱文方印。這輛供養(yǎng)牛車旁一胡人揚鞭駕車，長方形彩色車廂，卷棚頂，前部出檐很多;車后跟隨侍女2人，穿圓領(lǐng)小袖衫和高腰長裙，身披淡青色帔帛，一人舉扇形傘蓋，另一人舉圓形傘蓋（圖2）。

1.3 《唐代觀音圖》鏡片

該鏡片臨于1954年，紙本設(shè)色，縱107厘米，橫52厘米，題識為“白叟臨于敦煌”，鈐印“鄧”白文方印、“白叟”朱文方印。該臨本觀音菩薩面相豐圓，體態(tài)清瘦窈窕，左手拿著一朵蓮花于胸前，右手捏巾帶，腳踏蓮花，簡約不失瀟灑。其目光下視，莊嚴肅穆，女性的溫柔中頗有男子氣概（圖3）。

1.4 《唐代飛天圖》鏡片

該鏡片臨于1954年，紙本設(shè)色，縱73厘米，橫115厘米，無題識與鈐印。該臨本的飛天面形豐圓，形體健碩，上身著帔帶，下身著長裙，肩寬腰細，應(yīng)是男子的體態(tài)。線描、賦色均工整細致，帔帶與彩裙似隨奏樂波動飛舞，畫面動感十足（圖4）。

1.5 《須達拏太子本生故事圖》鏡片（局部）

該鏡片臨于1954年，紙本設(shè)色，縱62厘米，橫109厘米，無題識與鈐印。《須達拏太子本生故事圖》是依據(jù)西秦圣堅譯《太子須達拿經(jīng)》而繪制，原文詳見《大藏經(jīng)》第3卷，描繪的是須達拏太子廣行施舍的故事。據(jù)張景峰《敦煌莫高窟第294窟須達拏太子本生故事畫研究及相關(guān)問題》的研究①，該臨本應(yīng)描繪的是第423窟《須達拏太子本生故事圖》第二行（從右至左）的內(nèi)容：①婆羅門索衣，太子施衣。臨本右側(cè)下方太子、夫人各肩負一小孩，左側(cè)一婆羅門躬身，伸手作乞求狀;右側(cè)樹下太子、夫人各肩負一孩，左側(cè)一婆羅門彎腰屈一腿伸手接物與太子對話。②太子到化城。臨本左側(cè)部分描繪太子與夫人各肩負一小孩，曲尺院落右端門樓式建筑內(nèi)站一人，門外站一男一女。③太子到檀特山，大河擋道。臨本中上方位置，太子與夫人各肩負一小孩前行，左側(cè)一條大河擋道。臨本與原圖稍有出入，描繪細膩入微，畫中色彩對比強烈，畫面線條遒勁流暢，給人以莊重肅穆之感（圖5）。

2 永樂宮壁畫臨本

永樂宮壁畫屬于道教壁畫，繪制始于元泰定二年（1325），繪制所用時間幾乎與整個元朝相始終，主要分布在無極門、三清殿、純陽殿和重陽殿這四座元代建筑內(nèi)，由晉南著名畫家朱好古及其門徒繪制。

新中國成立之初，因建設(shè)黃河水庫，元代古建筑群—永樂宮被移到了20多千米之外。其中，永樂宮內(nèi)近1000平方米的壁畫遷移，成為我國文物遷移史上的創(chuàng)舉。1956年，受文化部委托，鄧白帶領(lǐng)彩墨畫系部分師生去山西永濟縣臨摹永樂宮壁畫，臨摹工作將近一年。鄧白對永樂宮壁畫評價甚高，他在《永樂宮壁畫》一書中寫道：“目前元代壁畫比較罕見，即以敦煌石窟而論，僅有第三洞保存了元代較好的作品。因此，永樂宮壁畫是十分值得重視的，即在藝術(shù)價值上，也可以和敦煌遺產(chǎn)相媲美，我們應(yīng)該以有這樣偉大傳統(tǒng)藝術(shù)而自豪?！雹?/p>

2.1 《純陽帝君神游顯化圖》鏡片（局部）

該鏡片臨于1956年，紙本設(shè)色，縱68厘米，橫102厘米，無題識與鈐印。該圖是純陽殿《純陽帝君神游顯化圖》的一部分，《純陽帝君神游顯化圖》全圖由52幅畫組成，整體是一幅巨大的青綠山水畫，以連環(huán)畫的形式表現(xiàn)傳說中的呂洞賓一生事跡。鄧白臨摹的這幅局部圖，很難判斷描繪的是哪個故事情節(jié)。圖中的呂洞賓身著土黃色道袍，騰云駕著一匹白馬。而在原壁畫中，呂洞賓始終穿著一襲白色黑邊道袍。②可見，鄧白臨摹并非完全照搬原樣，而是進行了藝術(shù)加工。該臨本用筆簡練，線條流暢精美，畫面整體為冷色調(diào)，而左上方土黃色云朵與人物衣服上的石青、曙紅的點綴，使畫面顯得莊重（圖6）。

2.2 《玉女圖》鏡片

該鏡片臨于1956年，紙本設(shè)色，縱153厘米，橫78厘米，無題識與鈐印。該圖臨摹的是永樂宮三清殿《朝元圖》中的玉女?！冻獔D》是永樂宮壁畫中的精華，描繪的內(nèi)容是道教諸神前來朝拜元始天尊。玉女，道教中可以指仙女、美女，或為侍奉仙人的女童。從三清殿南壁西側(cè)的白虎君開始，依次有奉寶玉女、持扇玉女、捧珊瑚玉女、捧鮮果玉女、捧靈芝玉女等，皆環(huán)繞四處，多為侍奉仙人的女童。③經(jīng)對比研究，此圖中的玉女應(yīng)為捧靈芝玉女。靈芝玉女（東壁中部）在《朝元圖》中是比較有代表形象的一位，也是玉女形象中最受歡迎的一幅。玉女一手端著靈芝、如意等物，頭戴花冠，面色白皙，面含笑容，臉型圓潤，下頜微含，端莊中略露嬌媚。③鄧白臨摹的捧靈芝玉女圖（圖7）與原圖（圖8）相比，設(shè)色淡雅，玉女身形婀娜，更顯苗條，頭上花冠更加簡潔，左手端著的靈芝碗口形狀非環(huán)形而是大口圓形。很明顯，鄧白在原圖的基礎(chǔ)上進行了一點點改動，加入了自己的創(chuàng)作元素。

2.3 《金星圖》鏡片

該鏡片臨于1956年，紙本設(shè)色，縱105厘米，橫70厘米，無題識與鈐印。通過與《朝元圖》對照研究，此圖應(yīng)臨摹的是金星，位于北壁東段，頭戴酉冠，環(huán)抱琵琶，與觀眾正面相對，姿態(tài)落落大方。③鄧白臨摹的《金星圖》（圖9）與原圖（圖10）相比，在設(shè)色上更顯莊嚴肅穆，形象不如原圖豐滿圓潤，但卻抓住了原圖所體現(xiàn)出的氣質(zhì)和表達的情感。兩圖的金星均是雙眉緊蹙、心情抑郁，具有強烈的現(xiàn)實生活氣息。

鄧白在艱苦的條件下創(chuàng)作了多件大尺幅的壁畫臨本，不僅展現(xiàn)了其精湛的創(chuàng)作技法與刻苦磨煉的決心，也用行動印證了自身對傳統(tǒng)文化的追隨與傳承。這三次經(jīng)歷皆對鄧白的藝術(shù)與教學生涯產(chǎn)生了重要影響。如1958年中央美術(shù)學院華東分院重建工藝美術(shù)系和開設(shè)民間美術(shù)系之時，擔任兩系負責人的鄧白在當時圖案資料匱乏之際，所采用的部分素材就是其赴麥積山、莫高窟以及永樂宮等地所臨壁畫摹本。對壁畫資源的研究和借鑒，擴大了鄧白學習傳統(tǒng)的視野，也豐富了他工筆花鳥畫的表現(xiàn)力量。