趙書峰

[摘 要]音樂民族志表述與寫作的風格轉型主要包含以下兩個方面：首先，用形象性與詩意的文學表達再現(xiàn)田野現(xiàn)場當?shù)厝苏鎸嵉谋硌菡Z境;音樂民族志的書寫風格絕不僅僅是一種科學主義、標準與規(guī)范化思維的“冷冰冰”的文本語言表述特點，而應是具有一種形象、生動的富有語言表現(xiàn)力與修辭手段且多元開放性的，以及主客位身份、研究者與研究對象之間的互文與對話的文本表述風格。因為詩意的文學性表達并不是對于田野民族志材料的一種虛構和夸張，而是結合語言修辭的豐富性表達手段，更加真實地、全面地傳達田野研究對象真實的音樂表演語境。此外，音樂民族志文本表述內容不完全是客位觀察與第三人稱表述方式，而是加入了研究者與當?shù)厝颂镆盎拥挠白印?/p>

[關鍵詞]音樂民族志;詩意表達;多元風格;書寫

當下，音樂民族志書寫與表述風格成為了學界爭論的一個熱點問題。音樂民族志的書寫與表述“曾經(jīng)歷一條從注重紀實性描述（description）到提倡符號性闡釋（interpretation）的過程”。①即音樂民族志的書寫與表述風格出現(xiàn)了新的轉型，由早期的“淺描”書寫風格到后期的帶有闡釋人類學（吉爾茲）性質的“深描”書寫風格轉型。實際上中國歷史古文獻中的“方志”的書寫風格其實就是帶有“淺描”的色彩，尤其是地方志文獻，大多是以“第三人稱”的書寫風格來撰寫，通常書寫者不出現(xiàn)在方志文本中，常以客位旁觀者的身份實現(xiàn)歷史的敘事。當下，受到后現(xiàn)代主義闡釋人類學、象征人類學的影響，音樂民族志的書寫風格與表述內容出現(xiàn)了明顯的轉型。即民族志的書寫不但記錄音樂表演活動的表象內容，而且針對其表象背后的深層隱喻現(xiàn)象給予深入的描述與闡釋。換言之，音樂民族志書寫與表述風格既要記錄和描述音樂的“能指”，又要依附特定的音樂表演語境來闡釋其“所指”內容。因為，從語言符號學的角度思考音樂民族志的“深描”內容就是依靠“語境的力量”實現(xiàn)對特定表演情景中的音樂結構生成與象征意義之間互動關系的“深描”的目的。比如美國民族音樂學家安東尼·西格爾著《蘇亞人為何歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂的人類學研究》，②就是以“深描”的書寫風格以及表演民族志的研究思維傳達蘇亞人的音樂表演過程與特有的音樂文化觀念。而傳統(tǒng)方志文本的書寫內容與風格就是對地方歷史、地理、民俗、人物、古跡等文化事項的記錄和描述，是一種過去時或“零語境化”的有選擇的“權力書寫”。方志的書寫與表述風格逐漸發(fā)展成為一種標準化、規(guī)范化的定型的書寫格式。其一是以行政單位級別區(qū)劃為單位的“志書”的撰寫，如以省為單位（《廣東通志》）或者以州、府、縣為單位的“州志”（《郴州直隸州鄉(xiāng)土志》）、“府志”（《寶慶府志》）、“縣志”（《藍山縣志》）等。其二是以文化事項類別為單位的“志書”的撰寫，比如歷史，官方歷史中的“樂志”（《宋史·樂志》《隋書·樂志》）和音樂類的“專志”，如《中國樂器圖志》《中國樂器志》《中國少數(shù)民族樂器志》等。這些傳統(tǒng)志書的書寫與表述風格多是將音樂事項剝離出其文化語境（或者儀式語境），對其形態(tài)特征、樂器形制、文化特征等給予的描述。而當下音樂民族志書寫與表述風格雖然也基于描述性為目的，但它是將音樂的表演過程置于其動態(tài)的和“民族志在場”“民族志現(xiàn)在時”的語境中進行“深描”的。尤其受到民俗學理論的表演民族志（理查德·鮑曼）思維的影響，強調特定表演語境中音樂文本的結構與象征意義之間生成問題研究，尤其注重音樂表演文本生成因素之間的互文性研究。

音樂民族志是描述性的，“這種描述法不僅記錄聲音，也記錄聲音的建構、創(chuàng)造和欣賞的方式，記錄聲音對個人、全體、社會和音樂等進程的影響”。①其次，音樂民族志文本的書寫風格多是具有敘事性特點的文學語言來描述和記錄音樂的生成過程。因此，音樂民族志文本的書寫與表述風格具有的描述性與文學性特點，目前逐漸成為音樂學界其他學科學者質疑的焦點問題。部分學者認為，音樂民族志具有的描述性與文學性的書寫風格已經(jīng)不是純粹的學術研究，而是一種藝術表達，即運用詩意的民族志書寫風格已經(jīng)脫離了民族音樂學學術研究范疇，而更多的是一種文學性的藝術表達。因此在針對音樂民族志的詩意表達是藝術表達還是學術表達的問題上展開爭論。

音樂民族志表述與寫作的風格轉型主要包含以下兩個方面：

其一，用形象性與詩意的文學表達再現(xiàn)田野現(xiàn)場當?shù)厝苏鎸嵉谋硌菡Z境;田野工作所見所聞的詩意表達也是音樂民族志書寫的主要風格之一。音樂民族志的書寫風格不僅僅是一種科學主義、標準與規(guī)范化思維的“冷冰冰”的文本語言表述特點，而應是具有一種形象、生動的富有語言表現(xiàn)力與修辭手段且多元開放性的，以及主客位身份即研究者與研究對象之間的互文與對話的文本表述風格。因為詩意的文學性表達并不是對于田野民族志材料的一種虛構和夸張，而是結合語言修辭的豐富性表達手段，更加真實地、全面地傳達田野研究對象真實的音樂表演語境。結合音樂民族志富有詩意的文學表述風格可以更加精確地呈現(xiàn)田野民族志“深描”的目的。因為任何只尋求所謂規(guī)范化、標準化的音樂民族志表述與寫作風格都陷入了人文社會科學的科學主義思維。如美國人類學家、著名民族志研究學者大衛(wèi)·費特曼認為：“文學對于民族志學者來說，最大的作用在于它可以是表達思想的一種工具。許多文學規(guī)則和寫作的技巧都可以為民族學者所用。作者可能會模仿不同的說話者的語氣，既可以顯得無所不知，也可以表現(xiàn)出真誠坦率。他們能控制敘述的節(jié)奏，可以運用具體的隱喻、豐富的明喻、排比、反諷以及其他許多手法來表達某一時刻的真實感情、感受?！雹谝虼?，音樂民族志的詩意表達或文學性的寫作風格就是用形象生動的、具有表現(xiàn)力的語言以及豐富的修辭功能與手段來客觀描述和記錄田野考察對象。“盡管民族志學者常常被稱為不成功的小說家（尤其是那些寫得太好的人），而認為文學程序滲透了再現(xiàn)文化的所有作品，卻是人類學最近的觀念。對越來越多的人來說，人類學（尤其是民族志）的‘文學性，遠遠超出了好的寫作或獨特的風格所能概括的。文學的過程（隱喻法、形象表達、敘事）影響了文化現(xiàn)象被記錄的方式，從最初草記的‘觀察，到完整的書，到這些形構的確定的閱讀活動中‘獲得意義的方式。”③著名歷史學家楊念群認為：“對研究歷史的人來說，被說文字好是一種罪過。但我個人認為學者和文人不應該分開，一個好的學者也應該是一個好的文人，是現(xiàn)在這個時代讓學者和文人截然而分。古代有一種說法，叫考據(jù)、義理和辭章，三者兼得，視為大者。有了考據(jù)、義理還不能算作一個好的學者和歷史學家，還應該辭章好?！雹?/p>

其二，音樂民族志文本表述內容不完全是客位觀察與第三人稱表述方式，而是加入了研究者與當?shù)厝颂镆盎拥挠白樱ɑ蚍Q“民族志在場”①）。音樂民族志表述與寫作的新風格是受到文化人類學從科學民族志、后現(xiàn)代民族志（或者反思民族志）、自我民族志等研究的系列轉型的深刻影響。音樂民族志在基于描述與記錄的基礎上，后來受到闡釋人類學的影響，其文本的書寫內容逐漸加入了研究者的身影，由此發(fā)展成為音樂民族志表述和寫作從客位的第三人稱的科學主義性質的觀察與描述到注重研究者主位參與互動性質的民族志內容寫作的互文表述階段。換言之，當下的音樂民族志研究受到人類學領域具有后現(xiàn)代思維的“寫文化”思維的影響，其民族志文本的生產不但是對研究對象的客位觀察與描述，而且逐步發(fā)展為研究者對于民族志考察過程的田野反思的探索，或者稱“把田野作業(yè)經(jīng)歷本身作為民族志敘述的對象”，即“民族志由最初的一種特殊的文本形式，演變?yōu)轳R林諾夫斯基研究方法和文本形式的二重結合，進而成為吉爾茲用‘深描來闡釋文化和‘觸摸真實的地方性知識”，②如保羅·拉比諾的《摩洛哥田野作業(yè)反思》。③如哈佛大學謝勒梅在論述“音樂民族志表述與寫作的新風格”這一問題中認為：“如寫作中加入作者的主觀意識，不僅僅是冷冰冰的客觀描述。有人稱之為帶有人情味的民族音樂學。雖然提出客觀性，事實上還是強調個人觀察、個人直覺、個人性格的作用、偶然性和運氣，并努力評估自己對所研究課題的主觀影響。新的主觀表述風格是民族音樂學寫作風格中近年來的巨大變化。把民族音樂學家本人寫進文本中去，這一做法已有20多年。美國人類學的這種‘內省傾向已深深影響了民族音樂學，產生了文本的新結構模式和新的寫作風格?！雹芑蛘哒f是音樂民族志的后現(xiàn)代轉型，音樂民族志文本的互文建構（民族志寫作的“復調表述”），即音樂民族志文本的書寫不僅是“探尋共同主題的一系列獨立敘說，甚至是各種敘說或一個主旋律和多個變奏曲的對位交織”，即如米歇爾·巴赫金的民族志文本內容書寫的“對話理論”。“因為后現(xiàn)代民族志賦予‘話語高于‘文本的特權，它強調對話是獨白的對立面，并強調民族志情景中的協(xié)力合作的性質是與超越的觀察者的意識形態(tài)相對立的?！瓕⒚褡逯镜恼Z境理解為協(xié)力創(chuàng)造故事的語境，在它的一種理想的形式中，將會產生出一個多聲部的文本，”⑤比如理查德·利皮特《聲音的景象：音樂，表述，以及身體的歷史》、西奧多·萊文《上帝的成百上千個愚人：中亞之旅（以及紐約昆山區(qū)）》、賴斯的《愿它充滿你的心靈：體驗保加利亞音樂》、謝勒梅的《渴望之歌：埃塞俄比亞之旅》，還如奈吉爾·巴利《天真的人類學家》。正如瓦格納認為：“民族志，通過對一種文化的描述，促使另一個文化的成員更好地理解這一文化，促進著人們相互之間的理解。對一種文化及其種族如同紙板剪切拼湊而成的刻板印象，已經(jīng)讓位給更加全面詳細的包含著矛盾和不一致的描述?！雹奁浯危嘘P“民族志在場”的問題的另外一種解讀就是安東尼·西格爾在其《蘇亞人為何歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂的人類學研究》認為：使用現(xiàn)在時態(tài)來描述在過去見到的事件。約翰內斯·費邊認為，“民族志在場”將事件從其歷史（多半是殖民地）語境中移除，將其放置在一種“永不降落”的時間和空間。⑦而前文提到的“民族志在場”主要是“深層傳達民族志學者在田野中的經(jīng)驗”。⑧

目前音樂民族志描述與闡釋的表述風格，尤其是前者，甚至目前還被部分學者認為不是學術表達。他們認為學術研究需要專業(yè)化的概念性的術語表達，用大白話或者富于文學意味的語言修辭為田野工作中的音樂展開敘事，被認為這不是真正的學術研究而是藝術表達，這實質上就陷入了學科研究范式的科學主義思維！為此筆者認為，音樂民族志的書寫與表述風格既是一種藝術表達又是一種學術表達。因為，音樂民族志書寫內容不但是對特定文化語境中的音樂結構形態(tài)特征與象征意義的生成研究，而且也是運用詩意的或者文學性的修辭手法，以及較為生動、形象、細膩的語言對田野語境中的音樂表演活動展開的“深描”。正如詹姆斯·克利福德認為：“科學人類學也是一種‘藝術，民族志具有文學品質?！雹?/p>

所以，民族志作品題目與內容，既有文學性的詩意表達，又能呈現(xiàn)考察點與考察對象的樂舞文化特征。因為，“范式多樣化、作品文學化、修辭多元化、目標現(xiàn)實化等民族志背后存續(xù)的詩學和政治學，很好地表征了當代民族志的現(xiàn)實發(fā)展樣態(tài)”。②當下，“學科互涉，邊界跨越”已經(jīng)成為當今人文社科研究的大勢所趨，不能人為用科學主義思維來設置學科邊界。有學者指出：“學科與學科之間，由于各自研究對象、方法及表達方式等方面的不同，使不同學科內部逐漸建立起了自身學科的學科規(guī)范和標準，造成了學科之間的隔閡與封閉。在同一領域的教師，形成了一個以學科為中心的‘圈，圈中的人們有著類似的價值觀念、工作模式、作業(yè)方式等，人為地使得學科壁壘的封閉性更加堅固。”③我們知道，上海音樂學院的陳應時教授（音樂史學家、樂律學家）2015年曾獲得第26屆小泉文夫民族音樂學獎。④正如中國著名史學家羅新、楊念群、許紀霖、許宏等學者提倡“打破文學和歷史的界限”，那么中國民族音樂學界是不是也應該呼吁“打破文學與音樂民族志書寫的界限”！最后還是那句話：學科無邊界理念最重要！如今音樂民族志發(fā)展的新維度、新視角就是音樂表演民族志、自我民族志研究。目前學界對于表演民族志研究已經(jīng)初具規(guī)模，但是民族音樂學研究者的自我民族志研究基本是一個學術空白，亟待學界展開系統(tǒng)深入研究。

為此，本專欄內容主要包括湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)樂舞展開的微觀個案性質的田野考察與音樂文化志的多元風格書寫，主要涉及湖南瑤族傳統(tǒng)儀式音樂研究（還盤王愿、婚俗音樂）、土家族三棒鼓音樂、湘西南侗族傳統(tǒng)樂舞。其中向婷的文章《湘西龍山縣土家族喪葬儀式三棒鼓田野文化志》，以三棒鼓為例重點考察了儀式中三棒鼓的表演過程，采取定點、定時的聚合型儀式的觀察，重點分析了三棒鼓音樂形態(tài)特征，闡明當代土家族喪葬儀式音樂的發(fā)展與變遷問題。王愛紅《湖南過山瑤傳統(tǒng)婚俗儀式音樂田野調查——以新田縣龍泉鎮(zhèn)大灣村大三源婚禮為研究個案》，結合田野調查與口述史研究方法，對湖南永州市新田縣龍泉鎮(zhèn)大灣村大三源瑤族傳統(tǒng)婚俗儀式過程與音樂特征展開了民族志“深描”，并對其婚俗儀式音樂變遷的原因給予了深刻解讀。楊聲軍與陳靜茹《湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)“還家愿”儀式音樂民族志——以荊竹坪村趙氏家族為例》，主要考察了湘南藍山縣過山瑤傳統(tǒng)儀式音樂——“還家愿”的音樂形態(tài)、儀式表征等內容，論文結合“雙重音樂能力”的訓練參與體驗方式近距離審視了瑤族“還家愿”儀式音樂的生成過程，并集合歷史民族音樂學的研究理念初步關注了瑤族“還家愿”儀式音樂的發(fā)展變遷軌跡。肖志丹的文章《古道穿嶺行，侗歌把酒敬——湖南省靖州縣巖腳侗寨傳統(tǒng)樂舞田野文化志》，主要針對湘西南靖州巖腳侗族傳統(tǒng)的琵琶歌、敬酒歌進行田野的現(xiàn)場記錄、考察，結合相關的歷史文獻資料和細致的音樂形態(tài)分析，對侗寨的古道文化與其傳統(tǒng)樂舞形成之間的互動關系問題展開的初步考察?？傊?，本專題研究主要運用民族音樂學的田野文化志多元化的書寫風格，針對湖南省境內的瑤族、土家族、侗族傳統(tǒng)樂舞文化個案展開描述與闡釋。這些研究者不但關注到湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)樂舞文化的“歷史構成”、田野在場的表演文本以及音樂形態(tài)特征，而且也將湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)樂舞文化的形成特點置于古道歷史文化空間中進行審視與觀照。這些研究成果既呈現(xiàn)出鮮明的歷史民族音樂學的研究理念，又能結合當下比較熱點的音樂與“路”地理文化空間互動關系問題的研究展開田野文化志思考。