韓偉

〔中圖分類號〕1207;B83 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447—662X（2021）05—0103—07

“禮”在中國文化中具有特殊的地位。就文明類型而言，它是禮樂文明的重要維度，是社會理性的主要建構者;就人格構成而言，它是知書達禮的核心，也是道德養(yǎng)成的根本;就藝術發(fā)展而言，它不僅充當著藝術現(xiàn)象評判者的角色，更加具有引領審美潮流的作用。一直以來，學界對禮的關注往往局限在社會、倫理、儀式等層面，對其藝術性特征、美學內涵，以及審美作用的內在機制等方面缺乏專門的討論。本文認為，如果從中國文化以及中國美學的實際出發(fā)，完全可以將之視作具有本土特色的美學范疇，因此筆者不揣淺陋，試初步討論之。

一、“禮”范疇的藝術特征

禮，《說文解字》釋為“履也，所以事神致福也。從示，從豊，豊亦聲”，對豊的解釋是“行禮之器也，從豆，象形……讀與禮同”。我們知道，“豆”是商周時期普遍存在的裝盛食物的器皿，也是祭祀時的主要禮器，因此《說文》將“豊”也解釋為行禮之器，顯然不是十分準確，它應該是盛滿祭祀物品的器具（豆）的形象化展示。對此，王國維先生在《觀堂集林》中“象二玉在器之形”的解釋當更合適些。將“豊”與“示”放在一起，不僅彰顯出了古禮的祭祀本質，同時也使禮脫離了單純的物理行為層面，從而增添了形而上色彩，也更使其具備了精神屬性。

禮的構成包括三個層面：禮器、禮儀（禮制）和禮義。禮器、禮儀層面的禮是“實體之禮”，禮義層面的禮是“觀念之禮”。實體之禮是觀念之禮的基礎。具體表現(xiàn)為，禮儀程序在實施過程中往往體現(xiàn)出藝術性特征，程序的表演性、象征性在演禮實踐中被充分彰顯;禮器作為禮儀活動的重要組成部分，不僅體現(xiàn)了等級的差異性，也具有重要的裝飾功能，是龐大的空間藝術場中的重要組成部分。并且，禮器的紋理、圖像也進一步強化了它的審美功能。商周以后，隨著鑲嵌、鎏金、篆刻技術的不斷成熟，每個時代都表現(xiàn)出不同的審美風格，禮器的華美程度亦不斷提升?？傊?，禮儀、禮器、禮義不可分割，同時它們與審美、藝術亦構成水乳交融的統(tǒng)一體。

禮具備名詞和動詞兩個屬性。就名詞而言，它特指天、地、人和諧的狀態(tài)，天、地、人各司其職，互不凌越，就是禮。《漢書·公孫弘傳》稱：“進退有度，尊卑有分，謂之禮?！本蛣釉~而言，其具有行禮的意思，是某種行為的藝術化?！秲x禮·覲禮》：“禮日于南門外，禮月與四瀆于北門外，禮山川丘陵于西門外?！鄙鲜鰞煞N詞性，實際上暗示了我們對禮認知時的兩種傾向，這兩種傾向又與禮的起源問題密切相關。在禮的起源問題上，歷來莫衷一是，其中有兩種觀點較具代表性。一種是將之歸因于自然之道，與天地精神相通，比如《禮記·禮運》稱：“夫禮必本于大一。分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神。”這里的“大一”是原始先民樸素的宇宙信仰，包括禮在內的人間事物都本源于此。同時，這段話也強調禮的某種屬性，天地、陰陽、四時、鬼神的劃分就是禮的具體化，《禮記·樂記》中“禮者，天地之序”說的也是這個意思。

另一種禮的起源論，則從日常生活和習俗的角度對之進行形而下的解讀。《禮記·昏義》言“禮始于冠”，對這句話學界通行的解釋是認為加冠之禮在各種禮儀中最早加于人身，是人成年的標志，意義非常重大，所以將之視作眾禮之始。但在《禮記·冠義》中還有這樣一段話：“禮義之始，在于正容體，齊顏色，順辭令……故冠而后服備，服備而后容體正，顏色齊，辭令順。故日‘冠者禮之始也?！憋@然，這是對禮之起源的另一種說法，其中突出了日常穿戴、服飾容體的發(fā)生學意義，從而與上文的《禮運》“大一”說形成了互補關系?！岸Y”作為一種文化存在，對其起源問題的討論決不可陷入單一僵化的模式，自然信仰、日常生活、宗教活動、政治生活等都應該在其產生過程中起到重要作用，因此，“禮”的源頭應該是多元的，其中任何一個維度都可以體現(xiàn)出禮的某種本質，它們都是構筑禮之發(fā)生學的現(xiàn)象依據(jù)。按照這種理解，舉止得體、態(tài)度端正、服飾合適亦可視作禮的最初形態(tài)，冠禮作為禮的開端，其目的就是使人在衣冠整齊的基礎上實現(xiàn)舉止和態(tài)度的文雅化。由此可見，藝術性或美的元素是禮的重要基因。禮以藝術性為總體原則審視人們的日常行為，生命和生活的詩意化成了禮的最終追求和最高境界。

與此同時，上述兩種關于禮的起源論，在“美”的維度上又存在相通之處。按照第一種觀念，禮源自“大一”（天地未分前的混沌之氣），“大一”的進一步發(fā)展就是天地的分化，分化而有秩序，禮便是這一狀態(tài)的反映。《周易·坤·文言》載，“夫玄黃者，天地之雜也：天玄而地黃”，五行觀念的形成可以上溯到周代的齊地文化，在周人眼中天地是有色彩屬性的。按照這樣的思路來看周代禮儀，就會發(fā)現(xiàn)其對顏色的規(guī)定絕非偶然，如在《儀禮·士冠禮》中列陳服三套：爵弁服、皮弁服、玄端服。按其所載，這些服飾多為上（衣）玄下（裳）纁的搭配，鄭玄注《儀禮·士喪禮》時對天地之色與衣服之色的關系做了進一步的總結：“上玄下纁，象天地也?！碧斓卦诒憩F(xiàn)出秩序性的同時，亦帶有色彩特征，天的顏色是“蒼而玄”，地的顏色是“黃而纁”，衣裳冠履的顏色是取法天地的結果。這樣看來，周人在對天地持有敬畏之心的同時，也在努力拉近人與天地的距離，試圖從身體發(fā)膚、生活起居乃至國家禮法等諸多層面達到與天地統(tǒng)一、區(qū)分日常貴賤的效果。在這一過程中，天地之大美就逐漸變成了社會之美、生活之美、人生之美的源泉，因此法天地而搭配顏色的過程實際上就是從藝術或美的角度規(guī)定禮的過程。按此邏輯，禮之形而上起源論（“大一”）與形而下起源論（“始于冠”）在“美”的維度上獲得了統(tǒng)一。

二、“禮”范疇的美學內涵

周代對禮的外在形式的重新認知，構成了周禮特有的“禮文”思想。所謂“禮文”就是對禮的形式特征的概括，“文”的本義是紋理、紋路，同時它又暗含和諧的味道，因此“禮文”實際上就是從形式角度對禮的深度認知。我們知道，五禮（吉、兇、軍、賓、嘉）形成于西周時期，春秋時代雖然遭到嚴重破壞，但它們所形成的禮儀規(guī)范、禮義精神卻成了后世禮制建設的基本指導原則，無論是唐代的《開元禮》，還是宋代的《開寶通禮》《太常因革禮》等都以此為框架展開，且表現(xiàn)出對周代禮儀形式的無限向往。這就使“禮文”具有了文化史、美學史意義。《禮記·樂記》言“升降上下，周還裼襲，禮之文也”，意思是上堂下堂，繞圈轉體以及袒衣掩衣都是禮的表現(xiàn)形式，與此同時，《禮記·禮器》亦有“禮以文為貴”的記載，稱“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳;天子冕，朱綠藻十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三：此以文為貴也”。這表明禮之文的指稱范圍相當廣泛，日常服飾冠冕、行禮時的升降次序都是它的應有之義。事實上，五禮的外在載體都可以歸人廣義的“禮文”范圍，其中自然充滿著形式和諧的要素，因此，可將這些帶有形式美的呈現(xiàn)形態(tài)視作“禮文”之美。恰是由于禮文的存在，才進一步彰顯了禮的美學屬性，小到日常冠冕、服飾花紋，大到軍旗搭配、棺槨式樣，都時時可以發(fā)現(xiàn)形式美的影子。禮的外在形式固然包括等級性和倫理性的成分，但視覺因素所占的比重不應被忽視。

可以設想一下，富麗堂皇的宮殿、寢室中，伴隨溫柔平緩的音樂，身著華麗禮服的貴族們按部就班地叩首、跪拜、宴飲，這是一幅多么其樂融融的畫面。但是，這只是現(xiàn)代人一廂情愿式的主觀想象。事實情況是，殷商時期確實存在“以多為貴”的禮制思想，但周人則吸取了殷人窮奢極欲而導致國家滅亡的歷史教訓，所以周禮中繁復的儀節(jié)、華麗的服飾、典雅的環(huán)境不再是禮的必備要素，相得益彰而不逾矩成了衡量禮之外在形式的標準。此種背景下，簡易、質樸便與禮形成了同構關系，崇尚簡約成了“禮文”之美的應有之義?！抖Y記·郊特牲》有下面一段文字：

酒醴之美，玄酒明水之尚，貴五味之本也;黼黻文繡之美，疏布之尚，反女功之始也;莞簟之安，而蒲越、桌鞣之尚，明之也;大羹不和，貴其質也;大圭不琢，美其質也;丹漆雕幾之美，素車之乘，尊其樸也，貴其質而已矣?！捞欤瑨叩囟姥?，于其質而已矣。酰醢之美，而煎鹽之尚，貴天產也。割刀之用，而鸞刀之貴，貴其義也：聲和而后斷也。

“五味之本”“女功之始”“大羹不和”“大圭不琢”等都表明形式的質樸自然是禮的重要特征，而且往往禮越隆重，程序和形式越簡易。這一方面體現(xiàn)了周人以史為鑒的歷史智慧，另一方面也具有慎終追遠、報本返始的考慮。因此，如果將“禮”作為美學范疇來看待的話，形式的質樸、自然就應該是它的重要內涵。

祭祀在殷周禮儀中占有相當大的比重，殷人祭祀祖先的次數(shù)以及祭祀時所用的禮器都異常繁多，這種情況一方面浪費精力、財物，勞民傷財導致怨聲載道，而且對祭主也起不到敬畏的作用，所以周人反思稱“祭不欲數(shù)，數(shù)則煩，煩則不敬”;另一方面，也會導致精神麻木，為繁重的程序所累，從而忽略了禮的本質。按照彭林先生的考證，到了周代“天子與諸侯、臣子相見，中間不需要介傳話;天子南郊祭天，是最重大的典禮，可是祭品只是一頭牛;天子到諸侯國去，諸侯提供的膳食，不過是一頭小牛。這是非常大膽的改革，是人文精神成為主流意識的體現(xiàn)”。因此，周代的禮儀改革不僅起到了形式上的減負作用，更加還原乃至加強了禮的精神屬性。

那么，形式的簡易是否就是“禮文”之美的全部內涵呢？雖然孔子稱“禮云禮云，玉帛云乎哉”，《禮記·樂記》言“大樂必易，大禮必簡”，但與此同時，《禮記·中庸》又有“禮儀三百，威儀三千”，《禮記·禮器》亦有“經禮三百，曲禮三千”的記載，這說明崇尚簡易僅是禮之形式美的一個層面，我們不能據(jù)此就對“禮文”之美進行孤立判斷。對此，《荀子·禮論》中的一段話具有啟發(fā)性，他說：“文理繁，情用省，是禮之隆也。文理省，情用繁，是禮之殺也。文理、情用相為內外表里，并行不雜，是禮之中流也?！痹谒磥?，形式的繁多與簡約并不是判定禮之好壞的絕對標準，隆重之禮與簡約之禮同樣可以接受，衡量優(yōu)劣的根本點應該是形式是否和諧，以及這種和諧的儀式與所寄托的感情是否也能相得益彰。這與現(xiàn)代美學領域一個非常重要的論題有相似之處，形式是否與意味、感情決然分離？西方學者以“有意味的形式”進行了解釋，就是說形式本身無法脫離內容和感情，所以本文將摻雜內容因子的“禮文”之美具體化為對“和”的追求，或者說“以和為美”是對禮這一美學范疇的基本形式的規(guī)定，這一認知超越了單純對禮文“簡”或“繁”問題的爭論。

如果說“以和為美”是“禮文”顯性呈現(xiàn)的話，那么“以德為尚”則是其內在根據(jù)?！抖Y記·禮器》言“先王之立禮也，有本，有文。忠信，禮之本也;義理，禮之文也。無本不立，無文不行”，④這段話一方面說明文在禮中的重要性，它并非細枝末節(jié)的存在，而是禮能夠實行的重要保障。那么什么樣的禮才能順利實行呢？我們知道，禮從本質來講是等級規(guī)范的雅化，就是說單純的硬性規(guī)范肯定難于長久存續(xù)，它必然需要以滿足感官愉悅的方式，將之模糊化、柔軟化，這一過程中藝術乃至審美元素就發(fā)揮了作用;另一方面，禮之文又并非純粹形式和程序，其本身也帶有“意味”。廣義來講，《禮器》中談到的“忠信”和“義理”都可納入“德”的范疇，它是構成禮的最根本質料。按照王國維《觀堂集林·殷周制度論》的說法，“殷周之興亡，乃有德與無德之興亡”，周公吸收夏商喪德而失天下的教訓，進行了根本性的制度改良，其重要手段就是對“禮”的充實，周禮的宗旨實際上是“納上下于道德，而合天子、諸侯、卿大夫、士、庶民以成一道德之團體”，又“周之制度、典禮，實皆為道德而設”。王國維的觀點具有啟發(fā)性，德與禮實際上是互為表里的關系。德在儒家文化中是一種抽象的存在，或者說它的呈現(xiàn)必須借助外在載體，需要形式因素將之外化，此種背景下禮作為主觀與客觀、精神與現(xiàn)象、理性與感性的統(tǒng)一體，就擔當了這個角色。

事實上，儒家的審美觀從一開始就并非純粹形式化的，形式美感與內容雅正是其衡量萬物的標準，禮恰是這種審美狀態(tài)的折射。也正因如此，儒家成熟形態(tài)的審美意識，就帶有了鮮明的民族性特征。中國古典美學的儒學維度與西方美學在立足點上就決然不同，西方美學從古希臘畢達哥拉斯學派就開始了對純粹形式的追求，到了康德那里，“無功利”的形式化審美在理論層面獲得了成熟的表述，自此之后，從形式角度理解審美幾乎成了世界范圍普遍遵守的知識規(guī)則。事實上，中國美學的學科建立是在西方美學的框架下展開的，此種背景下，西方的審美觀念、美學定義是否能夠完全適合中國語境，并以之審視中國古代藝術思想，是一個值得思考的問題。起碼，我們無法從純粹形式的角度框定儒家審美意識。因此，我們可以按照自身的文化邏輯和文化傳統(tǒng)來重新審視一些藝術思想、藝術命題、倫理范疇乃至制度規(guī)范。從審美或美學范疇的角度認知“禮”就是這樣一種嘗試。

所以，禮既是“德”的具體化，也與“雅”“善”“中庸”等范疇構成了密切的家族相似性，從而對后世藝術風尚、審美潮流的形成產生了重要的影響。只不過由于這一范疇較之其他范疇，與現(xiàn)實生活的結合程度更高，可操作性更強，所以其藝術特征和審美屬性逐漸淡出了人們的視野，從而很少以美學范疇對之進行認知。除此之外，受美學的西方體系影響，我們經常將“善”的因素人為地抽離，似乎與善或道德相關的概念就不可以稱之為美學范疇。如此看來，我們完全可以將“禮”歸入美學范疇的行列。相較于其他美學范疇，它不僅實現(xiàn)了對抽象藝術觀念的影響，同時也在人們日常生活領域發(fā)生著直接的、甚至指導人生的作用。因此，它的意義更加深遠，功能也更為強大。

三、“禮”范疇的審美功能實現(xiàn)

之所以將禮視作美學范疇或藝術命題，首先是因為在實際運用中，它往往以抽象概念的形式出現(xiàn)，并不局限在物理行為層面，帶有明顯的概括性和抽象性，比如“禮樂”“禮義”“禮文”等等。由具體到抽象，由直觀到模糊，是中國古代眾多美學范疇進化的基本路徑。其次，它又往往以藝術的形式出現(xiàn)，并借助藝術機制實現(xiàn)對社會規(guī)范和藝術實踐的引導和規(guī)約，這符合藝術社會學的內在邏輯。對此，下面將進一步展開。

禮是按照藝術的方式發(fā)揮社會效能的。儒家哲學追求由內圣而外王，人對社會的干預并不是直接的，而是借助人性的完善，由己及人，再由個體而達整體，最終完成對社會的改良。如果將君子人格的普及視為道德之大同的話，那么它就與社會大同互為表里。禮、樂相比，樂對精神的作用更為直接，而禮發(fā)揮作用的首要場域是人的行為層面，“立于禮”僅是表象和手段，其最終目的是通過藝術化行為的培養(yǎng)，由表及里地實現(xiàn)精神人格的提升，甚至是社會習慣的養(yǎng)成。考索先秦典籍，對禮的這方面認知比比皆是，《郭店楚墓竹簡·性自命出》言“禮作于情”“始者近情，終者近義”，《郭店楚墓竹簡·語叢一》亦曰“禮因人情而為之”“禮生于情”?？傮w來看，這些文字指出了禮與情之間的密切聯(lián)系，禮以情為始，以義為終。何為義？“義者，宜也”，所以，可以理解為禮的最終目標是對情感的適當安放。將之與《中庸》“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和”參看，就會發(fā)現(xiàn)在禮的統(tǒng)御之下“情”“和”“義”這些范疇不僅都與精神有關，更是水乳交融、彼此呼應的概念。因此，以往我們單純地將人的精神領域與樂聯(lián)系在一起，是有片面性的，或者說我們對“禮樂相須以為用”的命題理解得還不夠全面。禮與樂絕不是涇渭分明的，禮雖然更多是作用于外在行為的行動準則，但也絕不是與精神領域斷然絕緣，禮的精神屬性與樂一樣，也對人性乃至道德起到重要的規(guī)范性作用，故《性自命出》總結稱：“樂，禮之深澤也”。

郭店楚簡中的上述認知在春秋戰(zhàn)國時期具有普遍性，尤其對于我們考察孔子之后禮、樂的基本走向具有參考性。類似的傾向在《荀子·禮論》中獲得了更加充分、系統(tǒng)的體現(xiàn)，荀子明確提出了“禮者，養(yǎng)也”的命題。在荀子看來，禮是調養(yǎng)人的性情的重要手段，當人們面對外在欲望的時候，并不是將這些欲望一味地壓制、泯滅，而是要進行合理的疏導、調養(yǎng)，這樣才能達到感官愉悅與理性快適的平衡，這才是禮的真正作用，所以荀子將“養(yǎng)”與“禮”創(chuàng)造性地聯(lián)系起來，相關的表達如“黼黻文章，所以養(yǎng)目也”“禮義文理之所以養(yǎng)情也”。他的這種認識，不僅明確了禮的精神屬性，同時也極大地豐富了我們對禮的認知，為禮與藝術、形式美的對接提供了可能。我們知道，荀子思想是建立在對人性的理性認知的基礎上的，人的情欲是客觀存在的，這就需要有外在的疏導媒介對之進行指導，最終達到社會的合理化。但是，我們往往對這個路線進行粗線條歸納，從而忽視了社會大治的前提是人性的凈化和藝術化。對此，荀子言“凡禮始乎梲，成乎文，終乎悅?！保覀兛梢詫⑦@句話理解為：禮的起源與人性的自由有關，這需要禮文發(fā)揮規(guī)約作用，最終實現(xiàn)內心的平和、愉悅。這說明，禮的存在實現(xiàn)了感性向理性的升華，也同時以否定之否定的方式將“快樂”凈化為“快適”。進而，美好的心性構成了美行、美政的前提，于是他又說“禮者斷長續(xù)短，損有余，益不足，達愛敬之文，而滋成行義之美者也”，禮與美好性情相關，由人性的美善，最終實現(xiàn)社會的美善。因此，禮文之美是人性之美、社會之美的前提，禮發(fā)揮作用的途徑實際上與樂極為相似，或者說這一途徑就是藝術的途徑。孔子之后，荀子是禮的最重要的建構者，他起到了很好的承上啟下作用，一方面將孔子的“禮制”思想向“禮治”的方向推進了一大步，從而為后代“禮治”觀的成熟奠定了基礎;另一方面，也很好地實現(xiàn)了“心性”與禮法的勾連，最大限度地達到內圣與外王的整合?？上У氖?，后來的法家并未沿著荀子開創(chuàng)的路徑運行，愈鶩愈遠，最終走入死胡同。

禮又是按照美學范疇的運行法則來評價藝術作品、引導藝術發(fā)展的。有學者在總結殷禮向周禮轉向的過程中，有如下觀點：“從崇拜鬼神、禮以鬼神為核心的殷代，走向禮以道德為核心的西周，中國的人本主義精神開始確立，這無疑是劃時代的偉大轉變?！边@種認識是準確的，如果將之繼續(xù)延伸下去的話，我們應該思考這樣的問題，周代以后“禮”的持續(xù)影響力是如何發(fā)揮的，或者說，為了保持這種影響力，禮的內涵和特征是否會隨時代的更迭而有所調整？以辯證的眼光來看，毋庸置疑，這種調整肯定存在。本文認為，周代以后，禮又發(fā)生了一次由“道德之禮”向藝術領域廣泛延伸的過程，在這一過程中，禮的藝術屬性被更好地凸顯出來，將之目為“藝術哲學范疇”也并不為過。事實上，很多藝術史家已經注意到了這方面內容，比如巫鴻就從“禮儀美術”的角度考察禮對藝術發(fā)展產生的持續(xù)影響。只不過，巫鴻僅是將禮當作“原境”（context）來看待，而并未進一步將之作為具有母體意義的“元范疇”進行審視。下面具體分析之。

《論語·庸也》篇言“博學于文，約之以禮”，通常我們將其中的“文”理解為儒家典籍或文化知識，整句話重在強調知識與修養(yǎng)的相得益彰。實際上，這里的“文”與“禮”的含義當更為寬泛，“紋飾”也當是“文”的應有之義，這種理解與原來的解釋并不沖突，可以兼容，而此處的“禮”已經帶有虛化的色彩，其作用范圍不僅僅局限在單純的行為層面，而是具有了一定藝術規(guī)范和藝術準則的色彩。在《文心雕龍·樂府》中有一段關于創(chuàng)立樂府的記載：“暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌?！澰唬喊艘舾阄?，樹辭為體。謳吟垌野，金石云陛。韶響難追，鄭聲易啟。豈惟觀樂？于焉識禮?！边@段話表明“武帝崇禮”是樂府設立的前提，也是整理各地音樂以及音樂家創(chuàng)作的潛在指導。此處的禮變成了某種思想觀念，其作用領域也不再局限于日常行為領域，變成了一種融道德、形式、行為為一爐的整體性概念?！段男牡颀垺分邢嗨频挠梅ㄟ€如“詩刺讒人，投畀豺虎;禮嫉無禮，方之鸚猩”（《奏啟》）、“禮文在尊極，而施之下流，辭雖足哀，義斯替矣”（《指瑕》）、“孝武崇儒，潤色鴻業(yè)，禮樂爭輝，辭藻競騖”（《時序》）等。

明代王陽明對《論語·庸也》中“文”與“禮”的關系進行了新的哲學界定：“文也者，禮之見于外者也;禮也者，文之存于中者也。文，顯而可見之禮也;禮，微而難見之文也。是所謂體用一源，而顯微無問者也?！痹谒蚊骼韺W這里，“理”變成了“禮”的代稱和哲學升華，禮的精神屬性被全面發(fā)掘出來，并被推舉到了最高點，在這種哲學本體論的統(tǒng)御之下，“禮”范疇的藝術本體性特征也獲得了最大限度地彰顯。與此同時，眾多其他美學范疇開始具備了新質，或者說它們的意義被最大限度地充實起來。再來看李贄在《焚書》中的一段話：“淡則無味，直則無情。宛轉有態(tài)，則容冶而不雅;沉著可思，則神傷而易弱。欲淺不得，欲深不得。……蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復有所謂自然而然也?！边@里的自然、情性、淡、美都具備了新的所指，聯(lián)系上文談到“禮”與“理”之間的密切關系，就會發(fā)現(xiàn)這些美學范疇實際上是被“禮”這一總體藝術哲學范疇統(tǒng)轄著的。李贄作為陽明心學泰州學派的中堅，其對禮的認知與王陽明具有連續(xù)性，或者可以將之作為宋明以來哲學思想、美學觀念變遷的縮影。在宋明時期濃烈的理性思潮之下，“禮”最大限度地向藝術哲學范疇挺進。

綜上所述，“禮”作為中國文化的重要組成要素，其不僅在長久的社會治理過程中發(fā)揮了舉足輕重的作用，亦對藝術領域產生了不容忽視的影響。究其原因，在于禮從產生之日起就具備著“規(guī)約”和“審美”的雙重屬性，后者為我們從美學范疇的角度重新審視它提供了前提。整體而言，禮在周代以后是沿著兩條路徑發(fā)展的。一條是以“德行”為內在根據(jù)，對日常行為的和諧性“規(guī)約”;另一條是作為藝術哲學范疇，對藝術性行為的整體指導，以及對藝術標準的宏觀掌控。對于第一條路徑，禮通過對單獨個體由內而外的教化改造，最終實現(xiàn)個體與社會的整體性和諧?！抖Y記·樂記》中有“禮減而進，以進為文”的概括，說的是禮發(fā)揮作用的基本路徑，并指出禮的最終指向是“文”。鄭玄將“文”解釋成“猶美也，善也”，說明合適之禮既是一種善，更是一種獨特的美。這不僅道出了禮的社會效果，而且也點明了其作為具有中國特色的美學范疇的美善統(tǒng)一性質。對于第二條路徑，“禮”與我們通常意義上的美學概念不同，它是一種帶有過濾性的特殊美學范疇，相當于藝術領域的“糾察官”，是衡量和規(guī)范藝術行為的媒介，也是“是否能夠成為美學范疇”標準的制定者。從這個意義上，本文將之視為“根性范疇”或“母范疇”。因此，“若無禮……量鼎失其象，味失其時，樂失其節(jié)，車失其式”之類的表述，便在強調禮的物理約束功能的基礎上，多了一種精神層面的審美指導味道。宋明以后，隨著“禮者，理也”的認知被逐漸固定下來，禮的精神屬性也被進一步強化，在其孕育之下，先秦以來產生、流傳的眾多美學范疇獲得了新的生命力，并在中國美學中繼續(xù)發(fā)揮著影響力，其波及面甚至延伸到當代社會。

責任編輯：魏策策