沈亞丹

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

?？略谄洹对~與物》開篇，就對據(jù)說是一種中國百科全書不可思議的歸類方式開懷大笑。作者指出這本書之所以怪異，在于它將完全處于不同時(shí)空的事物安置在一起，同時(shí)指出“除了在語言的非場所，它們還能在其他什么地方并置在一起呢？然而，雖然語言能在我們面前把它們展開，但是，它只打開了一個(gè)不可思議的空間?！?1)?？拢骸对~與物》，上海：上海三聯(lián)出版社，2002年，前言第3頁。而我們翻開宋代宋伯仁的《梅花喜神譜》，也可以接觸到一個(gè)看起來紛亂雜陳的空間，這個(gè)空間不但有琴甲、藥杵、扇、盤等日常器物，也包含了鼓、瑟、鼎等儒家禮樂器具，甚至納入了蝸腳、蚌殼、兔唇、鶴嘴等動(dòng)物器官，還有孟嘉脫帽、吳江三高等歷史典故，更有暮雀投林、寒烏倚樹等詩歌意象。正如研究者張東華指出：“對于現(xiàn)代研究者來說，始終不明白的是梅花通過什么中介與人倫道德發(fā)生聯(lián)系?！?2)張東華：《格致與花鳥畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，第14頁。本文即將嘗試解讀《梅花喜神譜》圖文生成的邏輯以及宋伯仁在其《梅花喜神譜》中營造的奇異空間。

一、《梅花喜神譜》與宋代梅花敘事

梅花在宋代擁有太多意味，是太極、詩意、清雅、孤傲……在北宋時(shí)期，梅花獲得了前所未有的地位。宋人愛梅成癖成癡，這從《全宋詩》中不可勝數(shù)的梅花詩與《宋畫全集》中的梅花圖畫便可見一斑。宋人愛梅，并制有多種梅譜。本文將討論的《梅花喜神譜》成書于宋理宗時(shí)期，在此之前，北宋就有有范成大的《范村梅譜》、釋仲仁的《華光梅譜》以及張鎡的《梅品》，梅花不但是宋代詩畫中的常見題材，而且也被賦予了前所未有的文化意味，并由此被建構(gòu)成了哲學(xué)符號(hào)，和《易經(jīng)》中的象和數(shù)相聯(lián)系。它既是現(xiàn)象世界中的一朵具體的花，也通過花瓣、花房、花蒂的數(shù)字和方位與天地本體相聯(lián)系。梅花入宋以來被哲學(xué)家解讀為天地本體，也是至善至美的象征。在仲仁的《光華梅譜》中的梅花被視為世界本體的符號(hào)。仲仁將梅花置于一個(gè)廣泛的符號(hào)系統(tǒng)中去考量，將之和天地陰陽相聯(lián)系：“花屬陽而象天，木屬陰而象地。而其故各有五，所以別奇偶而成變化。蒂者，花之所自出，象以太極，故有一丁。房者，華之所自彰，象以三才，故有三點(diǎn)。……”(3)[宋]釋仲仁：《華光梅譜》，王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成 六朝—元》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第390頁。張鎡在其《玉照堂梅品》中，揭示了梅園在花季的美好與獨(dú)特：“移種成列。增取西湖北山別圃江梅，合三百余本，筑堂數(shù)間以臨之。又挾以兩室，東植千葉緗梅，西植紅梅各一二十章，前為軒楹如堂之?dāng)?shù)?；〞r(shí)居宿其中，環(huán)潔輝映，夜如對月，因名曰玉照。復(fù)開澗環(huán)繞，小舟往來，未始半月舍去……”(4)周密：《齊東野語》，北京：中華書局，1983年，第274頁。如果說烏托邦是一種非現(xiàn)世的樂園，那么張功甫的梅園也具有烏托邦性質(zhì)：梅花開放，此地便成為明月暗香、疏影軒舟所營造的烏托邦，并隨著梅花飄落而消失，其后，那片詩意與神圣之地，那些林和靖與張功甫所為之陶醉的黃昏和夜晚，也僅存于記憶與想象之中。梅園不僅是一種植物積聚之地，而且是至善至美的空間，是一種基于現(xiàn)實(shí)的想象空間。正如林和靖的“梅妻鶴子”之喻，將梅花納入最為私密的情感世界。南北宋之交的揚(yáng)無咎將其筆下的梅花感知為一位少女，從情竇初開到美人遲暮，梅花被賦予了種種美好的情懷，如其中的“欲開”一首，滿是期待與羞澀：“嫩蕊商量。無窮幽思，如對新妝。粉面微紅，檀唇羞啟，忍笑含香。休將春色包藏。抵死地、教人斷腸。莫待開殘，卻隨明月，走上回廊?！泵坊ㄊ澜缍虝憾矫埽核诙褐痪`放存在，而其余的時(shí)間，給人們留下來無限遐想。由此可見，從北宋以來到十二世紀(jì)中后期之前，梅花作為詩意符號(hào)，承載一切想要承載的意義，其隱逸、高潔、空寂、孤高。南宋江湖詩人則反復(fù)詠梅、夢梅、嚼梅，企圖從語言、意識(shí)、存在實(shí)現(xiàn)“我”與梅花的共在。宋伯仁的《梅花喜神譜》則是宋代梅花敘事的組成部分。當(dāng)人們一再強(qiáng)調(diào)梅花的獨(dú)特與其他花木不同的時(shí)候，也已經(jīng)將梅花從蕓蕓花木中剝離開來了。

而宋伯仁建構(gòu)《梅花喜神譜》這一文圖符號(hào)系統(tǒng)的基本，就是將梅花認(rèn)知為他物。宋伯仁是南宋詩人，與當(dāng)時(shí)的江湖派詩人往來密切，喜愛梅花并善畫梅花，有詩集《西塍集》等。宋人詩集《江湖集》《南宋六十家小集》《江湖小集》等江湖詩人作品集中，也選有他的作品。《梅花喜神譜》是南宋宋伯仁所作的木刻詩畫譜，也是我國第一部木刻詩畫譜。全書以一百幅梅花圖呈現(xiàn)了梅花從萌發(fā)到凋零的歷程，每幅畫配五言詩一首。該書似乎是梅花圖像傳記，以圖譜的形式記錄并命名了梅花從萌發(fā)到盛開直至凋零的過程，但每一個(gè)片段又被割裂開來，去比附種種事物和人。正如美國學(xué)者畢嘉珍將指出的：“張鎡和林洪將梅花推入私人世界，那是他們隱居的世界；宋伯仁則將梅花推入公共領(lǐng)域，并堅(jiān)持著與它的約合。這樣宋伯仁將內(nèi)省的梅花外向化，通過木版畫譜擴(kuò)大其影響范圍，并將梅花畫代入了代表忠誠和代表抗議人士的圖解式著述中。”(5)畢嘉珍：《墨梅》，南京：江蘇人民出版社，2012年 ，第77頁。本文即對其圖文生成邏輯進(jìn)行探討。這是一本令人困惑的書，對于這本書的性質(zhì)和宗旨，研究者莫衷一是。張東華指出“對《梅花喜神譜》的研究始于清初錢曾(1629—1701)……”(6)張東華：《格致與花鳥畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，導(dǎo)論第1頁。但從清初到當(dāng)代的解讀嘗試，讓人們更加困惑。張東華在其相關(guān)專著中，全面梳理了前人對《梅花喜神譜》的研究，指出這本書被不同的研究者視為技法譜、為藝術(shù)而藝術(shù)的文本，篡改的畫譜、擬人化敘述、自薦書、物候、畫譜及圖譜。而張東華本人則通過深入細(xì)致的研究提出，此為宋代儒生格物譜。

“譜”在中國各文體樣式中，主要是指通過文字或圖像，并且?？陔m文圖兼用，對事物類別或時(shí)序的全面記錄?！墩f文解字》載“譜，籍錄也”。如家譜盡可能記錄一個(gè)家族的生成、發(fā)展、分化、演變過程。而畫譜則是對一個(gè)繪畫門類圖式或技法相對全面的記錄，以繪畫技法傳授為目的?！督孀訄@畫譜》就是中國畫譜的典范。這套書按山石、樹木、林泉等不同繪畫題材，分門別類講述繪畫技法，影響了現(xiàn)當(dāng)代一批畫家?！睹坊ㄏ采褡V》并未論及梅花繪制的方法，也未梳理畫梅門派源流，顯然不是繪畫技法譜。此書也沒有涉及梅花的分類、栽種禁忌以及畫梅要點(diǎn)等技巧層面東西。也許正因?yàn)榇?，宋伯仁在其自序中，不太認(rèn)可此為一本梅譜：“其實(shí)，寫梅之喜神，可如牡丹竹菊有譜則可謂之譜，今非其譜也?！?7)宋伯仁：《梅花喜神譜·自序》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第8頁。南宋揚(yáng)無咎曾作系列梅花圖，名《四梅圖》，圖中有自跋曰：“范瑞伯要予畫梅四枝，一未開，一欲開，一盛開，一將殘?！彪m然此四幅梅花圖也以時(shí)間順序建構(gòu)一系列畫面，但揚(yáng)無咎的四梅圖不能成為譜，因?yàn)槠渲械拿恳环嫸伎伤銥橐粋€(gè)獨(dú)立的審美對象。而《梅花喜神譜》的每一幅作品，則不具備這樣的審美價(jià)值，它們具有極為強(qiáng)烈的整體性，因其簡單、刻板，僅作為全書的特定環(huán)節(jié)在整體中占據(jù)一席之地。因此，《梅花喜神譜》無疑具有譜的性質(zhì)，也有傳記的特征。對于宋伯仁而言，梅花僅僅是網(wǎng)羅世界的一種由頭;一朵梅花圖文之旅的之初，便有一個(gè)心照不宣的前提，即梅花被視為符號(hào)，以用來兌換他物。

二、觀梅取象

在此書中，梅花可以因其獨(dú)特形態(tài)，被宋伯仁吟詠成櫻桃、菊花或各種禮器，又或者是一個(gè)歷史意象，但作者始終沒有將之作為一朵梅花本身來吟詠。但同時(shí)，梅花作為一種符號(hào)，其所承載的道德和人文意義又似乎無處不在。正如作者在其自序中所記載的那樣，對于梅花的觀照和玩味，使得他自己“滿肝清霜”(也有學(xué)者將其識(shí)讀為“滿圩清霜”)。這也是一個(gè)顯而易見的隱喻，指梅花以及對于梅花的體驗(yàn)，滲透至意識(shí)和感知的全部，作者的世界因此也有了梅花的清雅和高潔，一切都梅花化了，讓梅花在世界中彌漫，隨著對梅花形態(tài)的類比，蔓延到記憶、歷史和道德中。

宋伯仁面對特定階段的梅花，首先關(guān)注的是梅花的形態(tài)，準(zhǔn)確地說，是關(guān)注、選擇這一形態(tài)的相似之物。他為了獲得并引領(lǐng)讀者獲得花朵的特定形態(tài)，往往將一朵梅花從空間中抽象出來。因此，《梅花喜神譜》幾乎省略和排斥了一切自然空間的再現(xiàn)元素，無背景、無品種、無色彩、無疏密和枝葉間的穿插關(guān)系，而只是對梅花開放這一抽象過程的展示和闡發(fā)。我們甚至可以說，作者對再現(xiàn)梅花的形象并無興趣，而專注于捕捉每一朵梅花圖式的要素，包括梅花形態(tài)的大小、方圓以及梅花瓣和花蕊的姿態(tài)與關(guān)系，以便為之命名。梅花形態(tài)被抽象出來，并被潛在地視為可以兌換他物的符號(hào)，此即“名其所肖”，并以之作為其意義起點(diǎn)，敷衍成詩。可以說，這是本書圖文生成的一個(gè)最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，觀梅的過程決定了作者接近梅花的方式、態(tài)度以及可能獲得的“象”。

無疑，宋伯仁的觀象這一過程有其理學(xué)特征，如作者對于梅花的反復(fù)叩問，都指向儒家的事理，通過對梅花去觀察、玩味、呈現(xiàn)去體味古今與宇宙。張東華的博士論文《格致與花鳥畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》對《梅花喜神譜》的作者、成書思路及其理學(xué)特征等方方面面，進(jìn)行了深入的考察，并指出《梅花喜神譜》是對宋儒格物過程的記錄，同時(shí)認(rèn)為：“《梅花喜神譜》是在當(dāng)時(shí)程朱理學(xué)興起時(shí)‘格物致知’對梅花研究的一個(gè)體現(xiàn)，即《梅花喜神譜》是宋人思想的典型反映。”(8)張東華：《格致與花鳥畫——以南宋宋伯仁〈梅花喜神譜〉為例》，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015年，導(dǎo)論第10頁。筆者以為，《梅花喜神譜》的確有濃厚的理學(xué)色彩，但未必是格物譜。因?yàn)楦裎锸菄@此物展開的對其各種形而下形而上特征反復(fù)思量斟酌，以獲取“當(dāng)然之理”。朱熹在講道時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)，去除“己意”“私心”：“所謂‘毋意’者，是不任己意，只看道理如何?！舨庞行┌才挪贾玫仔?，便是任私意?！?9)朱熹：《朱子語類》，北京：中華書局出版社，1986年，第955頁。宋代理學(xué)家在特定物中所格之理，必定是客觀的且普遍存在的，而非主觀賦予和偶然的。所謂“格物”之“格”就是將物至于一定的范疇和類別之中，使得處于個(gè)別和偶然經(jīng)驗(yàn)世界中的物和普遍與永恒之理相聯(lián)系：“格物只是就事物上求個(gè)當(dāng)然之理……凡事只是尋個(gè)當(dāng)然，不必過求，便生鬼怪。”(10)朱熹：《朱子語類》，北京：中華書局出版社，1986年，第1988頁。。但宋伯仁對于梅花各階段的命名則具有相當(dāng)大的偶然性，以至于讓人困惑。由宋伯仁記載的制作梅譜的過程，我們可知，他曾陸續(xù)觀察記錄了梅花的開放狀態(tài)，得畫二百幅，后刪去具體而微者，減為一百幅，作者原來對于梅花的觀察，也應(yīng)更為細(xì)致具體，由此所展開的聯(lián)想，肯定具有更大的偶然性。試想，將一個(gè)圓形附會(huì)為一個(gè)太陽、月亮等，雖然也具有偶然性，但并不出乎意料。但要將一個(gè)并不完滿的圓，逆推為櫻桃、李等具體的而并不常見的事物，就具有更大的偶然性，而非理所當(dāng)然。

三、名其所肖

“名其所肖”是《梅花喜神譜》圖文生成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。以一物為形態(tài)相似的另一物命名，是中國文化中的一種傳統(tǒng)，例如鄧椿《畫繼》便載北宋畫家宋迪的外甥任誼作蘭花譜：“隨其形狀各命以名，如杏梁歸燕、丹山翔鳳之類。”(11)鄧椿：《畫繼》，潘運(yùn)告主編：《圖畫見聞志·畫繼》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2000年，第307頁。所謂的“鳳”“燕”等和其所見之蘭花有一種形態(tài)上的相似性：蘭葉在風(fēng)中鳳舞搖曳，如同鳳鳥和燕子展翅翩翩飛翔的姿態(tài)。這種命名方式或可稱為“象喻”，即以一種形態(tài)來揭示表達(dá)另外一種事物形態(tài)。風(fēng)中搖曳的蘭花，姿態(tài)或優(yōu)美如燕或翩然如鳳，這幾種物象之間，的確有形象上的相似性：“‘象喻’是古人把握世界的一種重要的認(rèn)知方式，它以‘觀物取象’為起點(diǎn)，以‘取象比類’、‘立象見意’為目的，通過象征、聯(lián)想、類比、暗示等方式，以整合的、情感的方式表述物象世界與觀念世界，不僅為仿效事物的形體提供范式，而且用以揭示背后的意義、思想和情感?！?12)夏靜：《“象喻”思維論》，《江海學(xué)刊》2012年第3期。宋伯仁對部分梅花形象的命名，的確是“象喻”，生動(dòng)揭示了梅花的姿態(tài)與精神，如未開階段之“麥眼”“柳眼”等名稱，揭示了蓓蕾的細(xì)小而有生機(jī)，一點(diǎn)梅花，也是梅樹的點(diǎn)睛之筆。但正如下文將進(jìn)一步分析的，書中也有不少對梅花的命名似乎還不能稱之為“象喻”，也并非“形似”，而是一種附會(huì)。因?yàn)樵谥袊幕瘋鹘y(tǒng)中，“象”具有整體性和精神性，而并非外在形態(tài)：“形與視覺對應(yīng)，象則是對內(nèi)外之形的精神(對‘感’ )呈現(xiàn)。‘象外無道’，及‘形上’‘形下’等觀念正基于形與象內(nèi)涵的差異?！?13)貢華南：《中國思想世界中的形與象之辨》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年第3期。

宋伯仁對于梅花的命名并非出于直觀。宋伯仁開篇自述梅花的超凡脫俗、卓爾不群，同時(shí)也直言自己對梅花的陶醉之情，并贊梅花的高潔：“余于花放之時(shí)，滿肝清霜，滿肩寒月，不厭細(xì)徘徊。于竹籬茆屋邊，嗅蕊吹英，挼香嚼粉，諦玩梅花之低昂、俯仰、分合、卷舒?！?14)宋伯仁：《梅花喜神譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，自序第3頁。如果我們結(jié)合《梅花喜神譜》來解讀宋對于梅花的玩味可知，宋對于梅花的接近方式和林和靖、揚(yáng)無咎、張镃等人不同，他并非是審美地、詩意地欣賞梅花、涵泳梅花，而是攫取其一支半葉的形態(tài)符號(hào)化，以兌換其他物態(tài)，并進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)其儒家歸化。梅花的形態(tài)被歸納為一種類似于幾何抽象的圖譜，成為圓、橢圓疊加，演繹成類似于矢量圖的圖像，并賦予這一圖形直白淺近的名稱。其中，很多類比事物和梅花的特質(zhì)、氣息和氣象等因素關(guān)系并不密切，甚至毫無瓜葛。

如此，宋伯仁為我們展示一朵梅花以及與之相關(guān)的一百種喻體，作者在某種程度上也揭示了特定時(shí)期梅花的形態(tài)特征。如蓓蕾期的梅朵，是一種細(xì)小的橢圓形，便被作者整齊地命名為“麥眼”“柳眼”“椒眼”“蟹眼”?！把邸笔且环N在各種語言中普遍存在的身體隱喻。“眼”作為身體隱喻有兩種，一是指形容其關(guān)要、傳神處，例如“詩眼”“畫眼”；另一個(gè)喻義，就是形容其小?！胞溠邸薄敖费邸奔词切稳萜洹靶　?。這幾個(gè)命名還算是相對恰當(dāng)，但書中很多畫面的聯(lián)想，則顯得離奇古怪。其中一些圖像被名為“老人星”“石榴”“孩兒面”“蚌殼”“蝸角”“馬耳”“鼎”“盤””等。這些名稱有的是食品、有的是禮器、也有是歷史典故。梅花和以上種種物件，幾乎沒有任何直觀的相似之處。

這里，我們不妨聚焦宋伯仁《梅花喜神譜》中馬耳這幅圖像，將之和現(xiàn)實(shí)中的馬耳與現(xiàn)實(shí)中的梅花進(jìn)行一個(gè)直觀比較(圖1-3)。

圖1 現(xiàn)實(shí)中的馬耳

圖2 《梅花喜神譜》中的馬耳

圖3 真實(shí)的梅花

圖1、2、3便是現(xiàn)實(shí)中的馬耳、現(xiàn)實(shí)世界的梅花以及宋伯仁所繪名為“馬耳”的梅花圖。馬耳和梅花在質(zhì)地、氣息、溫度、顏色、觸覺，都和相去甚遠(yuǎn)。但是宋伯仁以他的勤奮和巧思，在梅樹下穿之鑿之，將這二者鬼使神差地聯(lián)系在一起,并賦詩曰：“騏驥無伯樂，尖輕徒竹披，比臺(tái)深雪裹，且讀坡仙詩?！比绱?，毛茸茸的馬耳，與黏糊糊的蝸牛角，都被宋伯仁在想象中與梅花聯(lián)系在一起；同時(shí)，也將眼前可見的梅花變得不那樣清晰，用一種意象疊加另一種意象，這種疊加無異于覆蓋和涂改，甚至可以視為對梅花的否定。這種否定又和馬格利特在畫有碩大煙斗的畫上寫上這不是煙斗不同。后者是揭示了煙斗圖像符號(hào)和和煙斗形象的差異，而宋伯仁則是企圖用代表儒家價(jià)值的形象聯(lián)想去涂抹梅花，同時(shí)也以儒家闡釋打破了北宋以來文人對于梅園的烏托邦式想象。揚(yáng)無咎筆下的那種含情脈脈的少女般的梅花被茨菇、馬耳等動(dòng)植物及典故覆蓋了。 “名其所肖”作為《梅花喜神譜》圖文生成邏輯中的重要一環(huán)，即通過理性和思慮去推敲梅花的形態(tài)與氣味，并在此基礎(chǔ)之上對梅花進(jìn)行命名。正因?yàn)槿绱耍睹坊ㄏ采褡V》作為一種詩畫文本，變得令人困惑甚至歧義叢生。我們可以說，宋伯仁的命名過程具有顯而易見的意向性：無論是用以被命名的器物，還是人物或意象，最終都是儒家價(jià)值的容器。作者命名的時(shí)候，所舉器皿人物典故，也皆有其文化身份，無論禮器還是人物或者動(dòng)物，都潛在地來源于儒家。因而，研究者將其視為儒生格物譜是有道理的。

值得注意的是，宋伯仁在對梅花的命名、吟詠的文字，也還是具有視覺上的工整性，形成了具有圖譜性質(zhì)的聲音形象或聲音序列。梅花由開而謝，其時(shí)間是線性的過程，作者對于梅花的命名，也文字對偶，音節(jié)相應(yīng)。此外，為每個(gè)頁面的場景所配的標(biāo)題，少至單音節(jié)，多至四音節(jié)也都具有對稱性。例如，梅花“欲開”階段，作者將其歸納為“春甕浮香”、“寒缸吐焰”“蝸角”“馬耳”“簋”“瓚”“金印”“玉斗”，其皆為兩兩對偶關(guān)系。就是說，作者在演繹文字的時(shí)候，也充分考慮到其視覺上的整齊對偶。梅花欲謝之后，便是凋零結(jié)實(shí)，在梅花歷程的最后也即“就實(shí)”一階段，作者詳細(xì)記錄了其花瓣隨風(fēng)飄零，五瓣變?yōu)樗陌?，再由所剩四瓣變?yōu)槿暝僮優(yōu)槎詈髢H剩一瓣，并依次將其形象化為：“商山四皓”“吳江三高”“二踈”“獨(dú)釣”，不但其歷史典故中的人物數(shù)量遞減，而且以上四個(gè)名稱也被兩兩對應(yīng)。以上種種，都是對于視覺整齊的追求。

四、題以古律

在為梅花命名之后，宋伯仁便展開了一種以五言律詩對梅花進(jìn)行“捕風(fēng)捉影”的歷程。和諸多傳世書畫作品中詩書畫相得益彰不同，《梅花喜神譜》之所以能引發(fā)我們的眾多思考，吸引我們的注意力，恰恰是源于圖像和文字的悖論和矛盾。如果單獨(dú)讀其詩歌或單獨(dú)品其繪畫，都單調(diào)乏味。實(shí)際上，梅花和作者的五言詩并無直接關(guān)聯(lián)，而是以作者對于梅花的命名為中介，在梅花和世界萬物之間建立了聯(lián)系。宋伯仁的觀察吟詠梅花的意象聯(lián)想，主要有兩個(gè)來源：一是日常生活。《梅花喜神譜》中的很多動(dòng)植物及食物聯(lián)想，大多來自于生活；另一個(gè)是宋伯仁所讀的儒家經(jīng)史典籍中的祭祀禮器、歷史典故。張宏生曾指出宋代江湖派詩人缺少宏大跳躍的意象：“畫面是凡近的，也是靜止的，如果說有空間的層次的話，也多呈平面狀態(tài)，起伏跳躍性不大。這種情形似乎是江湖詩的一個(gè)特點(diǎn)，即景物的選擇和描寫多隨目光所及而鋪開，或隨主體移位而轉(zhuǎn)換。”(15)張宏生：《江湖詩派研究》，北京：中華書局，1995年，第145頁。宋伯仁對梅花的題詠有江湖詩人的氣息，但也有所差異。江湖詩人作為江西詩派的反動(dòng)，詩句少用典，文字直率甚至流于淺陋，而宋伯仁在此書中所題梅花詩中的經(jīng)史典故比比皆是，往往又流于粗率潦草。如果我們單獨(dú)翻看其中的五言詩，會(huì)感覺這些文字處處受制于梅花形態(tài)，而非發(fā)于肺腑，以至于詩句缺少真情，正如同其梅花圖缺少鮮活的姿態(tài)。但是，如將文圖放置在一起對讀，就能領(lǐng)略到其中不同尋常的想象力和異常豐富的時(shí)空悖論：宋對梅花形象進(jìn)行了一百次想象，也在圖像與語言的溝壑之間來回一百次往還跳躍，使得他在其他江湖派詩人和南宋畫家中脫穎而出。

作者的吟詠策略多樣，詩思常在局部-整體之間漂移，即以某物的特定部位為特定階段、特定形態(tài)的梅花命名，而又將之敷衍成五言詩，并在吟詠過程中，將焦點(diǎn)從某物一個(gè)局部，調(diào)整到其另一局部。以這種策略所建構(gòu)的五言詩有 “柳眼”“蟹眼”“兔唇”等。在梅花“小葉”階段，一朵似開未開的梅花，被命名為“兔唇”(圖4)。而作者所配五言詩為：“三窟不須營，蒙恬素心友，識(shí)盡天下書，只要文章手?！?16)宋伯仁：《梅花喜神譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第30頁。作者以兔唇命名梅花蓓蕾，而所配五言詩則不是詠兔唇，而是詠兔，進(jìn)而又從詠兔追溯到改良毛筆的蒙恬。這種聯(lián)想不言而喻讓人關(guān)注被常用來做毛筆的兔毫，再想到儒家讀書作文的永恒事業(yè)。從圖像到詩歌意象，從梅花花蕾到天下文章，這一系列的意象跳躍轉(zhuǎn)換，已經(jīng)面目全非。事實(shí)上，作者最初所注視吟詠的梅花和兔毛或兔毫毫無品質(zhì)或者形象上的關(guān)聯(lián)。

圖4 兔唇 圖5 茨菇

在一般到特殊之間的游移，是作者的另一圖文生成策略。宋伯仁常常將對一種物的吟詠，轉(zhuǎn)換為對特定歷史片段某一特定之物的吟詠。在《梅花喜神譜》“欲開”一階段，有一幅圖被命名為“玉斗”。畫面上只有一梅花枝從畫面下方斜生出來，枝上畫一朵欲開之梅花，其所配之詩為：“鴻門罷樽酒，舞劍事還差，范增徒怒撞，漢業(yè)成劉家?！兵欓T宴是該詩中的一個(gè)重要典故。據(jù)《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》記載，項(xiàng)羽的謀士亞父范增設(shè)下鴻門宴想誅殺劉邦，席間發(fā)生了“項(xiàng)莊舞劍，意在沛公”的一幕。而玉璧與玉斗作為兩種禮器，是劉邦赴此鴻門宴，帶給項(xiàng)羽和范增的禮物。由梅花的形態(tài)中窺見“玉斗”之象，總有幾分牽強(qiáng)。宋伯仁因?yàn)橛_的梅花形似玉斗，同時(shí)，又因?yàn)橛穸肥区欓T宴的道具，而引出鴻門宴典故，再引出更為壯闊持久的楚漢之爭。作者將貌似簡單的花形，比附于一種物件或一個(gè)意象，從而將之和重大歷史事件或重要?dú)v史人物相聯(lián)系，以容納更深廣的意義。這幾乎是《梅花喜神譜》一以貫之的邏輯。而所有的這些推演則未必具有必然性。事實(shí)上，被命名為“玉斗”的那朵梅花，在形態(tài)上與“玉斗”并沒有必然聯(lián)系。而即便作者在某些層面上捕捉到那朵梅花和玉斗之間的幾分相似，“玉斗”和鴻門宴之成敗乃至于楚漢之爭的勝負(fù)也沒有必然聯(lián)系。可見，鴻門宴的典故以及楚漢之爭這樣重大的歷史事件及其意義，完全是作者通過賦詩從外在附加到這幅梅花圖上的。換言之，如果僅僅展示圖中的梅花，而沒有詩歌，觀者通過圖像而聯(lián)想到玉斗，進(jìn)而聯(lián)想的鴻門宴，甚至楚漢之爭的概率幾乎為零。詩歌和圖像之間的聯(lián)系，在很大程度上是作者通過一系列偶然性知覺與想象，編織起來的。

作者的命名和吟詠，不但具有偶然性和隨機(jī)性，也沾染著南宋江湖派中下層文人的寒儉局促。例如，作者將一幅梅花圖上的梅花命名為茨菇(圖5)。茨菇生于湖沼，雖也臨流娟娟，但難登大雅，不耐霜寒，茨菇燒肉更是江南一道家常菜，而在宋伯仁筆下，這一形象轉(zhuǎn)換為儒家祭祀場景中的一個(gè)道具——饾饤。所謂的饾饤，就是重要時(shí)節(jié)、為祖先和神準(zhǔn)備的供品，由多種食物組成。在這一過程中，茨菇的存在方式和意義，也從一種水生植物或一道家常菜，變成為祭品，從而實(shí)現(xiàn)了從日常到儀式、從餐桌到供桌、從江湖到廟堂的身份轉(zhuǎn)換。作者由此宣稱，茨菇躋身饾饤，便是一種自我實(shí)現(xiàn)——“敢為梨栗伍”。不過茨菇也許淺陋，但“梨栗”也未必能登大雅之堂。且不說在唐宋詩歌中，“梨栗”常來表述小兒心向往之的零食，“南山新長鳳凰雛，眉目分明畫不如。年小從他愛梨栗，長成須讀五車書。”(王安石《贈(zèng)外孫》)也用以指代市井少年所追逐的蠅頭小利：“羞逐長安社中兒，赤雞白雉賭梨栗。 ”(李白《行路難·其二》)饾饤之學(xué)，也非褒義，更何況，孔子“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？ ”禮樂精神本不在饾饤梨栗。

綜上所述，《梅花喜神譜》的一百幅詩畫，立足點(diǎn)是梅花，或者說梅花的形狀，但詩歌和梅花聯(lián)系非常脆弱。我們可能會(huì)誤以為是詠梅詩，但事實(shí)上絕大部分和梅花關(guān)系不大?！睹坊ㄏ采褡V》詩歌大多以儒家道德、理與禮為意義歸屬。若單從繪畫構(gòu)圖、技巧以及造型層面而言，《梅花喜神譜》中的畫，因作者更加關(guān)注其作為形象供體，而未關(guān)注梅花的精神風(fēng)韻，不能被稱為好畫；而每幅畫所配的詩，也往往因?yàn)槭艿剿佇螒B(tài)之束縛，為名造文，而非出于肺腑，也難稱之為佳句。以他物附會(huì)梅花，以儒家價(jià)值去取代梅花本身的色、香、性情，這種文圖生成方式，一方面決定了宋伯仁筆下的梅花必會(huì)簡單粗糙。因?yàn)橹挥谐橄蟠植诘脑煨?，才能?dòng)搖一個(gè)大家所熟知的物象，使之搖擺于似與不似之間，以引發(fā)人們對他物的模糊聯(lián)想，進(jìn)而引出另一物象。另一方面，梅花形態(tài)在抽象簡約過程中，并未逃逸束縛走向?qū)懸?，而是背?fù)更為沉重的道德說教，也正因?yàn)榇耍尾实拿坊ú贿m合于以水墨表現(xiàn)，必須以木刻圖像為載體。木刻這一形式流傳更為廣泛，也更適合表達(dá)宋伯仁為梅花注入的道德意味與公共情感。木刻作為一種繪畫表達(dá)形式，黑白分明，點(diǎn)畫清晰，更適合注入明晰的愛憎，如魯迅所熱愛的珂勒惠支的版畫。即便如此，他對于梅花的描繪與和他以他物對梅花形態(tài)的命名，這二者之間存在著巨大的縫隙，也造成了圖像和詩歌文本之間的悖論。

五、結(jié)語

《梅花喜神譜》是南宋理學(xué)背景下的產(chǎn)物，是一個(gè)面臨國破家亡的儒生用詞語、圖像和道德碎片拼接而成的異托邦。作者對一朵梅花的開與謝仰觀俯察，提取其平面、弧形、圓形等形態(tài)，以相關(guān)歷史、事物、器物為之命名，使得梅花無所不包。在這種膠囊式的包裹中，恰恰無視了詩歌和繪畫的本體。這也是《梅花喜神譜》在很長一段時(shí)間里沉寂的原因。在圖像和詩歌的相互牽制中，圖像和詩歌似乎并未相得益彰，而有兩敗俱傷的傾向。宋伯仁將梅花在特定花期的特定形態(tài)與特定自然和歷史人文現(xiàn)象相類比與附會(huì)，并以一百首詩重復(fù)著這種意義賦予的過程。《梅花喜神譜》圖文的巧妙編織、聯(lián)系，成為這本書的獨(dú)特價(jià)值所在，宋伯仁通過將他物與梅花并置，且在一定程度上遮蓋了梅花。而我們也必須將《梅花喜神譜》放在南宋社會(huì)轉(zhuǎn)型這一歷史土壤中，置于江湖詩人群體的實(shí)踐中考察，并認(rèn)識(shí)到，南宋對于梅花的宏敘事是以江湖詩人為代表的中下層文人自我標(biāo)謗、自我遮蔽的一種策略。對此，筆者將有另文討論。