林海鐘
采訪、撰文:張敏
林海鐘少有才名,他主張繪畫以筆墨為宗,以書入畫,傳承古意?!耗」拧弧悍鸬馈弧禾K杭』等,都是他經(jīng)常表現(xiàn)的題材,并能從蕭散簡淡中暗藏奔涌的力量。從他的作品里,我們可以看到他藝術(shù)的來源、不同時(shí)期的探索,及其日常所思所感。對(duì)于林海鐘的作品而言,古意賦予了其厚度,而生活賦予了其獨(dú)屬林海鐘的精神內(nèi)涵。
——策展人 中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院副院長趙力
林海鐘《霧中太行峽谷》37.5×43cm 2016年
林海鐘簡介
林海鐘,號(hào)臥霞散人、錢塘后來生,林泉閣主人?,F(xiàn)居錢塘西湖之畔,為中國美術(shù)學(xué)院國畫系教授、博士生導(dǎo)師。中國美術(shù)學(xué)院書畫鑒定中心副主任。代表作有現(xiàn)藏于大英博物館的作品《墻》,主筆靈隱寺大型壁畫《濟(jì)公行化圖》和收藏于中國國家博物館的畫作《鑒真東渡圖》等。
城市景象逐漸趨于模式化、統(tǒng)一化,一天穿梭兩三個(gè)城市甚至?xí)屓嘶腥蛔约旱降咨硖幒翁?,高樓聳立,宋元山水?shí)景盡失,但林海鐘卻說:“我覺得我看到的,都是古畫里的山水?!?/p>
南朝謝赫提“六法論”,人們歷來對(duì)“氣韻生動(dòng)”情有獨(dú)鐘,后人寫了又寫,歌頌了又歌頌。以至于即便缺少和傳統(tǒng)山水畫相匹配的修養(yǎng),“氣韻生動(dòng)”一詞也能帶人們穿過理性和邏輯,直達(dá)山水畫的評(píng)判終點(diǎn),傳統(tǒng)的“玄”是這么來的。林海鐘的那句話猛地聽起來,也不免給人“玄之又玄”的第一印象。于自身來說,古畫里的山水他是真的看到了,所以在這句看似很玄乎的話之后,他談的全是“看”的方法,是山水畫的規(guī)矩和秩序。這種規(guī)矩和秩序帶他穿過的,是主觀和第一印象,使他看見了“真山水”。
在實(shí)際的創(chuàng)作中,林海鐘將這種“看”的方法稱之為“游走”,“游走”不是純粹感受山水,也不是沉浸山水之中,是一種類似魯迅“嘴在浙江,臉在北京,衣服在山西”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),山水畫史上的“魯迅”則是石濤,他說“搜盡奇峰打草稿”。林海鐘談到:“石濤在游走時(shí),一路上看到奇峰就記錄下來,有些風(fēng)景不好他就不記錄,那些經(jīng)由他挑選的風(fēng)景則統(tǒng)統(tǒng)被他放在一個(gè)手卷里,這些風(fēng)景中先出現(xiàn)的山、后出現(xiàn)的樹、又出現(xiàn)的村落實(shí)際都是他在游走過程中,腦海里綜合局部景物的呈現(xiàn)?!?/p>
這種綜合景物的合理排列和呈現(xiàn),使得山水畫形成了獨(dú)有的構(gòu)圖和完全不同于西方風(fēng)景畫的獨(dú)有邏輯,它符合中國哲學(xué)和觀看角度的邏輯。它也是山水畫的“理”。
“理”并非完全不可知。山水畫發(fā)展一千多年,魏晉時(shí)開始立規(guī)矩、隋唐獨(dú)立、兩宋完美實(shí)踐規(guī)矩,之后再朝著個(gè)性化擴(kuò)散開來發(fā)展,畫家們所依附的便是無數(shù)先賢的經(jīng)驗(yàn),這些龐雜的經(jīng)驗(yàn)由一根線牽連起來,我們可以稱之為繪畫史,林海鐘認(rèn)為,那也是歷代畫家相互認(rèn)同的結(jié)果。
相互認(rèn)同促使山水畫“理”的生成,畫家們有枝可依,有跡可循。而那個(gè)被大家公認(rèn)的“理”就放在那里,等待著后來的畫家去求知,去向它靠近。正因此,林海鐘近年開始嘗試尺寸更大的山水畫,他認(rèn)為,歷史上許多山水畫由于戰(zhàn)亂等其他原因沒有留存下來,真正好的山水畫應(yīng)該是大畫?!夺陨缴倭炙隆肥撬趯?duì)古代山水畫觀法重新梳理并根據(jù)古人的觀法去推演出來的一件作品。在創(chuàng)作中,他明顯感受到能在眼睛所落之處盡善盡美不是件易事,但相比二十年前的狀態(tài),他已經(jīng)更游刃有余,更能用山水畫獨(dú)有的邏輯掌控山水畫的大邏輯,促成作品更強(qiáng)的合理性,他稱之為計(jì)算機(jī)式的“系統(tǒng)推演”。難度更高,境界更遠(yuǎn),但因?yàn)橛羞@么一套可以參考的“理”,他說自己“樂在其中”。山水似乎的確能讓畫家慢慢將自身“隱”下去,這種“隱”不是歸隱,像是獲得了一份內(nèi)心的安定。
相互認(rèn)同,認(rèn)同的又是什么呢?林海鐘認(rèn)為:“藝無古今,而在于境界,不是時(shí)代性,是境界的高低?!碑嫾覀冃恼詹恍x擇的,是相同的審美趣味,這種趣味跨越時(shí)代。試想,如果沒有王維那句“大漠孤煙直,長河落日?qǐng)A”,西部邊陲的景色便要失色不少,一出手,王維就將邊塞境界提升到了頂端。所以即使今日邊塞不復(fù)往昔風(fēng)光,《使至塞上》也能安慰不少人心。
同樣是王維,蘇軾的評(píng)論將他的繪畫提到了較高的地位,到明代,張丑、董其昌皆尊王維為文人畫之祖,我們很難說這種選擇、尊崇更多是一種個(gè)人行為還是基于史觀的行為,但人血肉之軀,所能顧及的終歸有限,能夠跨越年代去尋找知音,這本身已是一件逍遙事。
“有時(shí)候,歷史的車輪滾過去,能留下來的不是在車輪上的人,而是逍遙自在的人?!绷趾g娬f。
對(duì) 話
藝術(shù)品鑒:山水最初是從人物和花鳥畫中凸顯出來的,您認(rèn)為山水“獨(dú)立”的主要原因是什么?
林海鐘:中國早期的畫論、文獻(xiàn)記載都是較為關(guān)注人物畫,相對(duì)來說,山水長期處在一個(gè)較為“神秘”的狀態(tài)中。魏晉時(shí)期,有相當(dāng)一部分人開始關(guān)注山水,這種關(guān)注不一定是和人物畫有關(guān)系的,而是人們出于對(duì)山水“神秘”的探索欲和好奇心,作為畫家來說,“圖畫”山水就成為一個(gè)求知的方式。當(dāng)然,這其中還包括神仙思想的影響、古人對(duì)天地和自然的崇尚等等,應(yīng)該說各方面的影響都有,原因也非常復(fù)雜。正是由于其中復(fù)雜、豐富的原因,歷代對(duì)“山水畫”的研究投入了大量人力,致使山水畫成為獨(dú)立的畫種、成為中國繪畫成就最大的畫科。
林海鐘《嵩山少林寺圖》200×402cm 2020 年
林海鐘《嵩山少林寺圖》(局部)
上圖:林海鐘《太行洪谷圖》170×250cm 紙本
下圖:林海鐘《太行洪谷圖》(局部)
藝術(shù)品鑒:從游山水到畫山水,“山水”似乎一直是古人修身、悟道的載體,這是否說明山水創(chuàng)作本身就是一件很個(gè)人化的事情,山水畫境界表現(xiàn)的也是個(gè)人悟道的程度?
林海鐘:道家的觀念講:“人法地、地法天、天法道、道法自然?!薄暗馈睉?yīng)當(dāng)是所有追求高尚人格的人夢(mèng)寐以求的方向,雖然我們都是一個(gè)個(gè)體,但這些個(gè)體都有一個(gè)共同的理想,這個(gè)理想驅(qū)使了山水畫的獨(dú)立發(fā)展。換言之,對(duì)山水和山水畫的探究是個(gè)人行為,從整個(gè)山水畫的發(fā)展來看,這種個(gè)人行為又會(huì)進(jìn)行不斷的認(rèn)同,最終生成共性。個(gè)性與共性并存,個(gè)性體現(xiàn)為畫家的個(gè)人風(fēng)格,共性則是山水畫的發(fā)展面貌。
藝術(shù)品鑒:您在當(dāng)代選擇這樣一種創(chuàng)作方式是否也是在選擇一種“修身”方式?或者說您如何看待山水畫在當(dāng)下的獨(dú)特審美性?
林海鐘:當(dāng)代的山水畫家,各自有各自的選擇,因?yàn)檫x擇,才形成他們自己的樣貌,形成自身目前的狀態(tài)。我個(gè)人對(duì)山水本身比較感興趣,在學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和體驗(yàn)中我一般有兩種方式:一是把所有的想法全部拋掉,純粹的看山水,這可以理解為一種沉浸的方式;另外我會(huì)對(duì)比歷代有成就的山水畫家,理解他們是如何看山水、表現(xiàn)山水的。山水畫起源一千多年,在這個(gè)過程中,顯現(xiàn)的作品、畫家,看不到的作品和一些史料記載,眾多的想象匯聚在一起,才有可能找到我自己的一個(gè)點(diǎn)。
藝術(shù)品鑒:您如何看待宋元山水實(shí)景不復(fù)存在的事實(shí)?
林海鐘:城市里的人現(xiàn)在都被關(guān)在高樓里,和自然接近比較少,所以很難應(yīng)對(duì)古畫里的山水,但是我覺得我看到的都是古畫里的山水,因?yàn)槲以?jīng)有三四十年的時(shí)間沉浸在古畫的山水里,通過學(xué)習(xí)、游走、體會(huì),找到了古人觀看山水的方式。
人的眼睛所能看到的東西是有限的,古人對(duì)于山水的定義卻很大,咫尺千里。如果不去讀文獻(xiàn)、游走,恐怕很難明白為什么中國的山水畫可以有長江“萬里”這樣的概念。為什么會(huì)形成這樣的觀看法,這在文獻(xiàn)中都能找到答案。
古人明白目之所及是有限的,但他們覺得這個(gè)看法太過局限,便想了很多辦法,例如游走。石濤說“搜盡奇峰打草稿”,意思是他在一路上看到奇峰就記錄下來,有些風(fēng)景不好他就不記錄,那些經(jīng)由他挑選的風(fēng)景則統(tǒng)統(tǒng)被他放在一個(gè)手卷里,這些風(fēng)景中先出現(xiàn)的山、后出現(xiàn)的樹、又出現(xiàn)的村落實(shí)際都是他在游走過程中,腦海里綜合局部景物的呈現(xiàn)。這便是山水畫的“理”,完全不同于西方風(fēng)景畫的獨(dú)有邏輯,也是符合中國哲學(xué)和中國觀看角度的邏輯。宗炳在《畫山水序》中言:“且夫昆侖山之大,瞳子之小,迫目以寸,則其形莫睹,迥以數(shù)里,則可圍于寸眸。誠由去之稍闊,則其見彌小。”說的就是這個(gè)“理”,可見畫山水的方法在魏晉時(shí)期已經(jīng)提出,后代將其實(shí)踐了出來,并不斷對(duì)這個(gè)“理”進(jìn)行認(rèn)同,以致山水畫到兩宋成為經(jīng)典。
回過頭來說,我們?yōu)槭裁磿?huì)覺得宋元山水實(shí)景不復(fù)存在?就是因?yàn)槿绷诉@樣的游走和觀看角度,沒有這樣的觀看角度,接受山水畫的確有難度。
上圖:林海鐘《太行夜雨圖》33.5×47cm
下圖:林海鐘《太行秋意圖》43.5×37cm
林海鐘《太虛震澤圖》(局部)
林海鐘《太虛震澤圖》180×776cm 2019 年
藝術(shù)品鑒:山水創(chuàng)作似乎離不開“游”與“寫生”,您認(rèn)為古人的“游”與現(xiàn)在的“對(duì)景寫生”方式有無區(qū)別?異同體現(xiàn)在哪里?可否從您的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談一談?
林海鐘:不止西方,很多山水畫都可能太重視寫生,而忽視了摹古和學(xué)習(xí),或者說,缺少了向前人學(xué)習(xí)的這樣一種經(jīng)驗(yàn)。寫生還是停留在你所看到的感官世界,還沒有進(jìn)入到以理性為主創(chuàng)作山水畫的階段。
例如我進(jìn)入一座山里,看到一個(gè)巨大的山峰在我眼前,如果我不斷往前走,走到山頂再回看,那個(gè)巨大的山峰也就是一塊小石頭,因?yàn)檠劬τ芯窒?。必須是要在山里,在?jīng)常走的過程中,才能得到“真”山。山水畫在發(fā)展過程中,反復(fù)提及“山水之真”的問題,什么是真?游走、觀照是真,眼睛看到的是假。如果從這個(gè)真假的角度出發(fā),會(huì)發(fā)現(xiàn)寫生所謂的透視法從本質(zhì)上來講也是一個(gè)錯(cuò)覺,近大遠(yuǎn)小,前面的人比后面的房子還要高,這本身就是錯(cuò)的,可眼睛看到的就是這個(gè)樣子,所以要彌補(bǔ)這個(gè)錯(cuò)覺。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫錄》里批評(píng)魏晉的山水畫,說“人大于山”?!叭舜笥谏健本褪峭敢暦?,中國后來的山水畫明顯已經(jīng)過了這個(gè)階段,因此必須要按照“丈山尺樹,寸馬分人”這個(gè)比例關(guān)系來創(chuàng)作。
藝術(shù)品鑒:在求新、求變的語境中,您認(rèn)為山水畫可新、可變,不可新、不可變的分別是什么呢?您提倡筆墨為宗的原因是什么?
林海鐘:求新、求變本身是沒有錯(cuò)的,問題的關(guān)鍵在于求哪個(gè)“新”,求的這個(gè)“變”又是不是值得走的那個(gè)“變”呢?我前面講,山水畫系統(tǒng)本身的很多路古人已經(jīng)走過了,求變是要在完全理解古人的基礎(chǔ)上去“變”,而不是為了“變”去“變”。畫山水,能觀察到真山水是只有非常聰明的人才可以達(dá)到,因?yàn)樯剿媱?chuàng)作本身要具有非常理性的邏輯思維推演能力,并且需要非常充沛的精力,才可以做到完善。例如一張大的山水畫,畫家要把其中所有的溝溝壑壑、千巖萬壑處理好,這個(gè)是很難的。當(dāng)代的山水畫家能夠有稍微有一點(diǎn)屬于自己的“新”,一種特征呈現(xiàn)已經(jīng)很了不起了。當(dāng)然,特征呈現(xiàn)并不是難事,只是,好的特征很難呈現(xiàn)而已。
提倡筆墨為宗是因?yàn)楣P墨是中國繪畫最基本的認(rèn)知,中國繪畫不同于所有繪畫之處正在于筆墨。有共同法,有不同的法,筆墨就是中國繪畫和其他繪畫的“不共法”。
中國繪畫的綱領(lǐng)是“六法”,六法第二條講“骨法用筆”,也就是筆墨。第三條講“應(yīng)物象形”,也就是造型?,F(xiàn)在的美術(shù)院校都是將繪畫的造型作為繪畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練,造型是繪畫的基礎(chǔ),這是我們達(dá)成的共識(shí)。而筆墨又是中國繪畫的共識(shí),因?yàn)橹袊L畫的“形”是通過筆墨來完成的。例如李公麟的馬,是白描,也就是一根線,但是他只用一根線就能把馬的肉、骨全都體現(xiàn)出來,體現(xiàn)線條的微妙和分寸感。
線條是筆墨的基礎(chǔ),筆墨是造型的基礎(chǔ),造型又是繪畫的基礎(chǔ)。中國繪畫是這樣一個(gè)邏輯關(guān)系。所以我們說中國繪畫的學(xué)習(xí)一開始不是學(xué)造型,而是學(xué)筆墨,當(dāng)筆墨通了以后,就有一點(diǎn)像佛家講的開悟這樣一種境界。如文獻(xiàn)記載,王羲之看到鵝的脖子悟到了筆法,王獻(xiàn)之直接就說他在夢(mèng)中被仙人授之以筆法。
藝術(shù)品鑒:您90年代還參與過“新文人畫”的創(chuàng)作,您怎么看待“新文人畫”的“新”,以及您當(dāng)時(shí)的心態(tài)是怎樣的?
林海鐘:參與“新文人畫”是因?yàn)檫@個(gè)提法很吸引我,大家對(duì)新文人畫都各有解釋,它之所以吸引我,是我對(duì)“新文人畫”有我自己的解釋。
首先,我認(rèn)同文人畫,因?yàn)槲娜水嫶砹酥袊L畫的高度,宋朝稱文人畫為士大夫畫,這就反映出一個(gè)問題,支撐文人畫的是一群通過科舉進(jìn)入士大夫階層、飽讀詩書有學(xué)問修養(yǎng)的人,被董其昌尊為文人畫鼻祖的王維就是典型的代表。古人講,讀萬卷書、行萬里路,學(xué)習(xí)和行走,是提高修為的方式,而這種方式對(duì)繪畫創(chuàng)作來說尤為重要。蘇軾評(píng)價(jià)王維“詩中有畫,畫中有詩”,圖文交互由此成為品評(píng)繪畫的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn),這一點(diǎn)也非常重要,文字所描述的是圖像,圖像的背后又需要文字來解釋,因此宋朝人鄧椿在《畫繼》中講文字的最高境界是畫,而畫的最高境界是山水。
基于對(duì)文人畫的認(rèn)同,故而我認(rèn)同新文人畫的提法,這個(gè)“新”我認(rèn)為是“可能性”,我們進(jìn)入新的時(shí)代,文人畫也必然要繼續(xù)向前發(fā)展,我們堅(jiān)持文人讀書、游走、觀看世界等等方式,提升自己的素養(yǎng)和修為,我們也在不斷的學(xué)習(xí)和探究中嘗試將文人畫繼續(xù)推進(jìn),至于它最終會(huì)呈現(xiàn)什么面貌,這就是我們期待的地方,或者說是我們不可知的地步,也是“新”的內(nèi)涵。
藝術(shù)品鑒:您如何看待當(dāng)代“水墨”滯后的問題?以及關(guān)照現(xiàn)實(shí)的問題?
林海鐘:水墨與丹青都是中國繪畫的概念,丹青在唐代比較發(fā)達(dá),唐之后水墨逐漸興起,最初它們只是作為中國繪畫系統(tǒng)里的兩種風(fēng)格,后來水墨走到很高的境界,其原因,是因?yàn)閷徝栏裾{(diào)。文人士大夫在推進(jìn)水墨畫發(fā)展時(shí),根據(jù)這種審美格調(diào)將很多題材,或者說現(xiàn)實(shí)的部分去掉了,文人注重修養(yǎng),水墨畫的題材也是有選擇性的,不是見什么畫什么,那樣會(huì)損傷它的格調(diào),不是說不能去做,而是不為。
林海鐘《西泠印社》70×42cm 2012年
另外就是,水墨畫與以水墨為媒材是完全不同的,以水墨為媒材在中國傳統(tǒng)繪畫中歷來被認(rèn)為是不可取的,清代已有定論,也即,水墨不能當(dāng)顏色來用,它是以筆帶墨,這是共識(shí)。徐悲鴻時(shí)代提出“彩墨畫”是為了有所創(chuàng)新,他們內(nèi)心也清楚,彩墨不是國畫,既然不是國畫,就不要當(dāng)國畫來講,現(xiàn)在又重新將它當(dāng)國畫來認(rèn)知,這是一件有點(diǎn)別扭的事。國畫、水墨畫、彩墨畫、當(dāng)代水墨這些概念在學(xué)理上是混淆的,基于對(duì)學(xué)理的認(rèn)知不夠、修養(yǎng)不夠,當(dāng)代繪畫界也是參差不齊。
林海鐘《飛來峰春淙亭》70×42cm 2012年
我的創(chuàng)作是基于我個(gè)人的知識(shí)體系做出的選擇,或者說,在我個(gè)人的世界里,我認(rèn)為水墨畫、山水畫的前途非常廣闊,因?yàn)橹袊L畫的根本是要將人帶到一個(gè)自由的境界,初學(xué)藝術(shù)時(shí),我們會(huì)讀莊子的《逍遙游》、庖丁解牛等等,這就是中國藝術(shù)最精彩的部分,而且我覺得自己也不斷在向那種境界接近,我是很開心的。
藝術(shù)品鑒:您認(rèn)為“技”與“境”的關(guān)系是怎樣的?您個(gè)人后期有什么規(guī)劃嗎?
林海鐘:境界和技術(shù)本質(zhì)上,作為實(shí)踐的畫家應(yīng)該是達(dá)到一致的,就是你的境界到什么地步,筆墨也應(yīng)該到什么地步。當(dāng)然,“眼高手低”或者“手高眼低”的現(xiàn)象也有,這些都是正常的情況,只是如果以“境界”論,那么只要境界到了,“慘淡經(jīng)營”和“繁復(fù)”都是無關(guān)緊要的。
我個(gè)人后期依然會(huì)保持“按部就班”、修身學(xué)習(xí)的狀態(tài),在此基礎(chǔ)上,會(huì)更想嘗試大尺寸的作品,就像前面談到的,山水的創(chuàng)作本質(zhì)上有點(diǎn)像計(jì)算機(jī)的運(yùn)行系統(tǒng),將這個(gè)系統(tǒng)再鋪開一些,系統(tǒng)再復(fù)雜一些,再推出一個(gè)繼《嵩山少林寺》之后更巨大的作品。
這其中也會(huì)涉及到一些技與境的關(guān)系,可能會(huì)更繁復(fù),如何在繁復(fù)的基礎(chǔ)上保持山水畫的格調(diào),我想去實(shí)踐一下。在面對(duì)龐大的“系統(tǒng)推演”時(shí),自然會(huì)有些細(xì)節(jié)顧及不到的地方,例如《嵩山少林寺》我覺得有些地方還是不夠完美,但是這個(gè)完美程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過十幾、二十年前了,那個(gè)時(shí)候試圖推演,根本推不下來。山水畫很有意思,它要求眼睛所落之處都必須是完美的,必須都很好看,宋畫能做到這一點(diǎn),現(xiàn)在我們實(shí)踐起來可能會(huì)覺得樹形的比例有一些問題、路的交叉不太合理等等,這些問題會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)。但還是那句話,我樂在其中吧,面對(duì)探索、推理、實(shí)踐山水的理,我可以不在意我自己,沒有我這個(gè)人也不要緊,我存在的意義也是可以沒有的。