林海鐘

采訪、撰文：張敏

林海鐘少有才名，他主張繪畫以筆墨為宗，以書入畫，傳承古意?！耗」拧弧悍鸬馈弧禾K杭』等，都是他經(jīng)常表現(xiàn)的題材，并能從蕭散簡淡中暗藏奔涌的力量。從他的作品里，我們可以看到他藝術(shù)的來源、不同時期的探索，及其日常所思所感。對于林海鐘的作品而言，古意賦予了其厚度，而生活賦予了其獨屬林海鐘的精神內(nèi)涵。

——策展人 中央美術(shù)學院藝術(shù)管理與教育學院副院長趙力

林海鐘《霧中太行峽谷》37.5×43cm 2016年

林海鐘簡介

林海鐘，號臥霞散人、錢塘后來生，林泉閣主人。現(xiàn)居錢塘西湖之畔，為中國美術(shù)學院國畫系教授、博士生導(dǎo)師。中國美術(shù)學院書畫鑒定中心副主任。代表作有現(xiàn)藏于大英博物館的作品《墻》，主筆靈隱寺大型壁畫《濟公行化圖》和收藏于中國國家博物館的畫作《鑒真東渡圖》等。

城市景象逐漸趨于模式化、統(tǒng)一化，一天穿梭兩三個城市甚至會讓人恍然自己到底身處何處，高樓聳立，宋元山水實景盡失，但林海鐘卻說：“我覺得我看到的，都是古畫里的山水?！?/p>

南朝謝赫提“六法論”，人們歷來對“氣韻生動”情有獨鐘，后人寫了又寫，歌頌了又歌頌。以至于即便缺少和傳統(tǒng)山水畫相匹配的修養(yǎng)，“氣韻生動”一詞也能帶人們穿過理性和邏輯，直達山水畫的評判終點，傳統(tǒng)的“玄”是這么來的。林海鐘的那句話猛地聽起來，也不免給人“玄之又玄”的第一印象。于自身來說，古畫里的山水他是真的看到了，所以在這句看似很玄乎的話之后，他談的全是“看”的方法，是山水畫的規(guī)矩和秩序。這種規(guī)矩和秩序帶他穿過的，是主觀和第一印象，使他看見了“真山水”。

在實際的創(chuàng)作中，林海鐘將這種“看”的方法稱之為“游走”，“游走”不是純粹感受山水，也不是沉浸山水之中，是一種類似魯迅“嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西”的創(chuàng)作經(jīng)驗，山水畫史上的“魯迅”則是石濤，他說“搜盡奇峰打草稿”。林海鐘談到：“石濤在游走時，一路上看到奇峰就記錄下來，有些風景不好他就不記錄，那些經(jīng)由他挑選的風景則統(tǒng)統(tǒng)被他放在一個手卷里，這些風景中先出現(xiàn)的山、后出現(xiàn)的樹、又出現(xiàn)的村落實際都是他在游走過程中，腦海里綜合局部景物的呈現(xiàn)?！?/p>

這種綜合景物的合理排列和呈現(xiàn)，使得山水畫形成了獨有的構(gòu)圖和完全不同于西方風景畫的獨有邏輯，它符合中國哲學和觀看角度的邏輯。它也是山水畫的“理”。

“理”并非完全不可知。山水畫發(fā)展一千多年，魏晉時開始立規(guī)矩、隋唐獨立、兩宋完美實踐規(guī)矩，之后再朝著個性化擴散開來發(fā)展，畫家們所依附的便是無數(shù)先賢的經(jīng)驗，這些龐雜的經(jīng)驗由一根線牽連起來，我們可以稱之為繪畫史，林海鐘認為，那也是歷代畫家相互認同的結(jié)果。

相互認同促使山水畫“理”的生成，畫家們有枝可依，有跡可循。而那個被大家公認的“理”就放在那里，等待著后來的畫家去求知，去向它靠近。正因此，林海鐘近年開始嘗試尺寸更大的山水畫，他認為，歷史上許多山水畫由于戰(zhàn)亂等其他原因沒有留存下來，真正好的山水畫應(yīng)該是大畫?！夺陨缴倭炙隆肥撬趯糯剿嬘^法重新梳理并根據(jù)古人的觀法去推演出來的一件作品。在創(chuàng)作中，他明顯感受到能在眼睛所落之處盡善盡美不是件易事，但相比二十年前的狀態(tài)，他已經(jīng)更游刃有余，更能用山水畫獨有的邏輯掌控山水畫的大邏輯，促成作品更強的合理性，他稱之為計算機式的“系統(tǒng)推演”。難度更高，境界更遠，但因為有這么一套可以參考的“理”，他說自己“樂在其中”。山水似乎的確能讓畫家慢慢將自身“隱”下去，這種“隱”不是歸隱，像是獲得了一份內(nèi)心的安定。

相互認同，認同的又是什么呢？林海鐘認為：“藝無古今，而在于境界，不是時代性，是境界的高低。”畫家們心照不宣選擇的，是相同的審美趣味，這種趣味跨越時代。試想，如果沒有王維那句“大漠孤煙直,長河落日圓”，西部邊陲的景色便要失色不少，一出手，王維就將邊塞境界提升到了頂端。所以即使今日邊塞不復(fù)往昔風光，《使至塞上》也能安慰不少人心。

同樣是王維，蘇軾的評論將他的繪畫提到了較高的地位，到明代，張丑、董其昌皆尊王維為文人畫之祖，我們很難說這種選擇、尊崇更多是一種個人行為還是基于史觀的行為，但人血肉之軀，所能顧及的終歸有限，能夠跨越年代去尋找知音，這本身已是一件逍遙事。

“有時候，歷史的車輪滾過去，能留下來的不是在車輪上的人，而是逍遙自在的人?！绷趾ｇ娬f。

對 話

藝術(shù)品鑒：山水最初是從人物和花鳥畫中凸顯出來的，您認為山水“獨立”的主要原因是什么？

林海鐘：中國早期的畫論、文獻記載都是較為關(guān)注人物畫，相對來說，山水長期處在一個較為“神秘”的狀態(tài)中。魏晉時期，有相當一部分人開始關(guān)注山水，這種關(guān)注不一定是和人物畫有關(guān)系的，而是人們出于對山水“神秘”的探索欲和好奇心，作為畫家來說，“圖畫”山水就成為一個求知的方式。當然，這其中還包括神仙思想的影響、古人對天地和自然的崇尚等等，應(yīng)該說各方面的影響都有，原因也非常復(fù)雜。正是由于其中復(fù)雜、豐富的原因，歷代對“山水畫”的研究投入了大量人力，致使山水畫成為獨立的畫種、成為中國繪畫成就最大的畫科。

林海鐘《嵩山少林寺圖》200×402cm 2020 年

林海鐘《嵩山少林寺圖》（局部）

上圖：林海鐘《太行洪谷圖》170×250cm 紙本

下圖：林海鐘《太行洪谷圖》（局部）

藝術(shù)品鑒：從游山水到畫山水，“山水”似乎一直是古人修身、悟道的載體，這是否說明山水創(chuàng)作本身就是一件很個人化的事情，山水畫境界表現(xiàn)的也是個人悟道的程度？

林海鐘：道家的觀念講：“人法地、地法天、天法道、道法自然?！薄暗馈睉?yīng)當是所有追求高尚人格的人夢寐以求的方向，雖然我們都是一個個體，但這些個體都有一個共同的理想，這個理想驅(qū)使了山水畫的獨立發(fā)展。換言之，對山水和山水畫的探究是個人行為，從整個山水畫的發(fā)展來看，這種個人行為又會進行不斷的認同，最終生成共性。個性與共性并存，個性體現(xiàn)為畫家的個人風格，共性則是山水畫的發(fā)展面貌。

藝術(shù)品鑒：您在當代選擇這樣一種創(chuàng)作方式是否也是在選擇一種“修身”方式？或者說您如何看待山水畫在當下的獨特審美性？

林海鐘：當代的山水畫家，各自有各自的選擇，因為選擇，才形成他們自己的樣貌，形成自身目前的狀態(tài)。我個人對山水本身比較感興趣，在學習、創(chuàng)作和體驗中我一般有兩種方式：一是把所有的想法全部拋掉，純粹的看山水，這可以理解為一種沉浸的方式；另外我會對比歷代有成就的山水畫家，理解他們是如何看山水、表現(xiàn)山水的。山水畫起源一千多年，在這個過程中，顯現(xiàn)的作品、畫家，看不到的作品和一些史料記載，眾多的想象匯聚在一起，才有可能找到我自己的一個點。

藝術(shù)品鑒：您如何看待宋元山水實景不復(fù)存在的事實？

林海鐘：城市里的人現(xiàn)在都被關(guān)在高樓里，和自然接近比較少，所以很難應(yīng)對古畫里的山水，但是我覺得我看到的都是古畫里的山水，因為我曾經(jīng)有三四十年的時間沉浸在古畫的山水里，通過學習、游走、體會，找到了古人觀看山水的方式。

人的眼睛所能看到的東西是有限的，古人對于山水的定義卻很大，咫尺千里。如果不去讀文獻、游走，恐怕很難明白為什么中國的山水畫可以有長江“萬里”這樣的概念。為什么會形成這樣的觀看法，這在文獻中都能找到答案。

古人明白目之所及是有限的，但他們覺得這個看法太過局限，便想了很多辦法，例如游走。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，意思是他在一路上看到奇峰就記錄下來，有些風景不好他就不記錄，那些經(jīng)由他挑選的風景則統(tǒng)統(tǒng)被他放在一個手卷里，這些風景中先出現(xiàn)的山、后出現(xiàn)的樹、又出現(xiàn)的村落實際都是他在游走過程中，腦海里綜合局部景物的呈現(xiàn)。這便是山水畫的“理”，完全不同于西方風景畫的獨有邏輯，也是符合中國哲學和中國觀看角度的邏輯。宗炳在《畫山水序》中言：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小?！闭f的就是這個“理”，可見畫山水的方法在魏晉時期已經(jīng)提出，后代將其實踐了出來，并不斷對這個“理”進行認同，以致山水畫到兩宋成為經(jīng)典。

回過頭來說，我們?yōu)槭裁磿X得宋元山水實景不復(fù)存在？就是因為缺了這樣的游走和觀看角度，沒有這樣的觀看角度，接受山水畫的確有難度。

上圖：林海鐘《太行夜雨圖》33.5×47cm

下圖：林海鐘《太行秋意圖》43.5×37cm

林海鐘《太虛震澤圖》（局部）

林海鐘《太虛震澤圖》180×776cm 2019 年

藝術(shù)品鑒：山水創(chuàng)作似乎離不開“游”與“寫生”，您認為古人的“游”與現(xiàn)在的“對景寫生”方式有無區(qū)別？異同體現(xiàn)在哪里？可否從您的創(chuàng)作經(jīng)驗談一談？

林海鐘：不止西方，很多山水畫都可能太重視寫生，而忽視了摹古和學習，或者說，缺少了向前人學習的這樣一種經(jīng)驗。寫生還是停留在你所看到的感官世界，還沒有進入到以理性為主創(chuàng)作山水畫的階段。

例如我進入一座山里，看到一個巨大的山峰在我眼前，如果我不斷往前走，走到山頂再回看，那個巨大的山峰也就是一塊小石頭，因為眼睛有局限。必須是要在山里，在經(jīng)常走的過程中，才能得到“真”山。山水畫在發(fā)展過程中，反復(fù)提及“山水之真”的問題，什么是真？游走、觀照是真，眼睛看到的是假。如果從這個真假的角度出發(fā)，會發(fā)現(xiàn)寫生所謂的透視法從本質(zhì)上來講也是一個錯覺，近大遠小，前面的人比后面的房子還要高，這本身就是錯的，可眼睛看到的就是這個樣子，所以要彌補這個錯覺。張彥遠《歷代名畫錄》里批評魏晉的山水畫，說“人大于山”?！叭舜笥谏健本褪峭敢暦ǎ袊髞淼纳剿嬅黠@已經(jīng)過了這個階段，因此必須要按照“丈山尺樹，寸馬分人”這個比例關(guān)系來創(chuàng)作。

藝術(shù)品鑒：在求新、求變的語境中，您認為山水畫可新、可變，不可新、不可變的分別是什么呢？您提倡筆墨為宗的原因是什么？

林海鐘：求新、求變本身是沒有錯的，問題的關(guān)鍵在于求哪個“新”，求的這個“變”又是不是值得走的那個“變”呢？我前面講，山水畫系統(tǒng)本身的很多路古人已經(jīng)走過了，求變是要在完全理解古人的基礎(chǔ)上去“變”，而不是為了“變”去“變”。畫山水，能觀察到真山水是只有非常聰明的人才可以達到，因為山水畫創(chuàng)作本身要具有非常理性的邏輯思維推演能力，并且需要非常充沛的精力，才可以做到完善。例如一張大的山水畫，畫家要把其中所有的溝溝壑壑、千巖萬壑處理好，這個是很難的。當代的山水畫家能夠有稍微有一點屬于自己的“新”，一種特征呈現(xiàn)已經(jīng)很了不起了。當然，特征呈現(xiàn)并不是難事，只是，好的特征很難呈現(xiàn)而已。

提倡筆墨為宗是因為筆墨是中國繪畫最基本的認知，中國繪畫不同于所有繪畫之處正在于筆墨。有共同法，有不同的法，筆墨就是中國繪畫和其他繪畫的“不共法”。

中國繪畫的綱領(lǐng)是“六法”，六法第二條講“骨法用筆”，也就是筆墨。第三條講“應(yīng)物象形”，也就是造型?，F(xiàn)在的美術(shù)院校都是將繪畫的造型作為繪畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，造型是繪畫的基礎(chǔ)，這是我們達成的共識。而筆墨又是中國繪畫的共識，因為中國繪畫的“形”是通過筆墨來完成的。例如李公麟的馬，是白描，也就是一根線，但是他只用一根線就能把馬的肉、骨全都體現(xiàn)出來，體現(xiàn)線條的微妙和分寸感。

線條是筆墨的基礎(chǔ)，筆墨是造型的基礎(chǔ)，造型又是繪畫的基礎(chǔ)。中國繪畫是這樣一個邏輯關(guān)系。所以我們說中國繪畫的學習一開始不是學造型，而是學筆墨，當筆墨通了以后，就有一點像佛家講的開悟這樣一種境界。如文獻記載，王羲之看到鵝的脖子悟到了筆法，王獻之直接就說他在夢中被仙人授之以筆法。

藝術(shù)品鑒：您90年代還參與過“新文人畫”的創(chuàng)作，您怎么看待“新文人畫”的“新”，以及您當時的心態(tài)是怎樣的？

林海鐘：參與“新文人畫”是因為這個提法很吸引我，大家對新文人畫都各有解釋，它之所以吸引我，是我對“新文人畫”有我自己的解釋。

首先，我認同文人畫，因為文人畫代表了中國繪畫的高度，宋朝稱文人畫為士大夫畫，這就反映出一個問題，支撐文人畫的是一群通過科舉進入士大夫階層、飽讀詩書有學問修養(yǎng)的人，被董其昌尊為文人畫鼻祖的王維就是典型的代表。古人講，讀萬卷書、行萬里路，學習和行走，是提高修為的方式，而這種方式對繪畫創(chuàng)作來說尤為重要。蘇軾評價王維“詩中有畫，畫中有詩”，圖文交互由此成為品評繪畫的一個標準，這一點也非常重要，文字所描述的是圖像，圖像的背后又需要文字來解釋，因此宋朝人鄧椿在《畫繼》中講文字的最高境界是畫，而畫的最高境界是山水。

基于對文人畫的認同，故而我認同新文人畫的提法，這個“新”我認為是“可能性”，我們進入新的時代，文人畫也必然要繼續(xù)向前發(fā)展，我們堅持文人讀書、游走、觀看世界等等方式，提升自己的素養(yǎng)和修為，我們也在不斷的學習和探究中嘗試將文人畫繼續(xù)推進，至于它最終會呈現(xiàn)什么面貌，這就是我們期待的地方，或者說是我們不可知的地步，也是“新”的內(nèi)涵。

藝術(shù)品鑒：您如何看待當代“水墨”滯后的問題？以及關(guān)照現(xiàn)實的問題？

林海鐘：水墨與丹青都是中國繪畫的概念，丹青在唐代比較發(fā)達，唐之后水墨逐漸興起，最初它們只是作為中國繪畫系統(tǒng)里的兩種風格，后來水墨走到很高的境界，其原因，是因為審美格調(diào)。文人士大夫在推進水墨畫發(fā)展時，根據(jù)這種審美格調(diào)將很多題材，或者說現(xiàn)實的部分去掉了，文人注重修養(yǎng)，水墨畫的題材也是有選擇性的，不是見什么畫什么，那樣會損傷它的格調(diào)，不是說不能去做，而是不為。

林海鐘《西泠印社》70×42cm 2012年

另外就是，水墨畫與以水墨為媒材是完全不同的，以水墨為媒材在中國傳統(tǒng)繪畫中歷來被認為是不可取的，清代已有定論，也即，水墨不能當顏色來用，它是以筆帶墨，這是共識。徐悲鴻時代提出“彩墨畫”是為了有所創(chuàng)新，他們內(nèi)心也清楚，彩墨不是國畫，既然不是國畫，就不要當國畫來講，現(xiàn)在又重新將它當國畫來認知，這是一件有點別扭的事。國畫、水墨畫、彩墨畫、當代水墨這些概念在學理上是混淆的，基于對學理的認知不夠、修養(yǎng)不夠，當代繪畫界也是參差不齊。

林海鐘《飛來峰春淙亭》70×42cm 2012年

我的創(chuàng)作是基于我個人的知識體系做出的選擇，或者說，在我個人的世界里，我認為水墨畫、山水畫的前途非常廣闊，因為中國繪畫的根本是要將人帶到一個自由的境界，初學藝術(shù)時，我們會讀莊子的《逍遙游》、庖丁解牛等等，這就是中國藝術(shù)最精彩的部分，而且我覺得自己也不斷在向那種境界接近，我是很開心的。

藝術(shù)品鑒：您認為“技”與“境”的關(guān)系是怎樣的？您個人后期有什么規(guī)劃嗎？

林海鐘：境界和技術(shù)本質(zhì)上，作為實踐的畫家應(yīng)該是達到一致的，就是你的境界到什么地步，筆墨也應(yīng)該到什么地步。當然，“眼高手低”或者“手高眼低”的現(xiàn)象也有，這些都是正常的情況，只是如果以“境界”論，那么只要境界到了，“慘淡經(jīng)營”和“繁復(fù)”都是無關(guān)緊要的。

我個人后期依然會保持“按部就班”、修身學習的狀態(tài)，在此基礎(chǔ)上，會更想嘗試大尺寸的作品，就像前面談到的，山水的創(chuàng)作本質(zhì)上有點像計算機的運行系統(tǒng)，將這個系統(tǒng)再鋪開一些，系統(tǒng)再復(fù)雜一些，再推出一個繼《嵩山少林寺》之后更巨大的作品。

這其中也會涉及到一些技與境的關(guān)系，可能會更繁復(fù)，如何在繁復(fù)的基礎(chǔ)上保持山水畫的格調(diào)，我想去實踐一下。在面對龐大的“系統(tǒng)推演”時，自然會有些細節(jié)顧及不到的地方，例如《嵩山少林寺》我覺得有些地方還是不夠完美，但是這個完美程度已經(jīng)遠遠超過十幾、二十年前了，那個時候試圖推演，根本推不下來。山水畫很有意思，它要求眼睛所落之處都必須是完美的，必須都很好看，宋畫能做到這一點，現(xiàn)在我們實踐起來可能會覺得樹形的比例有一些問題、路的交叉不太合理等等，這些問題會經(jīng)常出現(xiàn)。但還是那句話，我樂在其中吧，面對探索、推理、實踐山水的理，我可以不在意我自己，沒有我這個人也不要緊，我存在的意義也是可以沒有的。