在1933年被迫走上流亡之路后，德國(guó)作家布萊希特借助來(lái)自世界文學(xué)中的榜樣逐步廓清了“流亡文學(xué)”的內(nèi)涵。在僑居他國(guó)的歲月中，與異國(guó)文化的頻繁交流也幫助布萊希特越來(lái)越多地獲得了來(lái)自異質(zhì)文化的啟迪。在此過(guò)程中，“中國(guó)榜樣”尤其扮演了重要角色，并促使布萊希特將其醞釀多年的寓言劇更名為《四川好人》。在布萊希特逃亡于丹麥、瑞典、芬蘭、美國(guó)的日子里，《四川好人》的內(nèi)容也隨著時(shí)局變化而不斷地發(fā)生變化，從最初反映資本主義社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)和爾虞我詐，逐步演變?yōu)橛吧湔螘r(shí)局，到后期則越來(lái)越多地折射出流亡者的艱辛與對(duì)人性、對(duì)生存策略的反思。而與劇中情節(jié)相呼應(yīng)，流亡中的布萊希特為渡過(guò)難關(guān)也一步步戴上了用于偽裝的面具。因此，《四川好人》不僅折射出布萊希特與中國(guó)文化的共鳴，也反映了他對(duì)流亡之路的深刻思考。

流亡文學(xué);布萊希特;《四川好人》;僑易學(xué)

I516.35A000911

1933—1945年期間的納粹統(tǒng)治對(duì)德國(guó)文化而言意味著一場(chǎng)空前的災(zāi)難。大批不愿與納粹為伍的知識(shí)分子或被關(guān)入集中營(yíng)，或被迫流亡海外。然而，面對(duì)甚囂塵上的法西斯勢(shì)力，即便是那些逃亡海外暫時(shí)獲得喘息機(jī)會(huì)的幸運(yùn)兒，也逐漸在漫漫長(zhǎng)夜中失去了等待黎明來(lái)臨的信心。1940年，納粹德國(guó)占領(lǐng)法國(guó)后，心力交瘁的哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在從法國(guó)逃往西班牙的途中自殺。次年2月，已輾轉(zhuǎn)多國(guó)的傳記小說(shuō)大師斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）在巴西的寓所中自盡。但是，在流亡歲月中，也有一批文學(xué)家如布萊希特（Bertolt Brecht）、托馬斯·曼（Thomas Mann）、亨利?！ぢ℉einrich Mann）在異國(guó)他鄉(xiāng)找到了新的創(chuàng)作靈感，他們或吸收異域文化作為養(yǎng)料，或借助“歷史鏡像”反思現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)、歷史、文學(xué)等多個(gè)層面對(duì)德意志民族遭受的苦難進(jìn)行了深刻省思①，從而澆灌出“流亡文學(xué)”的苦難之花。布萊希特的著名劇作如《大膽媽媽和她的孩子們》（Mutter Courage und ihre Kinder）、《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan）、《高加索灰闌記》（Der kaukasische Kreidekreis）均誕生在流亡路上，其中又尤以1942年完成的寓言劇《四川好人》最具“因僑致易”的典型性。從1927年草擬大綱到1942年最終完稿，《四川好人》不僅經(jīng)歷了柏林、丹麥、瑞典、芬蘭、美國(guó)等五個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，而且三易其名，內(nèi)容也隨著創(chuàng)作環(huán)境的變化而不斷發(fā)生變化，不但故事的發(fā)生地點(diǎn)從德國(guó)變?yōu)橹袊?guó)，而且劇本本身也越來(lái)越多地融入了中國(guó)文化元素和他對(duì)流亡生活的新思考。從這段獨(dú)特的創(chuàng)作史中不難看出，“流亡”（Exil）對(duì)布萊希特而言并非只是一種“一般性的物質(zhì)位移過(guò)程”，而是意味著一種在政治和環(huán)境變遷下的“精神質(zhì)變”②。本文將從解讀布萊希特的流亡之旅和他在《四川好人》一劇中使用的“中國(guó)鏡像”出發(fā)，分析中德文化“互動(dòng)核心”之間超越時(shí)代的交流，進(jìn)而從僑易學(xué)角度展示出“中德二元”互動(dòng)在德語(yǔ)文學(xué)大師身上所激發(fā)的文學(xué)創(chuàng)造性。

一、 從流亡異國(guó)到視線轉(zhuǎn)向中國(guó)

布萊希特是最早因納粹上臺(tái)而走上流亡道路的德語(yǔ)作家之一。早在1923年希特勒發(fā)動(dòng)“啤酒館暴動(dòng)”時(shí)，他就已經(jīng)因?yàn)閯?chuàng)作諷刺軍國(guó)主義的詩(shī)歌《一個(gè)陣亡士兵的傳奇》（Legende vom toten Soldaten）而被列入納粹黨的黑名單。1933年2月28日，即納粹制造國(guó)會(huì)縱火案的第二天，布萊希特匆匆踏上了逃亡之路，其著作隨即在德國(guó)遭到查禁并被納粹分子公開(kāi)焚毀。在流亡之初，布萊希特與許多進(jìn)步人士一樣，樂(lè)觀地認(rèn)為希特勒的統(tǒng)治不會(huì)持續(xù)很久，回家的日子指日可待，因此他在最初的一段歲月里一直僑居在與德國(guó)近在咫尺的捷克、瑞士、法國(guó)、丹麥等國(guó)。布萊希特曾在詩(shī)歌《對(duì)流亡持續(xù)時(shí)間的思考》（Gedanken über die Dauer des Exils，1937）中這樣回顧自己當(dāng)年的樂(lè)觀：“我們煩躁地坐在那里，/盡可能地接近邊境，/等待著回家日子的到來(lái)……何必為四天去憂慮？/你明天就會(huì)回去?！盉ertolt Brecht， Werke. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe， hrsg. von Werner Hecht u. a.， Suhrkamp， 1988—1997. 以下簡(jiǎn)寫(xiě)為GBA，此處為GBA 12， S. 81f。但隨著時(shí)間的推移和希特勒統(tǒng)治的鞏固，流亡者們慢慢發(fā)現(xiàn)，要馬上回到德國(guó)只是他們一廂情愿的幻想。因此，布萊希特終于忍不住在詩(shī)中反問(wèn)自己：“何時(shí)，你認(rèn)為，才會(huì)是你歸家之日？”④GBA 12， S. 82; S. 81. 而由于長(zhǎng)期遠(yuǎn)離自己的故鄉(xiāng)、讀者和圖書(shū)市場(chǎng)，流亡者們的文學(xué)創(chuàng)作在僑居異國(guó)的歲月里也逐漸發(fā)生了質(zhì)的變化。1937年，布萊希特終于率先對(duì)“移民文學(xué)”概念提出了質(zhì)疑。Konrad Feilchenfeldt， Deutsche Exilliteratur 1933—1945. Kommentar zu einer Epoche， Winkler， 1986， S. 1518. 這一年，他寫(xiě)下了《關(guān)于“移民”的稱謂》（ber die Bezeichnung Emigranten， 1937）一詩(shī)，正式對(duì)自己的“移民”身份提出質(zhì)疑，并建議用更為準(zhǔn)確的“流亡”（Exil）一詞來(lái)描述他們的境遇：

我總認(rèn)為我們被賦予了錯(cuò)誤的稱謂：移民（Emigranten），

這無(wú)異于“僑民”（Auswanderer）。然而我們

不是出于自由的選擇，移民海外，

不是去往心儀的異國(guó)，而是逃亡。

我們其實(shí)是被驅(qū)逐者、被流放者。

收容我們的不是家園，是流放地（Exil）。④

詩(shī)中出現(xiàn)的Exil一詞源于拉丁語(yǔ)，在古羅馬歷史學(xué)家塔希陀（Tacitus）的著作中，exilia一詞被用來(lái)指“被流放者”。Rita Hau hrsg.， Wrterbuch für Schule und Studium Latein-Deutsch， Pons， 2003， S. 321.借用這一古老的概念，布萊希特在此明確提出了“正名”的要求：他們不是自愿長(zhǎng)期僑居異國(guó)的“移民”（Emigrant），而是遭到政治迫害、被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的“流亡者、被流放者”（Exilant）。選擇“流亡者”還是“移民”身份，意味著為躲避納粹迫害而僑居海外的德國(guó)人是選擇為返回德國(guó)而繼續(xù)斗爭(zhēng)還是向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。最終，在1938年召開(kāi)的巴黎流亡者大會(huì)上，與會(huì)者同意了布萊希特的看法，認(rèn)同“流亡”才是對(duì)他們當(dāng)前處境的真實(shí)寫(xiě)照，魏育青：《浮海的勇士，圍爐的哀者——1933—1945年的德語(yǔ)流亡文學(xué)》，《德語(yǔ)文學(xué)與文學(xué)批評(píng)》（第四卷），人民出版社，2010年，第2頁(yè)?！傲魍鑫膶W(xué)”的概念也開(kāi)始獲得承認(rèn)。

就僑易學(xué)意義而言，從“移民”到“流亡”不僅是稱謂上的改變，更是因移居他鄉(xiāng)而導(dǎo)致的“知識(shí)選擇和接受”的變化，而在這場(chǎng)從身體位移到精神質(zhì)變的“移變”中，布萊希特在異國(guó)他鄉(xiāng)與異域文化的交流（“移交”）又扮演著重要角色。葉雋：《“僑易二元”的整體結(jié)構(gòu)》，《僑易》（第二輯），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年，第193194頁(yè)。從1937年起，無(wú)法再依賴于德語(yǔ)文學(xué)市場(chǎng)的布萊希特取材于世界文學(xué)，創(chuàng)作了大量反思流亡者身份與目標(biāo)的作品。例如，在詩(shī)作《訪問(wèn)被放逐的詩(shī)人》（Besuch bei den verbannten Dichtern）中，他將自己想象為一位剛剛踏入“被放逐詩(shī)人”行列的“新來(lái)者”，在匯聚了古今中外著名詩(shī)人的小屋中，奧維德、但丁、歐里庇得斯、海涅、白居易、杜甫等前輩一一上前向他提出成為“流亡詩(shī)人”的標(biāo)準(zhǔn)，GBA 12， S. 3536.而短短數(shù)行詩(shī)亦勾勒出布萊希特對(duì)自己作為“流亡詩(shī)人”的全新定位。這正是流亡知識(shí)分子在物質(zhì)位移引發(fā)情感和精神質(zhì)變之后，通過(guò)發(fā)掘異國(guó)文化資源，尋找新的人生定位和抗?fàn)幍缆返膶?xiě)照。從心理上看，恰恰因?yàn)椴既R希特更好地適應(yīng)了作為新常態(tài)的“流亡”（“移?！比~雋：《“僑易二元”的整體結(jié)構(gòu)》，《僑易》（第二輯），社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015年，第193194頁(yè)。），他最終非但沒(méi)有像本雅明、茨威格那樣失去對(duì)未來(lái)的信心，反而在流亡歲月中通過(guò)吸收各國(guó)文化的優(yōu)秀成果達(dá)到了自己文學(xué)創(chuàng)作的巔峰。1942年，布萊希特在給友人的一封信中寫(xiě)道：“據(jù)我所知，中國(guó)詩(shī)人和哲學(xué)家們習(xí)慣于走上流亡之路，就像我們的人進(jìn)入科學(xué)院一樣。那是如此普遍，很多人都流亡過(guò)多次，但那卻似乎是一種榮耀?！覀兯幍臅r(shí)代對(duì)斗士而言是何等優(yōu)越。理性在哪個(gè)時(shí)代中曾有過(guò)如此機(jī)遇？又何曾有過(guò)如此值得去斗爭(zhēng)的時(shí)代？”GBA 23， S. 9.在此，布萊希特再次從“中國(guó)榜樣”中汲取養(yǎng)料，闡明了流亡文學(xué)的光明前景。對(duì)他而言，流亡已經(jīng)不再只意味著苦難，更升華為了一次在“僑易之旅”中錘煉自己、獲得不朽榮譽(yù)的契機(jī)。譚淵：《布萊希特的“中國(guó)鏡像”與“流亡文學(xué)”概念的創(chuàng)生——紀(jì)念布萊希特誕辰120周年》，《德意志研究2018》，武漢大學(xué)出版社，2019年，第6678頁(yè)。

布萊希特1942年完成的寓言劇《四川好人》同樣得益于他在流亡期間與中國(guó)文化的交流，該劇“所體現(xiàn)的物質(zhì)位移和精神質(zhì)變的關(guān)系‘交點(diǎn)”則尤其值得我們關(guān)注。葉雋：《變創(chuàng)與漸常：僑易學(xué)的觀念》，北京大學(xué)出版社，2014年，第177頁(yè)。此劇講述的是三位神仙從天上來(lái)到人間尋找好人，在屢屢碰壁之后終于在四川找到了善良的妓女沈德。為了讓這世上唯一的好人能夠體面地生存下去，神仙送給她一千銀元。沈德用這筆錢開(kāi)了一家煙店，想通過(guò)經(jīng)營(yíng)煙店來(lái)幫助更多窮人，然而不久后她就因四處行善而瀕于破產(chǎn)。為拯救煙店，也為拯救即將出世的孩子，善良的沈德不得不戴上惡人的面具，化妝為冷酷無(wú)情的表兄隋達(dá)出現(xiàn)在眾人面前，并通過(guò)殘酷剝削工人把煙店變成了財(cái)源滾滾的煙廠。于是眾人更加懷念起失蹤的沈德，懷疑她遭到了隋達(dá)的監(jiān)禁。最后，當(dāng)神仙們審訊隋達(dá)、追問(wèn)“四川好人”的下落時(shí)，沈德終于不得不脫下男裝，將一個(gè)令人震驚的事實(shí)展現(xiàn)在世人面前：社會(huì)已是如此墮落，好人既要善待別人，又要善待自己，在這個(gè)世界上根本就無(wú)法做到。那么到底應(yīng)該去改造人，還是應(yīng)該去改變世界？三個(gè)神仙在這個(gè)問(wèn)題面前也束手無(wú)策。在“世界上最后一個(gè)好人”的追問(wèn)聲中，神仙們?nèi)f般無(wú)奈地逃回了天上。評(píng)論家們通常認(rèn)為《四川好人》主要抨擊的是資本主義社會(huì)對(duì)人類善良本性的扭曲和壓迫，時(shí)至今日，這一主題也并未過(guò)時(shí)，因此該劇迄今深受歡迎。但若將此劇的誕生放回它所處的物質(zhì)位移和精神質(zhì)變“交點(diǎn)”，我們不禁要思考這樣一些問(wèn)題：身處流亡逆境的布萊希特為何偏偏要選擇中國(guó)這樣一個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度作為舞臺(tái)？“惡人的面具”在流亡歲月中又有著怎樣的寓意？

事實(shí)上，當(dāng)布萊希特最初在柏林開(kāi)始創(chuàng)作此劇時(shí)，他并未想到過(guò)要將故事的發(fā)生地點(diǎn)設(shè)定在中國(guó)。根據(jù)布萊希特的工作筆記，當(dāng)他1927年首次草擬故事大綱時(shí)，他將該劇命名為《范尼·克蕾絲或妓女的唯一朋友》（Fanny Kress oder Der Huren einziger Freund），講述的是一個(gè)名叫范尼·克蕾絲的青樓女子為幫助她的同伴擺脫困境而喬裝改扮的故事。但當(dāng)她女扮男裝，以假身份登場(chǎng)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)妓女們?yōu)橛懙媚腥饲嗖A，不惜對(duì)姐妹們背信棄義，自己所能信賴的人只有自己。劇本所抨擊的是人與人之間的爾虞我詐。1930年，當(dāng)?shù)聡?guó)深陷世界性經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)，布萊希特再次著手加工此劇，將其更名為《愛(ài)情商品》（Die Ware Liebe）。此標(biāo)題一語(yǔ)雙關(guān)，既指妓女的愛(ài)情被當(dāng)成商品出售，又以諧音的方式暗示了主人公對(duì)“真愛(ài)”（die wahre Liebe）的追求。該劇描寫(xiě)了一個(gè)具有資本主義商品意識(shí)的年輕妓女，她意識(shí)到自己不能同時(shí)既是商品又是商品出售者，于是運(yùn)用手腕弄到一筆錢，一面化裝成男人經(jīng)營(yíng)一家小香煙店，另一面繼續(xù)從事妓女的營(yíng)生。但當(dāng)她為追求真愛(ài)而墜入愛(ài)河時(shí)，卻被嫖客所騙，不僅懷了身孕，還被騙走了那一點(diǎn)微薄的財(cái)產(chǎn)。正如馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中所說(shuō)：“資產(chǎn)階級(jí)撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系?！瘪R克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社，2014年，第30頁(yè)。與三年前的初稿相比，該劇不僅具有了更為濃郁的社會(huì)批評(píng)意味，而且從馬克思主義角度對(duì)資本主義社會(huì)關(guān)系進(jìn)行了更加深刻的反思。然而，1933年希特勒的上臺(tái)打亂了布萊希特的創(chuàng)作計(jì)劃，使他不得不暫時(shí)告別德國(guó)戲劇舞臺(tái)。直至1939年3月，當(dāng)布萊希特準(zhǔn)備離開(kāi)丹麥到更遠(yuǎn)的瑞典躲避法西斯迫害時(shí)，他才在收拾行李的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了早年構(gòu)思的手稿，于是重啟該劇創(chuàng)作，并將其定名為《四川好人》。

四川成為布萊希特筆下“世界上最后一個(gè)好人”的寄身之所并非偶然。早在1930年4月，布萊希特便通過(guò)由蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德（Wsewolod Meyerhold）執(zhí)導(dǎo)的于柏林上演的政治劇《怒吼吧，中國(guó)！》（Brülle， China?。┝私獾?926年四川萬(wàn)縣軍民反抗英國(guó)侵略者、炮擊英國(guó)軍艦的“九五”抗英運(yùn)動(dòng)。該劇驚人的舞臺(tái)效果曾給德國(guó)觀眾留下了深刻印象，令年輕的布萊希特興奮不已。GBA 21， S. 374f.四川也因該劇而一時(shí)成為中國(guó)人民反帝斗爭(zhēng)的象征。Ingrid Schuster， China und Japan in der deutschen Literatur 1890—1925， Francke， 1977， S. 115.1935年，當(dāng)梅蘭芳訪問(wèn)莫斯科時(shí)，梅耶荷德和布萊希特再次在莫斯科重逢，不約而同地從東方表演藝術(shù)中汲取了革新舞臺(tái)戲劇的靈感。在與梅耶荷德共同感受中國(guó)戲劇中的間離效果時(shí)，布萊希特?zé)o疑也會(huì)想起五年前那部以四川為背景的政治劇《怒吼吧，中國(guó)！》。除此之外，在流亡歲月中，布萊希特還不斷關(guān)注著中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程。在1937年國(guó)民政府遷都重慶之后，布萊希特還繼續(xù)與派駐四川的德國(guó)記者保持了書(shū)信往來(lái)，四川在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中所扮演的角色因此也在他的書(shū)信中留下了印記。正是在同一時(shí)期，流亡中的布萊希特與中國(guó)古代詩(shī)人、哲人產(chǎn)生了更多的共鳴。他不僅在1938年翻譯出版了《中國(guó)詩(shī)六首》（Sechs chinesische Gedichte），將白居易視為流亡詩(shī)人的榜樣，而且在同一年寫(xiě)下了《老子流亡路上著〈道德經(jīng)〉的傳奇》（Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration），將一幅流亡者的自畫(huà)像隱藏在中國(guó)哲學(xué)家老子的面孔下譚淵：《從流亡到“尋求真理之路”——布萊希特筆下的“老子出關(guān)”》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第6期，第120124頁(yè)。。也是在同一時(shí)期，布萊希特將他醞釀已久的寓言劇（Parabelstück）從柏林搬到了四川，劇名也最終定為《四川好人》。顯然，正是在流亡歲月中，布萊希特與中國(guó)的精神聯(lián)系日益緊密，這最終促使他用“世界上最后一個(gè)好人”致敬了正在為民族生存與獨(dú)立自由而頑強(qiáng)抗戰(zhàn)的中國(guó)。

二、 流亡語(yǔ)境與作品的變遷

在《〈四川好人〉與中國(guó)文化傳統(tǒng)》一文中，中國(guó)社科院的張黎老師曾對(duì)該劇與中國(guó)古代文化之間的關(guān)系進(jìn)行了深入分析，指出該劇可能受到元?jiǎng)　毒蕊L(fēng)塵》的影響，其證據(jù)是沈德的形象與趙盼兒這一角色頗有相似之處。張黎：《〈四川好人〉與中國(guó)文化傳統(tǒng)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2004年第3期，第116128頁(yè)。 不過(guò)，“四川好人”形象的創(chuàng)生并非一蹴而就，若將該劇的誕生放入其獨(dú)特的僑易歷程進(jìn)行分析，不難注意到“流亡”語(yǔ)境更是對(duì)《四川好人》中的人物形象塑造、情節(jié)處理產(chǎn)生了深刻影響，“好人”形象在創(chuàng)作過(guò)程中的多次變遷不僅與作者在流亡期間的坎坷經(jīng)歷息息相關(guān)，而且與作者在政治和環(huán)境壓力下發(fā)生的“精神質(zhì)變”有著密切關(guān)聯(lián)。

在1939年布萊希特剛剛將該劇從《愛(ài)情商品》更名為《四川好人》時(shí)，整個(gè)故事與“中國(guó)榜樣”還僅有松散的聯(lián)系，只有故事的發(fā)生地點(diǎn)與人物名稱具有一些中國(guó)色彩，如劇中的“四川好人”此時(shí)被定名為“利公”（Li Gung），這一名字顯然并非布萊希特信手拈來(lái)，而是暗指主人公樂(lè)于助人的品質(zhì)。從保留在布萊希特檔案館（BBA）的手稿資料中可以清楚地看到，在這一版本的故事中，被譽(yù)為“貧民區(qū)天使”的妓女利公在神仙的幫助下買下了一家煙草店，以便幫助更多的窮人。但不久后有一位煙草大王在附近開(kāi)起了連鎖店，低價(jià)傾銷香煙，使小煙草商們陷入了恐慌，他們紛紛以鄰為壑，唱著“落在最后的被狗咬”，靠出賣同行利益在壟斷資本的侵蝕下茍延殘喘。利公在萬(wàn)般無(wú)奈之下，只能喬裝成冷酷的表兄“老哥”（Lao Go），靠著欺詐和野蠻剝削貧苦工人，把小店變成煙廠，利用更加低廉的價(jià)格和《反壟斷法》打敗了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，拯救了自己的煙店。最后真相大白，大家才驚訝地意識(shí)到，好人在這個(gè)世界上竟只能以這種方式生存下去了。Werner Hecht hrsg.， Materialien zu Brechts Der gute Mensch von Sezuan“， Suhrkamp， 1968， S. 3134.這個(gè)故事與1930年版的《愛(ài)情商品》一脈相承，但在核心情節(jié)中增加了喬裝改扮的女主人公所代表的小商販與壟斷資本家（煙草大王）所展開(kāi)的經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)。布萊希特還發(fā)揮填詞作曲的特長(zhǎng)，特地為此譜寫(xiě)了短歌《落在最后的被狗咬》（Die letzten beien die Hunde），諷刺了小煙草商之間相互碾壓、相互出賣的行為。但布萊希特將《四川好人》明確標(biāo)注為一部“寓言劇”（Parabelstück），他所擔(dān)心的恰恰就是觀眾僅僅只將其視為一部反映經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)的戲劇。如果將《四川好人》視為一部與時(shí)代密切相關(guān)的戲劇，把其中新增的情節(jié)元素與1939年前后的歐洲局勢(shì)聯(lián)系起來(lái)，那么我們不難發(fā)現(xiàn)，這段小商販之間相互碾壓、以鄰為壑的新情節(jié)正與流亡者所面對(duì)的艱難時(shí)局有著密切關(guān)聯(lián)：在1933年納粹黨奪取德國(guó)政權(quán)后，面對(duì)希特勒日益暴露的野心，英國(guó)、法國(guó)等歐洲列強(qiáng)非但沒(méi)有努力阻止法西斯的崛起，反而壓迫弱小鄰國(guó)屈服于納粹德國(guó)的領(lǐng)土要求，希望靠出賣小國(guó)利益來(lái)滿足希特勒的野心，最終，1938年3月的德奧“合并”和同年9月《慕尼黑協(xié)定》的簽訂使得奧地利、捷克先后落入法西斯之手。歐洲局勢(shì)的急劇惡化對(duì)原本希望能早日回國(guó)的流亡者而言無(wú)疑是沉重的打擊，也迫使布萊希特重新審視自己的“移民”身份，提出將自己定位為更具政治意義的“流亡者”。而面對(duì)歐洲諸國(guó)在法西斯面前的步步退讓，布萊希特為警醒世人，在流亡到瑞典后改編創(chuàng)作了諷刺短劇《鐵價(jià)是多少？》（Was kostet das Eisen？），該劇于1939年8月在斯德哥爾摩人民大學(xué)首次公演。在此劇中，一位鐵器商行的老板一次次將鐵器賣給一位明顯居心不良的顧客，對(duì)于隨后傳來(lái)的隔壁煙草店老板（奧地利）和鞋店老板娘（捷克）遭到洗劫的消息卻置若罔聞，并宣稱自己“不會(huì)參加令人厭惡的爭(zhēng)吵”，同時(shí)還以保持中立為由拒絕加入反抗入侵者的協(xié)會(huì)，但到最后，那位顧客終于拿著沖鋒槍闖入了鐵器行，想置身事外的老板也只得吞下了自己釀造的苦酒。GBA 5， S. 310324.必須承認(rèn)，布萊希特這部影射時(shí)局的短劇頗具先見(jiàn)之明，因?yàn)閹缀跬瑯拥囊荒缓芸炀驮?939—1940年的歐洲大地上演了。當(dāng)納粹德國(guó)在1939年9月1日對(duì)波蘭發(fā)動(dòng)“閃電戰(zhàn)”襲擊時(shí)，負(fù)有保護(hù)盟國(guó)責(zé)任的英、法兩國(guó)采取了“宣而不戰(zhàn)”的綏靖政策，希望將法西斯禍水引向東方，結(jié)果波蘭不到兩周就淪陷在了納粹德國(guó)的鐵蹄下。但法西斯并未如列強(qiáng)所愿就此滿足，1940年，曾作壁上觀的丹麥、荷蘭、比利時(shí)、法國(guó)也相繼遭到入侵，先后淪陷。一年后，與德國(guó)秘密簽訂《蘇德互不侵犯條約》的蘇聯(lián)最終也同樣未能逃脫遭到侵略的厄運(yùn)。在那段前途未卜的歲月中，流亡者的命運(yùn)隨著法西斯勢(shì)力的甚囂塵上而變得更加難以預(yù)料，而布萊希特則早已在朝不保夕的流亡生活中磨煉出了高度敏銳的洞察力，對(duì)時(shí)局的變化也更加敏感，這勢(shì)必影響到他在顛沛流離中創(chuàng)作的《四川好人》。因此，在1939年版的《四川好人》中，小商販之間相互出賣的場(chǎng)景與英、法等國(guó)的與虎謀皮是如此驚人地相似，使得該劇已不再是一部簡(jiǎn)單的社會(huì)寓言劇，同時(shí)也成了一部影射時(shí)局的政治寓言劇。

歐洲局勢(shì)的惡化和流亡者朝不保夕的處境使布萊希特在1939年4月流亡到瑞典后陷入了焦慮的狀態(tài)，用他自己的話來(lái)說(shuō)：“每一個(gè)希特勒獲勝的消息都會(huì)使我失去一些當(dāng)作家的意義?！笨藙谒埂じ柨藸枺骸恫既R希特傳》，李健鳴譯，中國(guó)戲劇出版社，1986年，第366頁(yè)。在那段“換國(guó)家比換鞋子更勤”GBA 12， S. 87.的日子里，布萊希特來(lái)不及把行囊打開(kāi)就已經(jīng)開(kāi)始考慮下一站流亡地的問(wèn)題，這種焦慮給《四川好人》的創(chuàng)作打下了深深的烙印，也嚴(yán)重影響了創(chuàng)作進(jìn)度。最終，布萊希特未能如愿以償?shù)卦谌鸬渫瓿蓪?duì)《四川好人》的修訂。1940年4月9日，德國(guó)軍隊(duì)占領(lǐng)丹麥后，感到納粹威脅已近在咫尺的布萊希特于4月17日再次從瑞典啟程，逃到了更遠(yuǎn)的芬蘭。他在5月6日的工作日志上寫(xiě)道：“我們?cè)谒脑碌淖詈笠粋€(gè)星期搬了過(guò)來(lái)，我認(rèn)真地投入了《四川好人》的創(chuàng)作。這部戲劇開(kāi)始創(chuàng)作于柏林，在丹麥和瑞典重啟后又被擱下。我希望能在這里完成它?！雹冖邰蹽BA 26， S. 371372; S. 392; S. 395; S. 410.但此時(shí)的歐洲正在納粹的鐵蹄下顫抖，1940年5月10日，德國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器再次發(fā)動(dòng)，法國(guó)、英國(guó)、荷蘭、比利時(shí)軍隊(duì)迅速土崩瓦解。6月20日，布萊希特在工作日志上寫(xiě)道：“《四川好人》大體完成。”②但在同一天的日志中，布萊希特也記錄下了英法軍隊(duì)的慘敗。此后幾天，布萊希特被法國(guó)投降的消息攪得心緒不寧，直到6月29日才在工作日志中再次提及他的創(chuàng)作：“自從我開(kāi)始《四川好人》的最終版，就是芬蘭版以來(lái)，一個(gè)世界帝國(guó)崩潰了，另一個(gè)的基礎(chǔ)也遭到了動(dòng)搖。這出戲劇讓我付出了前所未有的艱辛。我已難以與之分離。這部戲必須徹底完成，但它卻還未能如此?！苯酉聛?lái)，布萊希特寫(xiě)下了令他深感不安的美國(guó)簽證問(wèn)題、籠罩歐洲的饑荒陰云以及“所有這一切都指向第三帝國(guó)政權(quán)的日益強(qiáng)大”③。在這篇短短的日志里，世界大戰(zhàn)、《四川好人》、流亡、生存、第三帝國(guó)等話題是如此緊密地纏繞在一起，令我們足以想象出《四川好人》的創(chuàng)作是如何緊密地與流亡、戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題一起縈繞在作家的腦海中。按照布萊希特的說(shuō)法，此后的“小修改”④又花費(fèi)了他幾個(gè)月的時(shí)間。直到1941年1月，他才終于完成了對(duì)初稿的修訂。但局勢(shì)的急劇惡化和迫在眉睫的流亡再次打斷了創(chuàng)作，因此，對(duì)《四川好人》的修訂最后一直持續(xù)到了1942年初，那時(shí)，布萊希特一家已身在美國(guó)。

布萊希特1940年在流亡芬蘭期間完成的修訂稿有兩處明顯變化：一方面，關(guān)于開(kāi)展經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)、打破煙草大王壟斷的情節(jié)被大大削弱，不同階級(jí)之間的經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)被“轉(zhuǎn)移到市民階級(jí)內(nèi)部”Jan Knopf hrsg.， Brecht Handbuch Theater， Metzler， 1980， S. 202.，更加凸顯了人與人之間的相互傾軋;另一方面，在此前的版本中都是聰明的女主人公自己想出了化妝為“表兄”救場(chǎng)的辦法，但在改寫(xiě)后的版本里，這一角色的誕生卻是來(lái)源于外界的巨大壓力。

在修訂后的《四川好人》第一幕中，我們可以看到布萊希特是如何著力刻畫(huà)了沈德（即早期版本中的“利公”）在接受表兄這一角色時(shí)的猶豫彷徨：在剛剛開(kāi)張就面臨破產(chǎn)的煙店里，一個(gè)想要寄居在店中的八口之家教唆沈德用虛構(gòu)的表兄作為托辭打發(fā)掉前來(lái)討賬的木匠，而沈德雖然無(wú)錢付賬，卻拒絕按他們的建議說(shuō)謊。事實(shí)上，在這第一次危機(jī)中，不是沈德，而是那個(gè)八口之家和前來(lái)討米的邢女士靠虛構(gòu)出來(lái)的“表兄”替沈德暫時(shí)渡過(guò)了難關(guān)：

沈德：我怎么付得了賬？我現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有錢了。

木匠：……馬上！要么您馬上付款，要么我就把您的拿去轉(zhuǎn)賣了。

男人：（提示沈德）表兄！

沈德：下個(gè)月給錢不行嗎？

木匠：（叫喊）不行！……

女人：我親愛(ài)的沈德，你為什么不把事情交給你表兄呢？（對(duì)木匠）把您的賬單寫(xiě)下來(lái)，沈德小姐的表兄會(huì)付錢的。

木匠：誰(shuí)還不知道她那些表兄??！

侄子：別那么傻笑！我認(rèn)識(shí)他。

男人：一個(gè)像刀子一樣的男人。

木匠：好吧，那讓他來(lái)付賬。布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年，第21頁(yè)。

這所謂的“表兄”無(wú)疑只是用來(lái)暫時(shí)搪塞債主的謊言，對(duì)于一直幫助他人、犧牲自己利益的沈德來(lái)說(shuō)，她誠(chéng)然為自己無(wú)法付錢給木匠而感到內(nèi)疚，但為了保住煙店中的櫥柜，又不得不被動(dòng)地容忍謊言的存在，她最激烈的反抗也只剩下沉默，即盡最大努力不讓謊言從自己口中說(shuō)出。然而，第二場(chǎng)危機(jī)又很快襲來(lái)，當(dāng)房東威脅沈德，說(shuō)如果找不到擔(dān)保人就要收回房子時(shí)，苦苦掙扎的女主人公不得不在絕境中屈從了：

房東：（對(duì)沈德）還有沒(méi)有其他人可以幫助我了解您？

女人：（提示）表兄！表兄！

房東：您一定得找到個(gè)人擔(dān)保這房子里只做正經(jīng)營(yíng)生。這是個(gè)很體面的房子，小姐。沒(méi)擔(dān)保我是不會(huì)簽租約的。

沈德（低垂雙目，慢慢地說(shuō)）：我有一個(gè)表兄。④布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年，第23頁(yè);第133頁(yè)。

觀眾們?cè)谶@一過(guò)程中看到，沈德起初苦苦相求，繼而在沉默中進(jìn)行無(wú)言的反抗，最終才在生存的壓力下，在旁人一聲又一聲地教唆中“低垂雙目”，絕望地重復(fù)了旁人強(qiáng)加給她的謊言，整個(gè)過(guò)程漫長(zhǎng)而又痛苦，內(nèi)心的掙扎溢于言表。對(duì)此，布萊希特在工作日志中寫(xiě)道：“此處有一個(gè)重要的認(rèn)知：對(duì)她來(lái)說(shuō)行善是何等的輕松，作惡又是何等的困難?！盙BA 26， S. 411.這一表述不禁讓人聯(lián)想起布萊希特1941年流亡到美國(guó)后寫(xiě)下的著名詩(shī)歌《惡的面具》（Die Maske des Bsen）：“我墻上掛著一件日本木雕，/一個(gè)惡魔的面具，涂著金漆。/我同情地看著 /他額頭暴起的青筋，/那表明作惡需要何等努力?！盙BA 12， S. 124.對(duì)于沈德而言，捏造“表兄”以及此后的喬裝改扮都是無(wú)比艱難的選擇，那些違心之舉只是一種在極端環(huán)境下的自救。因?yàn)樵谝粋€(gè)如此黑暗的時(shí)代，沈德想做“好人”就無(wú)法再繼續(xù)生存下去。而要想求得生存、繼續(xù)行善，“好人”就只能戴上“惡的面具”，避免自己早早被惡勢(shì)力所吞噬。在全劇最后一場(chǎng)，“表兄”面具下的沈德曾這樣表達(dá)自己的無(wú)奈：“我迫不得已來(lái)過(guò)三次。我從未想過(guò)要留在這里。最后一次是各種情況導(dǎo)致我不得不留下。整個(gè)過(guò)程中，我得到的只有艱辛?！雹?/p>

事實(shí)上，在1939年至1941年這段最為顛沛流離的歲月中，現(xiàn)實(shí)生活中的布萊希特確實(shí)也曾經(jīng)戴上一副用于偽裝的面具。在此期間，原本準(zhǔn)備在丹麥定居下來(lái)的布萊希特面對(duì)法西斯在歐洲的步步緊逼，不得不從丹麥逃往瑞典，又從瑞典逃往芬蘭。但他知道芬蘭也很難避免戰(zhàn)火，而他與盧卡契（Georg Lukacs）在“表現(xiàn)主義之爭(zhēng)”中的論戰(zhàn)以及斯大林的“大清洗”使得蘇聯(lián)已難以成為理想的落腳之處，于是他托美國(guó)朋友幫忙弄到了前往美國(guó)講學(xué)的邀請(qǐng)。然而，對(duì)于布萊希特這樣一個(gè)早已接受馬克思主義思想的左翼作家，要想在美國(guó)生存并不是一件容易的事情。甚至于他還未踏上美國(guó)土地，為了獲得美國(guó)簽證，就已經(jīng)不得不為自己“戴上面具”。其原因在于美國(guó)方面在審批布萊希特簽證申請(qǐng)時(shí)提出了一個(gè)問(wèn)題，即這位著名的左翼作家“是不是共產(chǎn)黨或者說(shuō)是‘特洛伊木馬”，并且要求調(diào)查布萊希特的政治立場(chǎng)和政治活動(dòng)。他的朋友不得不為布萊希特打馬虎眼，告訴當(dāng)局：布萊希特“也許曾經(jīng)是共產(chǎn)黨，但不知道他現(xiàn)在還是不是，也許他更應(yīng)該算作‘同情者”。Werner Hecht， Brecht Chronik 1898—1956， Suhrkamp， 1998， S. 608.就這樣，布萊希特總算蒙混過(guò)關(guān)，于1941年5月獲得了去美國(guó)的簽證。于是，布萊希特馬上從芬蘭出發(fā)，坐火車橫穿整個(gè)蘇聯(lián)，日夜兼程經(jīng)符拉迪沃斯托克乘船到達(dá)了美洲，而在他剛剛從蘇聯(lián)啟程的第九天，即1941年6月22日，空前慘烈的蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)就爆發(fā)了。

在流亡美國(guó)的六年中，盡管布萊希特一直小心翼翼，但最終也未能逃脫因政見(jiàn)不同而遭到迫害的命運(yùn)。1947年，在麥卡錫主義橫行的時(shí)代，布萊希特收到華盛頓“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”的傳訊通知，要他接受所謂關(guān)于共產(chǎn)黨滲透美國(guó)電影工業(yè)聽(tīng)證會(huì)的審訊，當(dāng)時(shí)和他一起接到通知的還有著名演員卓別林。布萊希特不得不在華盛頓的聽(tīng)證會(huì)上做出這樣的陳述：“我過(guò)去和現(xiàn)在都沒(méi)有參加過(guò)任何一個(gè)共產(chǎn)黨。”他不僅強(qiáng)調(diào)自己是“可靠的”，并且巧妙地把自己作品中的革命思想歸結(jié)為譯者的誤解，同時(shí)把自己貶低為專門(mén)寫(xiě)反希特勒“歷史劇”的小作家，宣稱他研究馬克思的歷史學(xué)也只是因?yàn)閷?xiě)歷史劇的需要?？藙谒埂じ柨藸枺骸恫既R希特傳》，李健鳴譯，中國(guó)戲劇出版社，1986年，第429430頁(yè)。當(dāng)然，布萊希特就如《四川好人》中的沈德一樣，他并不想永遠(yuǎn)戴著“惡的面具”。面具之下的沈德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我迫不得已來(lái)過(guò)三次。我從未想要留在這里?！边@同樣說(shuō)出了布萊希特的心聲。當(dāng)“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”相信布萊希特的說(shuō)辭而暫時(shí)放寬了對(duì)其行動(dòng)自由的限制后，布萊希特所做的第一件事情就是逃離華盛頓，第二天便乘上了從紐約飛往巴黎的飛機(jī)，從此再?zèng)]有回到美國(guó)。

因此，從這段特殊的經(jīng)歷中不難看出，正是流亡中的政治和生存壓力導(dǎo)致布萊希特不得不將“惡的面具”作為在流亡中保存實(shí)力、以求東山再起的一種策略。換言之，他在流亡生涯中所實(shí)踐的也恰恰正是他在寓言劇中為“好人”規(guī)劃的求生方略。

三、 中國(guó)文化資源與“四川好人”形象的建構(gòu)

與二十世紀(jì)三四十年代諸多流亡作家一樣，在與德國(guó)漸行漸遠(yuǎn)的歲月中，布萊希特“通過(guò)精神漫游不斷獲得異文化的補(bǔ)給”，葉雋：《變創(chuàng)與漸常：僑易學(xué)的觀念》，北京大學(xué)出版社，2014年，第20頁(yè)。從而達(dá)到了個(gè)人創(chuàng)作的頂峰。與眾不同的是，在布萊希特尋找外國(guó)文學(xué)榜樣、吸收異國(guó)文化養(yǎng)分的過(guò)程中，中國(guó)文化被視為重要的詩(shī)學(xué)和哲學(xué)資源，始終扮演著最為突出的角色。Xue Song， Poetische Philosophie — philosophische Poetik. Die Kontinuit t von Philosophie und Poesie in Brechts China-Rezeption， Iudicium， 2019， S. 53.而流亡語(yǔ)境中“中德二元”之間的長(zhǎng)時(shí)間互動(dòng)也給布萊希特在僑易之旅中的文學(xué)創(chuàng)作留下了深刻印記，推動(dòng)布萊希特在《四川好人》的后期加工階段不斷加入新的中國(guó)文化元素。對(duì)流亡狀況的反思與對(duì)中國(guó)元素的吸收在創(chuàng)作中相互交織，將這部寓言劇變成了布萊希特在僑易之旅中的傳聲筒。尤其是他將沈德塑造為“世上最后一個(gè)”具有善良本質(zhì)的人，又在有意無(wú)意間介入了一場(chǎng)關(guān)于人性善惡的爭(zhēng)論，為歐洲由來(lái)已久的“人性本惡/本善”之爭(zhēng)加入了來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)文化的新元素。

由于基督教教義強(qiáng)調(diào)每個(gè)人都有“原罪”，“人性本惡”的觀點(diǎn)在歐洲一直大行其道。而《四川好人》卻勾勒了一幅完全相反的圖景：作為“好人”代表的沈德在第一次和神仙交談時(shí)就表現(xiàn)出“善良的天性”（Güte ihres Herzens）⑤布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年，第72頁(yè);第14頁(yè)。。她說(shuō)：“我覺(jué)得如果能夠順從天理，孝敬父母，誠(chéng)懇待人，是一種幸福;能夠不占街坊鄰舍的便宜，是一種快樂(lè);能夠忠實(shí)于一個(gè)男人，是一種愉悅。我不想損人利己，也不想搶奪無(wú)依無(wú)靠的人。”⑤這讓人不禁聯(lián)想起儒家思想代表人物孟子關(guān)于“人性本善”的理論，他有一段著名的論述：“惻隱之心，人皆有之;羞惡之心，人皆有之;恭敬之心，人皆有之;是非之心，人皆有之?！柿x禮智非由外鑠我也，我固有之也?！保ā睹献印じ孀由稀罚┻@段話就是說(shuō)善良是每一個(gè)人都具有的普遍心理活動(dòng)，是出于人的本性、天性，是與生俱來(lái)的“良知”。然而，既然人性本善，為什么人類社會(huì)還會(huì)充滿“惡”呢？孟子將其歸咎于外來(lái)的影響：“水信無(wú)分于東西，無(wú)分于上下乎？人性之善也，猶水之就下也。人無(wú)有不善，水無(wú)有不下。今夫水，搏而躍之，可使過(guò)顙;激而行之，可使在山。是豈水之性哉？其勢(shì)則然也。人之可使為不善，其性亦猶是也。”（《孟子·告子上》）也就是說(shuō)，人具有善良天性就如水往低處流一樣是出自天然，雖然也有反常流動(dòng)的水，但那都是由于施加了外力，并非水的天性使然。在《四川好人》中，沈德有一段臺(tái)詞十分貼近孟子關(guān)于“人性本善”的這段論述：

您為什么這樣邪惡？

（對(duì)觀眾）

踐踏身邊的人，難道就無(wú)須費(fèi)力？

額頭青筋鼓出，只因

滿足貪婪要費(fèi)盡力氣。

伸出手去給予，是多么的自然而然，

抬手將它接住，來(lái)得也是如此輕松。

只有貪心搶奪才會(huì)那么費(fèi)力。

??！贈(zèng)予，那是怎樣的誘惑！

與人為善，這又何等的愜意！⑤⑥⑦布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年，第99頁(yè);第63頁(yè);第64頁(yè);第102頁(yè)。

從這一段中可以看出，樂(lè)于助人的沈德在布萊希特筆下象征著人類善良天性的一面，行善對(duì)她來(lái)說(shuō)是發(fā)自本性、自然天成的輕松之舉。與之相反，作為“行善”對(duì)立面的“作惡”在沈德眼中則是一件違反本性、無(wú)比費(fèi)力的事情。這與布萊希特在《工作日志》以及名詩(shī)《惡的面具》中的觀點(diǎn)一脈相承：“作惡是多么的費(fèi)力?！盙BA 12， S. 124. 參見(jiàn)Antony Tatlow， The Mask of Evil. Brechts Response to the Poetry， Theatre and Thought of China and Japan. A Comparative and Critical Evaluation， Peter Lang， 1977， p.472。而其根本原因就在于惡行有違天性和良知。

布萊希特曾就如何在舞臺(tái)表現(xiàn)好人“作惡”之難進(jìn)行過(guò)深入思考。他在1940年8月9日的工作日志中寫(xiě)道：“要就一個(gè)基本問(wèn)題做出決斷：如何處理神仙—利公—老哥關(guān)系的問(wèn)題。（1）通過(guò)拓展寓言成分，以天真的方式處理神仙—利公—老哥三者，以便讓一切都能在道德上立足，并且讓兩個(gè)對(duì)立的原則（兩個(gè)靈魂）分別登場(chǎng);（2）簡(jiǎn)單地?cái)⑹隼侨绾窝b扮成表兄的，這樣她就可以運(yùn)用她在貧苦生活中積累起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和素質(zhì)。其實(shí)只有（2）是可能的……”④GBA 26， S. 410.布萊希特認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題的“藝術(shù)解決辦法”是“在幕布前易裝”，但這種“易裝”不是精神分裂或雙重人格的表現(xiàn)，而是一種伴隨著巨大艱辛的角色扮演。布萊希特在日志中指出，表演者須展現(xiàn)出“利公扮演老哥的角色需要付出巨大的努力”④。換言之，這個(gè)角色應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出一個(gè)人所具有的良好天性，而外界的環(huán)境又是惡化到了怎樣的程度，以至于一個(gè)好人無(wú)法再以好人的身份生存下去。而為表現(xiàn)好人“作惡”之難這一主題，布萊希特最終所選取的恰恰是他眼中極具中國(guó)特色的戲劇表現(xiàn)手法。

由于布萊希特在1935年已通過(guò)與梅蘭芳的交流對(duì)中國(guó)京劇表演藝術(shù)有了相當(dāng)深入的了解，并在此后撰寫(xiě)了多篇論文，因此他在創(chuàng)作《四川好人》時(shí)對(duì)中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的女扮男裝、臉譜藝術(shù)都絕對(duì)不會(huì)陌生。在《四川好人》第四、第五幕之間，布萊希特安排了一場(chǎng)表現(xiàn)女主角通過(guò)女扮男裝從“好人”變身“惡人”的幕間戲。在這場(chǎng)戲里，女主人公沈德來(lái)到舞臺(tái)當(dāng)中，如布萊希特在工作日志中設(shè)計(jì)的那樣，當(dāng)著觀眾的面“在幕布前易裝”，在一步步換上男性衣裝的同時(shí)向眾人唱出了一段關(guān)于“好人難做”的歌謠：“在我們國(guó)家，好人做不長(zhǎng)。/碗兒空了，吃飯的人就要你爭(zhēng)我?jiàn)Z。/啊，神靈的戒條當(dāng)然好，/就是對(duì)付不了缺吃少穿……”⑤在經(jīng)歷了一番艱難的內(nèi)心掙扎后，沈德不得不為了自己的生計(jì)戴上代表“惡”的假面具，用男性的假聲痛苦地唱道：“要想吃上午飯，就得狠下心腸，/財(cái)主正是由此而來(lái)。/若不把一打人踩在腳下，就救不下來(lái)一個(gè)窮光蛋。”⑥這段幕間戲明確地指出：“好人”要想在這黑暗的時(shí)代生存下去，就只能戴上“惡人”的面具，將自己偽裝起來(lái)。盡管她從內(nèi)心深處希望“這是最后一次”⑦戴上面具，然而險(xiǎn)惡的環(huán)境卻迫使她不得不一再以表兄的面目出現(xiàn)在眾人面前。那好人為何一定要掩蓋自己的善良天性，大費(fèi)周折地戴上“惡的面具”呢？為了指出根本原因所在，布萊希特在《四川好人》第六、第七幕之間的幕間戲里不惜篇幅地引用了來(lái)自道家經(jīng)典《莊子》的著名寓言“材之患”，將好人的悲劇比喻成“有用之材的痛苦”（das Leiden der Brauchbarkeit）：

在宋縣有個(gè)地方叫做荊棘坪。那兒長(zhǎng)著繁茂的楸樹(shù)、柏樹(shù)和桑樹(shù)?？墒?，那些圍粗一兩拃的樹(shù)被人砍下來(lái)做了狗圈的欄桿。那些圍粗三四尺的樹(shù)被富貴人家砍下來(lái)去做了棺材板。那些圍粗七八尺的樹(shù)被砍下來(lái)做了豪華別墅的橫梁。因此所有這些樹(shù)都不能盡其天年，而是長(zhǎng)到一半就夭折在斧鋸下。這就是有用之材的痛苦。布萊希特：《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan），吳麟綬注釋，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年，第91頁(yè)。

《四川好人》中的這段文字幾乎完全抄自著名漢學(xué)家衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm）1912年發(fā)表的《莊子》德譯本參見(jiàn)Richard Wilhelm， Dschuang Dsi. Das wahre Buch vom südlichen Blütenland， Diedrichs， 1912， S. 35。，布萊希特只在文字上略做改動(dòng)，將后兩個(gè)用途進(jìn)行了對(duì)調(diào)?！肚f子·人間世》原文為：“宋有荊氏者，宜楸柏桑。其拱把而上者，求狙猴之杙斬之;三圍四圍，求高名之麗者斬之;七圍八圍，貴人富商之家求椫傍者斬之。故未終其天年而中道之夭于斧斤，此材之患也?！边@一寓言在莊子哲學(xué)中占有重要地位。在春秋戰(zhàn)國(guó)的動(dòng)蕩歲月中，莊子獨(dú)樹(shù)一幟地強(qiáng)調(diào)“無(wú)用之用”，他在《逍遙游》和《人間世》中講道：只有那些遭到木匠嫌棄的“無(wú)用”之木才能逃脫被砍伐的厄運(yùn)，成為參天大樹(shù)，終其天年。這一寓言受到布萊希特的重視絕非偶然。

布萊希特的手稿顯示，他是流亡到美國(guó)之后即創(chuàng)作的最后階段才將這段幕間戲插入了原本已經(jīng)寫(xiě)完的劇本。對(duì)于全劇而言，幕間戲中的中國(guó)寓言具有畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，它明確地向觀眾昭示：在一個(gè)黑暗的時(shí)代中，好人難以得到好報(bào)，越是“有用之材”就越是充滿痛苦，無(wú)法得到一個(gè)應(yīng)有的好結(jié)局。其實(shí)，這是布萊希特在流亡時(shí)期最為喜愛(ài)的一個(gè)作品主題。就在1939年開(kāi)始創(chuàng)作《四川好人》之前，當(dāng)時(shí)流亡于丹麥的布萊希特還完成了一部經(jīng)典之作《大膽媽媽和她的孩子們》。該劇刻畫(huà)了德國(guó)三十年戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的一位隨軍女商販，她一心想發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)，最后卻在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了自己的三個(gè)子女。故事中，大膽媽媽曾安慰剛剛被亂兵打傷臉的女兒：

不會(huì)留下疤來(lái)的，即使有疤我也并不在乎。那些專門(mén)討男人歡喜的人的命是最苦的了。她們?yōu)槟腥送媾?，直到她們死掉。要是不得男人的歡心，她才能繼續(xù)活下去。……這就像那些長(zhǎng)得筆直挺秀的樹(shù)木，它們常常會(huì)被砍去當(dāng)屋梁用，那些長(zhǎng)得曲曲扭扭的樹(shù)反而可以安安穩(wěn)穩(wěn)地歡度年華。所以留了個(gè)傷疤還真是福氣呢。布萊希特：《布萊希特戲劇選》（上），孫鳳城譯，人民文學(xué)出版社，1980年，第349頁(yè)。

這段話同時(shí)也點(diǎn)明了該劇的主題：在動(dòng)亂的年月中，好人往往難有好歸宿。劇中大膽媽媽的三個(gè)孩子各有各的優(yōu)秀品質(zhì)：大兒子勇敢，二兒子忠實(shí)，小女兒善良。但最后他們?nèi)齻€(gè)卻都因?yàn)楦髯缘膬?yōu)點(diǎn)而在戰(zhàn)爭(zhēng)中丟了性命，像“有用之材”一樣早早遭到厄運(yùn)。布萊希特在寫(xiě)下《大膽媽媽和她的孩子們》和《四川好人》時(shí)，想必心中也一樣充滿了對(duì)自己命運(yùn)的哀嘆——他自己何嘗不是因?yàn)槌蔀椤坝杏弥摹辈挪坏貌活嵟媪麟x、漂泊異鄉(xiāng)，寄身于丹麥的草棚之下呢？而布萊希特在1938年從英國(guó)漢學(xué)家阿瑟·韋利（Arthur Waley）出版的《中國(guó)詩(shī)170首》（170 Chinese Poems）中轉(zhuǎn)譯出的一首《洗兒》也真實(shí)地道出了自己此時(shí)的心境：“人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。惟愿孩兒愚且魯，無(wú)災(zāi)無(wú)難到公卿?！边@首詩(shī)出自蘇東坡之手——一個(gè)同樣因?yàn)槭恰坝杏弥摹倍鴮以赓H謫的文學(xué)天才。Xue Song， Poetische Philosophie — philosophische Poetik. Die Kontinuit t von Philosophie und Poesie in Brechts China-Rezeption， Iudicium， 2019， S. 205209.因此，在那樣一個(gè)黑暗的時(shí)代，沈德要想在充滿剝削的“四川”繼續(xù)生存下去，要想有朝一日繼續(xù)行善，就只有戴上“惡的面具”來(lái)加以偽裝。同樣，布萊希特要想在最黑暗的流亡歲月中保存自己，也只有暫時(shí)偽裝自己，如道家寓言所教誨的那樣韜光養(yǎng)晦，暫時(shí)掩飾自己“有用之材”的光芒。同時(shí)，也如他在《老子流亡路上著〈道德經(jīng)〉的傳奇》中所寫(xiě)的那樣：“柔弱之水，奔流不息，日復(fù)一日，戰(zhàn)勝頑石。”GBA 12， S. 33.通過(guò)表面柔弱但卻持之以恒的斗爭(zhēng)來(lái)奪取最后的勝利，這正是布萊希特在僑易之旅中從中國(guó)古人那里汲取的智慧。

四、 結(jié) 語(yǔ)

從以上分析可以看出，布萊希特不僅在被迫離開(kāi)故土后一步步“通過(guò)異質(zhì)性文化的啟迪”葉雋：《變創(chuàng)與漸常：僑易學(xué)的觀念》，北京大學(xué)出版社，2014年，第18頁(yè)。廓清了流亡文學(xué)的意義，為流亡者帶去新的希望，而且也借助寓言劇《四川好人》展示了流亡者深刻的“精神質(zhì)變”。在劇本中，“惡的面具”成為好人沈德破解危局、保全“有用之材”的權(quán)宜之計(jì)。而在現(xiàn)實(shí)中，陷入窘迫局面的布萊希特也同樣戴上面具，保護(hù)了自己，最終勝利走完了長(zhǎng)達(dá)14年的流亡之路。從這一意義上講，《四川好人》反映了布萊希特對(duì)中國(guó)文化的高度認(rèn)同，也成為作家內(nèi)心中“自我”的投影。在成長(zhǎng)為“流亡文學(xué)家”的僑易之旅中，布萊希特不但在“移易”過(guò)程中獲得了來(lái)自異質(zhì)文化的補(bǔ)給，從精神上日益認(rèn)同“流亡文學(xué)家”的定位，而且也通過(guò)與道家“材之患”和“柔弱勝剛強(qiáng)”思想的接觸中愈發(fā)明晰了自己作為“流亡者”的斗爭(zhēng)策略，“四川好人”的抗?fàn)幩凵涞恼橇魍鑫膶W(xué)家的求存之道。總之，從僑易理論來(lái)看，作為僑易主體的布萊希特的思想變化同時(shí)受到了“流亡”（變）和“中國(guó)文化”（常）二者的共同作用，在這一變化過(guò)程中，中國(guó)文化資源尤其扮演著決定性的推手角色，滲透到了《四川好人》創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，使之成為布萊希特思想質(zhì)變的一種結(jié)果和重要見(jiàn)證。以“變”與“?！睘橹行耐敢暋端拇ê萌恕繁澈笞骷业乃枷雰S易、新語(yǔ)境下的文本演變和中德文化間的二元互動(dòng)，帶給我們的正是對(duì)“僑易”現(xiàn)象更為深入的理解。

Bertolt Brechts Chinese Example and the Kiao-I-Process

of The Good Man in Sichuan

TAN Yuan

School of Foreign Languages， Huazhong University of Science and Technology，

Wuhan 430074， China

After being forced to go into exile in 1933， German writer Brecht gradually clarified the connotation of “exile literature” with the help of examples from world literature. In the years of living abroad， frequent exchanges with foreign cultures also helped Brecht gain more and more inspiration from foreign cultures. In this process， the “Chinese examples” played a particularly important role， prompting Brecht to rename his fable drama to The Good Man in Sichuan， which had been brewing for many years. In the days when Brecht fled to Denmark， Sweden， Finland， and the United States， the content of The Good Man in Sichuan also changed continuously with the changes of the times. From the initial reflection of the economic struggle and intrigue in the capitalist society， it gradually evolved into a political allegory that alluded to the current situation， and in the later stage it increasingly reflected the hardships of the exiles and their reflections on human nature and survival strategies. In response to the plot in the play， Brecht in reality also put on a mask for disguise step by step in order to overcome the difficulties. Therefore， The Good Man in Sichuan not only reflects Brechts resonance with Chinese culture， but also reflects his profound thinking on the path of exile.

exile literature; Bertolt Brecht; The Good Man in Sichuan; kiao-iology