□ 孫 克

趙樹松，1939年生，河北安平人。1963年畢業(yè)于中央美術學院中國畫系?，F(xiàn)為天津職工工藝美術學院教授、中國美術家協(xié)會會員、天津文史研究館館員、李可染畫院研究員。出版有《趙樹松畫集》《山水畫基礎技法》《山水畫寫生技法》等。

趙樹松自幼喜愛繪畫，1958年考入中央美術學院中國畫系，高年級時進入李可染山水畫室，成為李可染的入室弟子，領會了李可染藝術的精髓，是李派山水的真正傳人。同時，融進自己的個性品質特征，在傳承老師藝術風范的同時并注進一些新的特點。

眾所周知，山水畫和花鳥畫是中國繪畫的特殊品種，不僅獨立成為畫科的歷史悠久，而且就其豐富的文化內涵，它所反映出的東方人的宇宙觀、人與自然的關系，它的哲學、文學的內涵，在世界上都是獨一無二的。即以山水畫來說，在千余年的發(fā)展過程中，歷經盛衰變化，在寫實與寫意的彼此消長中，成為中國文人畫的主要部分，從公元13世紀到19世紀末，出現(xiàn)過元四家為代表和清初各流派為代表的兩次高峰，而正是由于官方把“四王”推為正統(tǒng)，更由于封建社會晚期的腐敗消極，文人山水畫失去發(fā)展的動力，故清中葉以后山水畫進入低谷。

黃賓虹終身奉行的筆墨標準是“渾厚華滋”，也見于王原祁論黃子久畫“山川渾厚草木華滋”之語，可見追求渾厚華滋從來都是文人山水畫的目標。但是，具有諷刺意味的是，到19世紀末20世紀初，大多數(shù)山水畫作品都成了文人墨戲，“競尚高簡，變成空虛”。就筆墨而言，多數(shù)作品枯索乏力，既未能象物更談不到暢神，引來新文化運動主將陳獨秀撰文“要革王畫的命”。黃賓虹反復批評文人畫的“纖弱浮薄”，即20世紀初許多中國山水畫家的通病。

李可染是學貫中西的大師，他早年從鄉(xiāng)賢畫家學中國畫，在校時參加“一八藝社”搞現(xiàn)代油畫，后來投身抗戰(zhàn)，愛國熱情非比一般，40年代所作中國水墨人物山水瀟灑空靈極具神韻?？箲?zhàn)后受徐悲鴻之邀到北京國立藝專任教，熱誠地向黃賓虹和齊白石二位大師學習，雖時間不長但藝術上早已升堂入室，盡得二家神髓。他的山水畫自50年代寫生歸來有極大進展，呈現(xiàn)一派全新面貌，令看厭了舊式山水畫的畫界內外人士大為振奮。

趙樹松遵循李可染的教導，熱愛生活、親近自然。20世紀山水畫的一大特點應該說在大多數(shù)畫家那里，重新發(fā)現(xiàn)了山川自然變化無窮的美感之源，大自然的春夏秋冬、陰晴雨雪、晨昏曦霞和種種自然風光，無不與畫家的內心世界產生生動而深刻的呼應交融，表現(xiàn)在繪畫上便是貼近自然、尊重個性的時代精神。趙樹松多年來到各地寫生，不是浮光掠影地走游，而是深入寫生和體驗，既動手又動腦，如他到黃山寫生后把觀察研究和創(chuàng)作的心得總結出《黃山山水畫寫生技法》一書，洋洋七萬余言，既是一本技法教程，更著重于教導學生學會去親近自然，觀察、分析并表現(xiàn)之。在他歷年所作的黃山山水畫里，正是以真誠的態(tài)度去觀察、以熱切的態(tài)度去表現(xiàn)，所以產生許多佳作。如作于1979年的《層林盡染圖》，畫黃山桃花溪人字瀑的秋光，墨色深沉，層次豐富，更突出了溪流的潺湲明凈與紅葉的燦爛熱烈。這件作品總體渾厚大氣，局部刻畫也具體生動，樹木與建筑的配合恰到好處。時隔20年，另一幅《群峰競秀圖》則是畫家綜合歷來印象，經過案頭功夫的一件創(chuàng)作，自書“畫黃山游蹤非確指某地也”，這一次他離開了實景，而是“暢其神思”地畫胸中印象，所以筆墨來得更加渾淪深厚，瀑布水口也畫得更加酣暢有勢，畫面黑白分明、氣勢磅礴，頗有“若不經意”處。

有人把李派山水稱為“北派山水”或“北宗山水”，這里要說明用“北宗”的概念是不確的，歷來“南北宗說”有揚南抑北之意，所謂“北宗”非指地域，而泛指缺乏文氣、喜用斧劈等硬筆皴法而跡近工匠的風格。稱“北派”則有與江浙一帶畫風區(qū)別之意，如果意味著北方山川自然影響形成的雄強博大和深沉渾莽氣質而概況為“重、拙、大”的追求，則庶幾近之。這既是體量、力度的技法表征，又是氣度、神采的要求，更是氣質、素養(yǎng)和趣味的體現(xiàn)。黃賓虹批判舊文人山水畫“凄迷瑣碎”“纖弱浮薄”，以藝術為游戲的積習，所以在他晚年特別提倡“積墨法”，他畫夜山，在積墨中求“渾厚華滋”的高境界。黃賓虹和李可染之間是傳承關系，李可染又在審美規(guī)范上發(fā)展了它。這樣一種審美的追求，在趙樹松的大多數(shù)作品中也可以明顯看到。《廬山青玉峽》《江流天地外》《奇詭雁山瀑》《峨眉欲雨》等，都畫得層層深厚、筆墨華滋、疏密得宜、涵渾大氣。90年代以后他的畫筆放開，致力于筆簡而意密、疏放輕靈中不逾規(guī)律的畫風。但我認為趙樹松的優(yōu)勢還是在他的個性樸厚、功力精深、經驗豐富，處理重大場面舉重若輕的能力，這不是初涉此道的人所能望其項背的。題為《華夏魂魄》之作畫黃河壺口瀑布景觀，表現(xiàn)其奔騰澎湃、氣吞萬里的氣概，畫面并不巨大，但確有“奔流到海不復回”的一瀉千里之勢。作者在構圖、動靜、虛實上做了多方研究，畫水流時又以實寫虛，以反復皴染的筆墨色彩表現(xiàn)涌動不息的湍流，驚心動魄，氣勢宏闊。

趙樹松 太華月夜 69×51cm 紙本設色 1982年款識：壬戌年秋八月，樹松寫太華月夜之境。鈐?。黑w（朱） 樹松之?。ò祝?/p>

中國畫從來主張人品畫品的一致，知人而論畫，讀畫而知人。趙樹松為人謙誠質樸，對藝術全力投入，只知耕耘、不問收獲，多年來徜徉于山水之間，在盡享大自然賞賜的愉悅的同時又潛心于藝術創(chuàng)造的艱難，這又是痛苦和歡愉交替的過程，從他的作品中可盡窺其為人從藝的真誠，但他對自己要求嚴格，自稱“少些靈感”，相當自謙。我覺得在李派弟子中以李派的“苦學”精神學李派，頗有人愈學愈不足的想法。前人傳統(tǒng)總是力誡學子不可“求脫太早”，目的是基礎打牢，且對師門風格領會更深。由此我們對于趙樹松在80年代作品中忠誠恪守師門風范便可理解了?！懊摗钡脑缗c遲，或終于不脫，是一個人的選擇。趙樹松在90年代以后，是在漸漸求變，畫風朝向簡練、明快、靈動而不浮滑，厚重而不呆滯，寓“著意”于“即興”之中，努力于達到“從心所欲不逾矩”的高程，如李可染所說“經意之極——若不經意”，這是一種辨證的關系。比較一些相當年輕的畫家早早有了“獨特”面目的情況，我認為趙樹松求變看似較遲，但藝途的攀登是個很難預言的事，早發(fā)的人未必先到，齊白石60歲后衰年變法，卻登至無上高峰，因為他根基深廣扎實，天資聰穎過人，修養(yǎng)全面，閱歷深厚，勤奮敬業(yè)，再加壽臻遐齡。吳昌碩、黃賓虹都是大器晚成，稱一代宗匠。這也是中華傳統(tǒng)文化的特征，中國畫作為中華文化的載體，它既是愉情怡性的欣賞物，更是生命體驗、文化素養(yǎng)、人格精神綜合的結晶體，看古人名家和近代中國畫大師之作，令人思緒悠遠沉靜內省，這其實是在看一種文化，是為成熟的人認知的成熟文化。明乎此，方可稱懂得中國畫。因此我欣賞趙樹松的現(xiàn)有之作，更看好他明天的藝術前景，在尋求更高更美的風格、形式、語言的道路上，以他的功底、素養(yǎng)、高格和就敬業(yè)勤奮，必將有更大的跨越?！?/p>

趙樹松 雁蕩觀奇 137×68cm 紙本設色 2017年款識：雁蕩觀奇。丙申暮秋游雁山得此意境。丁酉歲始，寫于不惑堂，樹松。鈐印：趙（朱） 樹松畫?。ò祝?精于思（朱） 十萬峰巒腳底青（白）

趙樹松 峽谷奇觀 137×68cm 紙本設色 2017年款識：峽谷奇觀。丁酉游恩施大峽谷，歸后以目識心記之法造此境，非實景也，樹松寫記。鈐?。黑w（朱） 樹松畫?。ò祝?從心所欲（白） 十萬峰巒腳底青（白）

趙樹松 英風浩氣天地間 137×68cm 紙本設色 2017年款識：英風浩氣天地間。井岡山是中國革命的搖籃，有無數(shù)先烈為革命奉獻了自己寶貴的生命。丁酉初夏，再游井岡山有感畫此，樹松畫記。鈐印：趙（朱） 樹松畫?。ò祝?暢神（白） 精于思（朱）

趙樹松 覓春嶂石巖 137×68cm 紙本設色 2017年款識：覓春嶂石巖。丙申春游嶂石巖得稿。丁酉元月，樹松寫。鈐印：趙（朱） 樹松畫?。ò祝?精于思（朱） 寄情丘壑（朱）