平方園

（浙江越秀外國語學(xué)院 浙江 紹興 312000）

一、有意味的音樂：述表鄉(xiāng)愁之情

電影中的音樂作為渲染情緒與營造氣氛的重要聲像元素，豐富和拓展了電影的表現(xiàn)方式和情感力度，成為一種有意味的形式。與此同時(shí)，還可以與畫面形成對(duì)位，增補(bǔ)電影的情緒感染力或深化電影的意境美。

新時(shí)期電影鄉(xiāng)愁景觀的建構(gòu)中多用音樂表述濃郁的鄉(xiāng)愁情結(jié)，借助音樂書寫鄉(xiāng)愁之情，形塑角色的形象氣質(zhì)和性格特色。與此同時(shí)，音樂的在場(chǎng)拓展了電影的藝術(shù)空間和美學(xué)意蘊(yùn)，而這在電影《我和我的家鄉(xiāng)》中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。作為主流影片在2020 年國慶檔上映，《我和我的家鄉(xiāng)》再創(chuàng)佳績，秉持新主流+喜劇的范式拓展主流電影新的發(fā)展路徑，讓觀眾在歡笑聲中回味家鄉(xiāng)、緬懷鄉(xiāng)愁。最為突出的是，電影采用線索性的音樂《歌唱祖國》回旋在華夏兒女的記憶深處，而“我的家鄉(xiāng)”集錦式的圖景在音樂的節(jié)奏和旋律中一一出境，在展示新農(nóng)村的新面貌、新氣息之時(shí)，讓銀幕前的觀眾匯聚一起歌頌偉大祖國，正是在黨和國家的正確領(lǐng)導(dǎo)下，我們的家鄉(xiāng)更加美好，我們的家鄉(xiāng)煥然一新，我們對(duì)故土的深沉愁緒也變得明朗而歡快。除此之外，青年導(dǎo)演畢贛在作品中對(duì)音樂碎片的獨(dú)到精妙處理，構(gòu)成主人公復(fù)雜多義的心理狀態(tài)和傷感失意之情，將角色內(nèi)心抽象的情感以音樂的載體表現(xiàn)出來。再比如，電影《路邊野餐》中音樂《突然的自我》是陳升真實(shí)的心理寫照，而音樂的傷感溫情激起陳升對(duì)往昔母親的懷念追思，可以說，音樂架起了過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空，在往昔的溫暖和此刻的冰冷中肯定了過去存在的價(jià)值。類似的音樂還有《小茉莉》《美酒咖啡》《告別》《浪人情歌》等，皆是不由自主地向后看，用往日的美好襯托當(dāng)下傷懷與落寞的情緒感受。

除流行音樂之外，多數(shù)影片的音樂翻唱也在一定程度促成鄉(xiāng)愁的表述。電影《乘風(fēng)破浪》中對(duì)日本音樂的編譯和翻唱；電影《老炮兒》中的歌曲《花房姑娘》與畫面合力構(gòu)成聲像蒙太奇，慨嘆歲月如斯、年華已逝的悲傷；影片《芳華》的片尾曲中對(duì)經(jīng)典電影《小花》插曲“絨花”的創(chuàng)造性使用，還有片中“草原女民兵”“洗衣歌”“繡金匾”“英雄贊歌”（電影《英雄兒女》中的插曲）“沂蒙頌”等革命音樂的參與，能動(dòng)的激活和喚醒觀影者文化記憶和歷史記憶；電影《奪冠》中充滿地域色彩的經(jīng)典老歌“愛拼才會(huì)贏”的穿插演繹，在賦予影片濃郁的時(shí)代氣息之時(shí)，也在無形中傳達(dá)積極進(jìn)取、永不服輸?shù)闹袊?、中國氣質(zhì)和中國文化；電影《地久天長》在書寫工廠時(shí)代的鏡像之時(shí)，以兩個(gè)家庭以及另外幾名工友跟隨卡帶錄音機(jī)一起吟唱“友誼地久天長”的歌曲為縮影，在意味悠長的音樂中感知工人階級(jí)間質(zhì)樸的情感，也是集體主義時(shí)代的理想道德范式和普世價(jià)值觀照。

二、視覺化的畫面：復(fù)原鄉(xiāng)愁之形

作為電影的表意元素的畫面，是嵌入電影內(nèi)核的便捷通道。電影的畫面以形象直觀性展示事物的狀貌、自然萬物表情面相、流動(dòng)的空間和演員的調(diào)度的樣態(tài)，也借助于剪輯，揭示各種個(gè)體形象和片段情節(jié)的聯(lián)系，以及各種聯(lián)想的內(nèi)在節(jié)奏。新時(shí)期電影的感性敘事離不開即視的畫面，畫面在承載敘事之時(shí)，也在傳遞出濃郁的鄉(xiāng)愁之情。

畫面是電影的基本構(gòu)成元素，是電影語言最形象的表征。完整的電影是一幅幅畫面按照導(dǎo)演思維和特定事實(shí)規(guī)律依次組織起來的符號(hào)序列，以超越畫面之外的力量形塑電影內(nèi)在的靈魂。與此同時(shí)，電影借助高科技手段對(duì)逝去的歷史進(jìn)行高度描摹和仿真，以一種虛擬的“真實(shí)過去”為心靈搭建歷史的在場(chǎng)，進(jìn)而緩解現(xiàn)實(shí)中的不適和焦慮，為此，已逝的畫面的形象激發(fā)起觀眾對(duì)往昔的記憶。就像桑塔格所言“任何攝影集都是對(duì)歷史的一種超現(xiàn)實(shí)主義綜合剪輯和超現(xiàn)實(shí)主義壓縮的嘗試”。而且，作為感性的元素包孕著作者獨(dú)具的情感表達(dá)是電影畫面最基本的功能面向。新時(shí)期電影在鄉(xiāng)愁的想象重塑中，格外青睞電影畫面的文化力量，注重運(yùn)用畫面展示生活原型和精神動(dòng)力，并在不同形式的畫面突出創(chuàng)作者的情感立場(chǎng)和價(jià)值定位。譬如，鄉(xiāng)愁敘事中往往賦予鄉(xiāng)村以理想烏托邦式的存在，為大眾搭建情感的港灣。為此，畫面中的鄉(xiāng)村狀貌超越了認(rèn)知范疇，是融合了藝術(shù)化、情感化和美化之后的鄉(xiāng)村圖景，如此設(shè)置不僅能夠滿足大眾的審美期待，更能彌補(bǔ)失根痛楚。值得探究的是，新時(shí)代以來，鄉(xiāng)土電影積極向上、欣欣向榮的面貌風(fēng)情，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村的新氣息、新氣貌、新動(dòng)向，家鄉(xiāng)不再是貧苦凋敝的空間指向，而是以飽滿生命力渲染的理想家園。一改新時(shí)期初期對(duì)鄉(xiāng)土的凝視、反思和批判，整個(gè)階段的鄉(xiāng)愁皆是游離的、沉重的，后期徹底將鄉(xiāng)愁表述到極致，在畫面的表現(xiàn)中無不渲染著感傷、痛楚乃至絕望的鄉(xiāng)愁情緒；新時(shí)代在黨和國家政策的號(hào)召下，鄉(xiāng)村從邊緣的他者地位躍升為主體地位，我們看到電影畫面中清麗炫目的鄉(xiāng)村美景、富有詩意的田園視覺塑造，主動(dòng)放棄現(xiàn)代性沖擊之下二元對(duì)立的敘事視角，代之以和諧共生的城鄉(xiāng)一體化，經(jīng)濟(jì)的融合，資源的共濟(jì)，文化的互補(bǔ)，生態(tài)的全面恢復(fù)和美化，繼之以清新、朝氣、希望、向上的風(fēng)貌描摹。其次，在人物畫面的筑構(gòu)中，以人物精神圖譜完成主題的設(shè)定，重在闡釋電影畫面的言外之意、弦外之音。畫面是影片重要的存在元素和表意元素，它的存在除了展示內(nèi)容之外，也在間接傳達(dá)著內(nèi)容的靈魂。為此，畫面中的人物狀貌、精神氣質(zhì)和背景展示實(shí)則是電影畫面、乃至電影的核心概貌。為此，不難看到，鄉(xiāng)土電影中的甘愿放棄優(yōu)渥生活的返鄉(xiāng)群體，擬或堅(jiān)守在土地上的年輕人為家鄉(xiāng)奉獻(xiàn)的昂揚(yáng)斗志、熱血和激情是積極樂觀的，它們呈現(xiàn)出的昂揚(yáng)精神斗志和樂觀的面貌都與電影歌頌式的主題相一致，并構(gòu)成合力同謀作用，進(jìn)而展現(xiàn)出在新時(shí)代社會(huì)背景下基層干部發(fā)揮的道德模范和精神激勵(lì)作用，它是蒸蒸日上的社會(huì)主義新農(nóng)村各項(xiàng)事業(yè)的向上發(fā)展面貌，也是鄉(xiāng)土題材的理想主義表達(dá)。

三、符號(hào)化的道具：傳遞鄉(xiāng)愁之味

道具是電影敘事重要元素之一，不僅作為具象存在的物質(zhì)實(shí)體精確記錄生活表象原生態(tài)的特質(zhì)，也凝聚著導(dǎo)演的思想感情、道德觀念、意識(shí)形態(tài)等價(jià)值觀念和藝術(shù)追求，更是感性情緒最富力量的表達(dá)中介，而新時(shí)期電影的鄉(xiāng)愁味道正是在充滿質(zhì)感的道具中得到了完美呈現(xiàn)。

新時(shí)期在思想解放潮流、文藝重整和社會(huì)變革的多維圖景中，現(xiàn)代化潛滋暗長的態(tài)勢(shì)將現(xiàn)實(shí)不斷侵襲和瓜分，人們的思維、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)實(shí)生活皆以碎片式呈現(xiàn)出來。在經(jīng)濟(jì)主宰社會(huì)生活、文化商品化趨勢(shì)嚴(yán)重、高科技變成當(dāng)代人類圖騰的壓迫局面下，傳統(tǒng)和歷史成分裂撕裂之勢(shì)，鄉(xiāng)愁的復(fù)歸成為大勢(shì)所趨，因?yàn)樗臏厍榭梢該嵛總?，也可以重建坍塌的價(jià)值體系。以“鄉(xiāng)愁”重整廢墟，并在廢墟的基礎(chǔ)上完成自我的身份認(rèn)同，找回失落的精神家園，正如美國哲學(xué)家卡斯滕·哈里斯所說的“廢墟是對(duì)時(shí)間的記憶，是對(duì)被毀的城市的見證，廢墟的作用是它強(qiáng)化了觀者的感受，即使是最好的典范也難逃時(shí)間的侵蝕?！睘榇?，電影中為營造鄉(xiāng)愁圖景之時(shí)充分借助能夠誘發(fā)大眾情感和情緒共同體的道具，以道具熟悉的面貌勾勒起個(gè)體記憶、集體的無意識(shí)和時(shí)代標(biāo)簽，并進(jìn)行審美包裝和景觀再現(xiàn)，以期喚起積淤在人們內(nèi)心的濃厚鄉(xiāng)愁情結(jié)和懷舊情緒，慰藉現(xiàn)代人的心理需求，填補(bǔ)人們因動(dòng)蕩語境而產(chǎn)生的落空感、飄渺感和失落感。

一方面，可視的服裝道具在電影中的情緒營造最為亮眼，在電影《小武》中，作為邊緣群體的女性現(xiàn)代性的象征，突出表現(xiàn)在她們服裝的展示上，譬如時(shí)髦而又靚麗的迷你短裙成為二十世紀(jì)九十年代新思想、現(xiàn)代化的符號(hào)表征，人物服裝的現(xiàn)代化是汾陽小城現(xiàn)代化的能指，間接預(yù)示著受到現(xiàn)代化影響的小城在九十年代的真實(shí)面貌，而這種熟悉感無形中表述著一代人共同的情感記憶；在賈樟柯的另外一部作品《站臺(tái)》中，同樣借助小鎮(zhèn)青年的服飾表述他們對(duì)外在世界的向往之情，是現(xiàn)代化帶來的時(shí)尚潮流構(gòu)成了他們對(duì)外在世界的迷戀和向往，這無一不是物件的無意識(shí)引導(dǎo)和開解。電影《夏洛特?zé)馈防锎蟊娛煜さ哪軌虼硖囟〞r(shí)代的回力球鞋、學(xué)生時(shí)代的校服、上課的場(chǎng)景和背景的陳設(shè)不僅帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)特定的時(shí)代背景中重溫往昔美好情愫，也體現(xiàn)著導(dǎo)演獨(dú)具風(fēng)格的美學(xué)追求。另一方面，在生活物件上，觀眾熟悉的物件被刻意植入到電影中，電影《老男孩》里面的錄音帶的鋪設(shè)；電影《我和我的家鄉(xiāng)》中的展現(xiàn)地域風(fēng)情和地方風(fēng)味的黃牛、西北蘋果、東北土特產(chǎn)等，皆是生活之中隨處可見的日常生活物品，皆在影片中承擔(dān)著一定的情感色彩和情緒意味，皆以細(xì)節(jié)化的處理構(gòu)筑濃郁的鄉(xiāng)愁韻味。與此同時(shí)，也在無形之中增強(qiáng)生活表象的可信度，并在影片中以超越本身的價(jià)值重塑著一代人的情感記憶。

四、多義的色彩：展示鄉(xiāng)愁之韻

不同類型的藝術(shù)在形式、內(nèi)容和情緒的表達(dá)上多采用色彩，像電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、油畫、水彩畫、壁畫、雕塑、風(fēng)景、漫畫等皆用到色彩，“一般來說，色彩是可以用來直接對(duì)精神發(fā)生作用的手段”，而且色彩構(gòu)筑的情緒認(rèn)同以直觀的形式?jīng)_擊著大眾的視覺體驗(yàn)。另一方面來看，人類對(duì)色彩的感受感知是非常直接的，馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中寫道：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中多采用色彩，它不僅僅是顏色的代碼和物質(zhì)形態(tài)的再現(xiàn)，更是熔鑄到作品內(nèi)部與其他元素共同完成某種命題的表達(dá)，進(jìn)而體現(xiàn)創(chuàng)作者的精神意圖。為此，色彩是一種技術(shù)策略，也是一種美學(xué)情緒、更是一種視覺寓言。將色彩懸置電影敘事之中，作為一種無聲語言，成為最富視覺表現(xiàn)力的元素之一，也是最普遍、最富有刺激力的美感形式。

新時(shí)期電影的文化鄉(xiāng)愁的景觀建構(gòu)格外青睞色彩的美學(xué)意蘊(yùn)和情緒效果，而這頻次出現(xiàn)于青春懷舊類影片，突出消逝而又生疼的青春體驗(yàn)、構(gòu)筑特有的情緒氛圍及表達(dá)美好純凈的青蔥歲月，色彩無意識(shí)傳達(dá)著人們特有的生命樣態(tài)。我們看到了占據(jù)銀幕空間的灰色、白色、黃色、青色和紅色，乃至多種色彩拼貼融合而成的唯美小清新色。具體的存在形式上表現(xiàn)為冷色、暖色、唯美色和生命色，帶給觀眾的視覺暗示各有不同，暖色象征著溫暖、美好；冷色則蘊(yùn)含著殘酷、悲涼；唯美色象征著美好、浪漫和詩意；生命色意在營造生命色彩的審美意趣和東方意境。提及意境，王國維認(rèn)為：“何以謂之意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！泵缹W(xué)家葉朗認(rèn)為：“所謂‘意境’實(shí)際上就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無限的時(shí)間與空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受與領(lǐng)悟?！苯⒃趯?shí)景上的“虛”的想象，營造出與自然、生命和宇宙的交匯通融，是一種“只可意會(huì)不可言傳”的美學(xué)情緒。為此，當(dāng)攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)精神困頓、掙扎在情感漩渦并展現(xiàn)殘酷青春之時(shí)，用冷色書寫成長之痛。婁燁的電影《蘇州河》中縈繞的灰色調(diào)是壓抑青春的露骨寫照，灰色的影片基調(diào)預(yù)示著處于情感困境中的特有情緒，也在無言之中宣告馬達(dá)和牡丹無疾而終的愛情；王小帥在電影《青紅》中采用了青色畫面，借此來敘述壓抑、沉默與苦澀的青春；影片《少年的你》中灰色調(diào)與殘酷青春的書寫，灰色是個(gè)體境遇再現(xiàn)也是青春期愛情的獨(dú)特寫照；顧長衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電影《孔雀》中的灰色是年代感的代名詞，也是哥哥、姐姐和弟弟三者成長的鏡像，更是現(xiàn)實(shí)壓倒理想的無奈之色。當(dāng)然，青春之所以撩撥人類的懷舊情緒，源自青春純凈底色、純粹質(zhì)感和唯美愛戀，為此，青春的盛宴和芳華在《從你的全世界路過》《匆匆那年》《致青春，原來你還在這里》《同桌的你》《夏有喬木雅望天堂》《左耳》等影片中得到淋漓體現(xiàn)，較于青春的殘酷物語，小清新式的唯美色彩下的美麗的青春更加動(dòng)人、讓人戀戀不忘。除此之外，多色彩的融合書寫了一幅多姿多彩、豐富斑斕的青春畫卷。譬如，第五代電影導(dǎo)演中張藝謀最擅長使用色彩符號(hào)營造視覺的張力，在影片《我的父親母親》中運(yùn)用紅色、黃色、橙色、綠色等建構(gòu)視覺奇觀和民族審美，比如對(duì)招娣的粉色的大棉襖、大棉褲等及頭上的發(fā)飾都注入了東方式的審美，這是生命的色彩，也是民族永不停息的力量之火。

五、結(jié)語

從審美的維度來看，新時(shí)期電影的文化鄉(xiāng)愁的碎片在美學(xué)轉(zhuǎn)換中，音樂、畫面道具和色彩不僅僅作為純粹的獨(dú)立元素存在，而是內(nèi)蘊(yùn)著現(xiàn)代性審美生存內(nèi)蘊(yùn)的鄉(xiāng)愁解剖面?，嵥榈乃槠鼐褪乾F(xiàn)代性的“后果”，就是鄉(xiāng)愁存在的依據(jù)。為此，不難發(fā)現(xiàn)恰恰是電影中最不起眼、最為微小的碎片元素卻潛藏著絕對(duì)的審美價(jià)值和鄉(xiāng)愁能量，而在對(duì)它們拼湊、整合和復(fù)原中窺視到了新時(shí)期電影的完整和總體性的文化鄉(xiāng)愁景觀。