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        《姜子牙》:后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的神話重構(gòu)

        2021-05-31 01:47:34焦仕剛
        戲劇之家 2021年16期
        關(guān)鍵詞:動(dòng)畫影片姜子牙神話

        吳 穎,焦仕剛

        (廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院,廣西 南寧 530022)

        在后現(xiàn)代語(yǔ)境下,對(duì)傳統(tǒng)的懷疑與消解由西方開始逐漸形成了世界性的文化思潮。近年來,一部又一部現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫片相繼出現(xiàn)。這些動(dòng)畫影片大多是基于傳統(tǒng)神話基礎(chǔ)上的挪用與重構(gòu)。在2020 年10 月1 日上映的動(dòng)畫影片《姜子牙》中,導(dǎo)演以一個(gè)年輕人視角向觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)“去神化”的姜子牙形象,展現(xiàn)了一個(gè)有關(guān)于“信仰顛覆”后,我們?cè)撊绾芜x擇的故事。

        一、傳統(tǒng)神話價(jià)值范式重構(gòu)

        神話學(xué)家諾思羅普·弗萊在《批評(píng)的解剖》中將“原型”定義為“一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”。姜子牙,作為《封神演義》中為人們所普遍接受的“原型”符號(hào)之一,在影視作品中頻頻出現(xiàn)?!拔渫醴ゼq”一直是封神系列影視劇的“原型”故事,被認(rèn)為是反對(duì)暴政,推翻暴君的正義戰(zhàn)爭(zhēng)。在大部分影視作品中,姜子牙多以雄才大略,白發(fā)睿智的“原型”形象出現(xiàn)。然而,《姜子牙》卻對(duì)姜子牙的形象及“武王伐紂”等“原型”事件進(jìn)行了價(jià)值范式的重構(gòu)。

        (一)姜子牙的造型設(shè)計(jì)

        近年來,《大圣歸來》、《小門神》、《哪吒之魔童降世》等動(dòng)畫影片都通過強(qiáng)調(diào)人物外在的造型設(shè)計(jì),來反映人物的性格特征。據(jù)劉文剛等學(xué)者的考證,在佛經(jīng)中,哪吒往往被稱作“忿怒哪吒”,如“海印信云:‘哪吒忿怒?!薄赌倪钢凳馈分械哪倪敢怎忯~齒、黑眼圈等夸張的面部特征在造型設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)了他暴戾、易怒的特征。

        姜子牙的“原型”在古籍《封神演義》中是周王朝的開國(guó)第一功臣,被稱為“眾神之長(zhǎng)”。在《姜子牙》中,姜子牙雖身披蓑衣,是經(jīng)典的“江邊垂釣”的“漁夫”形象,然而他面部削瘦,棱角分明,一頭黑發(fā),身形纖瘦挺拔,像現(xiàn)實(shí)世界中陷入危機(jī),內(nèi)心矛盾的中年人,又像中國(guó)傳統(tǒng)文化中郁郁不得志的文人。

        (二)“去神化”姜子牙:傳統(tǒng)文人的現(xiàn)代性想象

        以德里達(dá)、???、羅蘭·巴特為代表的解構(gòu)主義的最大特點(diǎn)是反中心,反權(quán)威,反二元對(duì)立?!洞笤捨饔巍纷鳛楹蟋F(xiàn)代主義的經(jīng)典文本,對(duì)固有的傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行了顛覆,其中也不乏眾多“去神化”的形象。慈悲的觀世音也會(huì)動(dòng)殺心;無愛的孫悟空成為多情種;沉穩(wěn)的唐僧變得喋喋不休?!赌倪钢凳馈分校艺嫒艘怀鰣?chǎng)便以滿口方言以及嗜酒形象顛覆了人們對(duì)于神仙的想象?!洞笫w來》中,孫悟空展現(xiàn)了英雄的沒落。而姜子牙的“去神化”形象,集現(xiàn)代人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的人格想象與人格要求于一身。

        首先,影片中姜子牙呈現(xiàn)的隱忍個(gè)性展現(xiàn)了東方民族的性格所向。面對(duì)十年放逐,姜子牙靜心適應(yīng)著寒冷的環(huán)境。這種隱忍個(gè)性正是自公元6 世紀(jì)中后以來,儒、釋、道三教鼎立的傳統(tǒng)所帶來的。翻閱中國(guó)古代史,越王勾踐臥薪嘗膽、孫臏剜髕骨、韓信忍胯下之辱等眾多忍辱負(fù)重的故事也印證了學(xué)者所指出的,在經(jīng)過中國(guó)文化長(zhǎng)久浸潤(rùn)后,“隱忍”已成為中國(guó)知識(shí)分子的集體無意識(shí)。

        其次,中國(guó)文人始終具有一種“廟堂情結(jié)”,封建社會(huì)的科舉制深刻地影響了中國(guó)幾千年來的人才觀念,文人們渴望步入“廟堂”,儒家思想成為了熱衷于名利的文人們的生活哲學(xué)。然而在亂世,“廟堂”中并不全是圣潔,出世與入世的矛盾一直困擾著文人,這也是姜子牙所面臨的困境。于是,中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子們便樹立了一種悲歌式的英雄狂想——在混沌中遵循立身處事的最高典范?;谶@種拯救民族絕不懺悔的傳統(tǒng)品質(zhì),中國(guó)觀眾不難理解為什么姜子牙會(huì)走上反抗權(quán)威,追尋內(nèi)心真相的道路。

        (三)“武王伐紂”正義性質(zhì)疑:歷史價(jià)值再造

        在典型的后現(xiàn)代主義影片《大話西游》中,西游記的原型被完全解構(gòu),唐僧為悟空而死,悟空需轉(zhuǎn)世投胎再與唐僧西天取經(jīng)?!洞笤捨饔巍方鈽?gòu)了西天取經(jīng)的過程,而西天取經(jīng)的目的卻從未被質(zhì)疑過。《大圣歸來》同樣如此,無論神在自我矛盾的過程中多么“去神化”,但終歸會(huì)重回“正途”,重回“廟堂”。而《姜子牙》卻完全打破了“廟堂情懷”。

        阿爾都賽在“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論”中指出意識(shí)形態(tài)將社會(huì)個(gè)體詢喚為主體,并提供其與社會(huì)間的想象性關(guān)系,從而使社會(huì)和諧穩(wěn)定?!督友馈分胁粌H對(duì)“武王伐紂”這一事件的正義性進(jìn)行了顛覆,也消解了廟堂的神圣。影片中對(duì)“武王伐紂”正義性的質(zhì)疑伴隨著姜子牙追尋真相的心路歷程。最終,姜子牙找到了那個(gè)高度集權(quán)統(tǒng)治下的“政治真相”——正義的“武王伐紂”只是天尊與武王、狐族聯(lián)合起來的騙局,“武王伐紂”的正義性也徹底瓦解。意識(shí)形態(tài)所提供的“主體與社會(huì)間的想象性關(guān)系”已失去了效用。在1967 年發(fā)表的《歷史的話語(yǔ)》一文中,巴特指出,歷史話語(yǔ)“隨時(shí)斷言:‘該事發(fā)生了’,但所傳達(dá)的意義只不過是,某人作了這一斷言而已”。巴特認(rèn)為,歷史與文學(xué)的敘事方式在本質(zhì)上并無區(qū)別,人如何敘述歷史以及在這一行為背后意識(shí)形態(tài)如何發(fā)揮作用,是值得深思的問題。

        二、傳統(tǒng)神話敘事符號(hào)重構(gòu)

        傳統(tǒng)神話中蘊(yùn)含著多種代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的敘事符號(hào)。在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下,《姜子牙》打破“元敘事”,將敘事符號(hào)重構(gòu)。

        (一)故土:女性主體性建構(gòu)

        土地是整個(gè)人類尤其是中華民族揮之不去的母題。“生于斯,死于斯”的古老傳統(tǒng)已經(jīng)隨著集體無意識(shí)深深刻入我們的思想中。在《姜子牙》中,由怨魂組成的巨大怪物在聽到骨片風(fēng)鈴后,引起思鄉(xiāng)哀婉,姜子牙與小九因此獲救。故土相對(duì)于祖先的男根文化崇拜而言是是一種女陰文化崇拜。影片中主要塑造了兩名女性——小九和妲己。小九與妲己雖然性格各異,然而歸根結(jié)底都是重情重義的女性形象。小九雖然在早期狡詐蠻橫,但在后期的劇情中她的真誠(chéng)與正直不斷在偽裝下浮現(xiàn)。作為妖的妲己,從開場(chǎng)以亦正亦邪的形象出現(xiàn),直到最后狐妖的一切行動(dòng)都是為了狐族眾生。

        女性形象是動(dòng)畫電影的重要組成部分,作為反派的妲己被天界所騙,又依靠自己的力量去拯救狐族,在影片中是勇于自救的強(qiáng)大女性形象。相較于《大圣歸來》中處于弱勢(shì)的女性角色,《姜子牙》中的女性形象比男性形象更為勇敢,果決。女性被更多地寄予了現(xiàn)代人所推崇的優(yōu)秀品質(zhì)。

        (二)面具:男性權(quán)威顛覆

        在《姜子牙》的男性角色塑造中,天宮中的天尊仿佛是一種符號(hào),是權(quán)威的象征。除了天尊之外具有話語(yǔ)權(quán)的十二金尊都是帶著面具的無差別形象。面具在我國(guó)的古老文化傳統(tǒng)中有著多層次的意義,是人類文化的重要形態(tài)。林少雄闡釋了面具在影視作品中的文化底蘊(yùn),其功能主要有二:一是遮蔽,主要起到掩飾、疏離、隔絕、懸置及陌生化的效果;二是呈現(xiàn)(透過表象,直指本真)、袒露(可以當(dāng)事人身份盡情述說)、親近(因?yàn)槭÷曰蛘诒瘟藬⑹稣叩脑斜砬椋炊菀诪榻邮苷邘硪环N在場(chǎng)感、近身性與體驗(yàn)性)、植入(排除了敘述者的外在立場(chǎng)與他者因素,可以沉浸于純粹的個(gè)體體驗(yàn))。

        從另一個(gè)層面來講,當(dāng)帶著面具的十二金尊傳播著天尊制定的規(guī)則話語(yǔ)時(shí),也是男性力量喪失的體現(xiàn)。面具顯然是起到遮蔽的作用,遮蔽內(nèi)心活動(dòng),遮蔽面部表情。這是男性主體性的消失,以十二金尊為代表的男性眾神成為了傳達(dá)單一意識(shí)形態(tài)的工具。

        (三)天梯:信仰與秩序重設(shè)

        中國(guó)的神話宇宙觀是一個(gè)以昆侖山為中心的世界。昆侖是一個(gè)象牙塔般的存在,在華夏民族中有著十分崇高的地位。《淮南子》云“或上倍之,乃維上天,登之乃神”、“眾帝所自上下”;《山海經(jīng)》云:“柏高上下于此,至于天”“群巫所從上下”“十巫從此升降”。⑤其中呈現(xiàn)著“天地二分”的規(guī)則?!疤焐稀迸c“地下”始終有著一條無法逾越的鴻溝,而昆侖與人界溝通則需要天梯的連接。

        在《姜子牙》中,天梯是通往仙界的唯一途徑,它代表著規(guī)則,代表著嚴(yán)格的等級(jí)秩序。在姜子牙營(yíng)救小九的過程中,天梯的打破,也伴隨著規(guī)則秩序的瓦解。圣人落下神壇,天梯被毀,信仰的崩塌也正如姜子牙所言:“你需要用自己的方式去成為一個(gè)真正的神?!?/p>

        三、傳統(tǒng)神話價(jià)值再造的獨(dú)特性

        神話所表現(xiàn)的歷史真實(shí)不同于現(xiàn)實(shí)主義下的歷史真實(shí),是以神話獨(dú)特的虛構(gòu)性來體現(xiàn)不同歷史階段下的現(xiàn)實(shí)圖景。神話在不斷的重構(gòu)中創(chuàng)造著它的價(jià)值。在中國(guó)眾多動(dòng)畫影片中,《姜子牙》體現(xiàn)了傳統(tǒng)神話價(jià)值再造的獨(dú)特性。

        (一)傳統(tǒng)神話的重構(gòu)對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的現(xiàn)代化意義生成

        傳統(tǒng)神話的重構(gòu)不僅能夠滿足觀眾的期待視野,還能結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)所反映的時(shí)代特征,更易使觀眾產(chǎn)生共鳴。神話故事中對(duì)英雄人物的重構(gòu)是一種“泛情化”敘事策略,以《姜子牙》中的“英雄”姜子牙為例,對(duì)英雄人物的重構(gòu)使得英雄不再“高、大、上”,而是有著普通人的焦慮,有著普通人的“邊緣化”生活狀態(tài)?!督友馈芬怨诺湫≌f《封神演義》構(gòu)建的世界觀為背景,故事內(nèi)核暗含著現(xiàn)代性表達(dá)。該片拋出倫理學(xué)知名的“電車難題”——救一人還是救蒼生?這個(gè)難題貫穿了整個(gè)影片,體現(xiàn)了在后現(xiàn)代主義浪潮下,人們普遍的對(duì)世界秩序與倫理道德的質(zhì)疑。

        (二)傳統(tǒng)神話的重構(gòu)對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的影像再造意義

        首先,神話的重構(gòu)與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)語(yǔ)境有著密不可分的關(guān)系,傳統(tǒng)神話的重構(gòu)注入了現(xiàn)代性反思?!督友馈穼?duì)于神話進(jìn)行了創(chuàng)造性重構(gòu),在還原“原型”故事的基礎(chǔ)上,用現(xiàn)代化的敘事填補(bǔ)“原型”中的空缺內(nèi)容。如在《封神演義》中,姜子牙是一個(gè)復(fù)雜的人物,他給眾人封神,然而他是人還是神?影視作品的創(chuàng)造性重構(gòu),填補(bǔ)了“原型”中的空缺內(nèi)容,也增添了主創(chuàng)人員主觀化敘事表達(dá)。

        其次,傳統(tǒng)神話相對(duì)于《紅樓夢(mèng)》或《水滸傳》等現(xiàn)實(shí)主義的影片題材而言,處于架空現(xiàn)實(shí),具有想象性與虛構(gòu)性,更易重構(gòu)。神話中有著神秘壯觀的美麗景色,無所不能的人物角色以及飄逸靈動(dòng)的仙俠世界??萍际侄斡欣谡宫F(xiàn)神話中的奇觀化場(chǎng)面,《姜子牙》在開篇2 分鐘的二維動(dòng)畫中,充分展現(xiàn)了“武王伐紂”戰(zhàn)爭(zhēng)中仙、妖、人大戰(zhàn)的宏偉場(chǎng)面,在講述故事的同時(shí),將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)與科技手段有效結(jié)合,綜合人的視聽感官,呈現(xiàn)出一場(chǎng)精彩的視聽盛宴。

        (三)傳統(tǒng)神話的重構(gòu)對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的美學(xué)風(fēng)格構(gòu)建的啟示

        首先,中國(guó)美術(shù)之美是中國(guó)動(dòng)畫永恒的美學(xué)風(fēng)格。動(dòng)畫片在中國(guó)原本叫做“美術(shù)片”,中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與中國(guó)動(dòng)畫片的創(chuàng)作有著不可分割的關(guān)系。工筆畫作為中國(guó)畫的突出代表,充實(shí)了中國(guó)動(dòng)畫的民族性表達(dá)。在《姜子牙》的二維場(chǎng)景中,反復(fù)出現(xiàn)了工筆畫的傳統(tǒng)繪畫手法。在祥云的塑造,圖騰符號(hào)的運(yùn)用中充滿了線條元素,線條的運(yùn)用呈現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫中濃厚的中國(guó)風(fēng)格與中國(guó)文化。

        其次,影片能夠?qū)χ袊?guó)的民俗民風(fēng)進(jìn)行弘揚(yáng),形成民族化的影像敘事。神話重構(gòu)是民間民俗信仰的回歸?!督友馈分械闹袊?guó)元素?zé)o處不在,如“骨鈴思鄉(xiāng)”,具有民族特色的面具以及中國(guó)畫元素的運(yùn)用等。江邊垂釣的姜子牙作為中國(guó)觀眾熟知的經(jīng)典意象在銀幕上深刻地闡釋了“天人合一”這一意境。

        中國(guó)電影正處于變革的前夜,越來越多的現(xiàn)象級(jí)影視作品的出現(xiàn)更是證明了這一趨勢(shì)。繼《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》這些動(dòng)畫影片取得了初步的成功后,作為彩條屋“中國(guó)神話系列作品”的第二部動(dòng)畫影片《姜子牙》開始了對(duì)動(dòng)畫影片思想內(nèi)核的嘗試,并取得了不俗的票房成績(jī),這是值得鼓勵(lì)的。

        注釋:

        ①(加拿大)諾思羅普·弗萊.批評(píng)的解剖[M].陳慧,袁憲軍,吳偉仁,譯.天津:百花文藝出版社,2006.79.

        ②《禪宗無門關(guān)》《大藏經(jīng)》第48 冊(cè)第292 頁(yè)。

        ③(法)羅蘭·巴爾特.歷史的話語(yǔ):現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002.123.

        ④林少雄.父親的面具:<千里走單騎>的文化底蘊(yùn)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2017,34(06):42-54.

        ⑤莊美芳.天梯神話[J].民族文學(xué)研究,2005(01):23-29.

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