羅京

摘 要：文章基于弗朗西斯·培根的肖像畫作品中所傳達的視覺空間，探尋作品中的視覺空間特征，分析其作品與西方傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)形式的差異性，以及作品中的幾何構成運用。通過作品分析、文獻解讀的研究方法，探析弗朗西斯·培根的繪畫方式，從兩個方面探討培根對繪畫空間的釋讀。結合實際案例解讀培根的肖像畫作品，研究如何表現(xiàn)和處理視覺空間以及空間呈現(xiàn)的視覺特征，以達到繪畫的平衡性。

關鍵詞：弗朗西斯·培根;肖像畫;繪畫空間;視覺空間

弗朗西斯·培根是20世紀現(xiàn)代主義浪潮中，仍然堅持創(chuàng)作介于抽象風格與具象風格之間藝術作品的藝術家。繼波洛克之后，在繪畫創(chuàng)新道路上，培根用純粹的形象避開西方古典繪畫和現(xiàn)代抽象繪畫，走出了正如德勒茲所描述的“第三條路”。培根習慣將畫中可視世界的客觀物象帶上多種感情色彩。在英國繪畫史中，風景畫領域中的天才人物非透納莫屬，而在人物畫領域，培根無疑是國際現(xiàn)代主義藝術巨匠。

培根的肖像畫有悖于此前的哲學和神學傳統(tǒng)對身體的界定，即常說的身體是由理性和意識所控制。培根把身體作為純粹的形象，以畸形的形象或病態(tài)的人物為主題，不僅反映了人類生存環(huán)境中的社會問題，而且記錄了自身的感情狀態(tài)，展現(xiàn)出了巨大的能量和人性的黑暗。西方傳統(tǒng)繪畫的空間表達是在透視法則的規(guī)范下，畫家借助再現(xiàn)對象的基本客觀形態(tài)表達真實，而培根繪畫中的空間處理與西方傳統(tǒng)繪畫空間表達最大的差異便是突破了定點透視法則的限制，利用想象和感覺傳達空間和內心的真實。培根采用的多維視覺空間，也可以被稱為感覺的空間。培根通過制造肌理和質感的對比，形成畫面的空間層次，而且培根的空間表現(xiàn)不同于現(xiàn)當代藝術平面化的空間表現(xiàn)形式，獨具一格。

一、培根的繪畫方式

尼采在身體藝術論當中用藝術生理學體現(xiàn)藝術的身體性，尼采的身體觀是指一切以身體為起點，最終回歸身體。而弗朗西斯·培根自述是一個現(xiàn)實主義者而非表現(xiàn)主義者，實際上培根使用超現(xiàn)實主義的手法解構身體的結構方式，扭曲了客觀物象的外在，但在扭曲的圖像之下是培根自身內心的追問，也是關于繪畫本質的探討。培根的繪畫大概分為三個層次：痛苦的身體、純粹的形象、感覺的力量。

痛苦的身體，這種痛苦是殘缺不全、血肉模糊的身體，呈現(xiàn)痙攣的狀態(tài)，極力表現(xiàn)扭曲、痛苦、掙扎的叫喊形象;純粹的形象，形象是身體，培根通過破壞或抹去臉部組織，呈現(xiàn)出一種帶有人與動物共同特點的純人物形象，平涂的色彩與形象之間建立了一種強烈的聯(lián)系，使形象更為純粹;感覺的力量，在身體給予和接受感覺的交流過程中，達到感覺與被感覺的匯合點，才獲得感覺的力量，使培根獲得直接傳達的能力，而非直接敘事。

二、繪畫空間的釋讀

（一）培根的繪畫空間

弗朗西斯·培根在《訪談錄》中提到：“很經常，非意愿性的劃痕要比其他劃痕具有更深刻的暗示性，而正是在這種時候，您會發(fā)現(xiàn)，一切都是可能發(fā)生的?！碑斢浾邌柕溃骸澳趧澇鲞@些劃痕時，就已經覺得了嗎？”弗朗西斯·培根回答道：“不，劃痕已經劃出了。”培根作品畫面中這些劃痕、色彩、線條是非理性的、非敘述性的、非圖解性的，并無指向性的含義，是感覺的線條，有著與生俱來的感覺模糊。培根畫作的中心是非形象化、扭曲變形的實體人物，有別于傳統(tǒng)的具象和現(xiàn)代的抽象，或者說其作為一種純粹的形象，也是培根在畫作中對持續(xù)性、實質和永恒的探討。畫作作為所有運動的共存，有三個基本的元素，即輪廓、形象和結構，運動的張力從結構到形象，從形象朝向材質結構。繪畫的行為正在于此，一種是視覺的，一種是觸覺的。

（二）繪畫中的視覺空間和觸覺空間

繪畫空間這一概念，并不是單純的感官空間或者知覺空間，是復雜的、多樣的多重感官與知覺空間，是觸覺空間和視覺空間的結合體。繪畫作為二維平面中以“手”的觸覺方式所創(chuàng)造的視覺藝術，所傳達的不僅僅是視覺的感受，還有觸覺的感受，或者說觸覺般的視覺。

首先必須明確視覺空間的復雜性，它不僅在視覺上有其特點，而且對色彩、筆觸上的觸覺價值有所參照，且從屬于視覺。事實上，其取代了觸覺般的視覺，是觸覺與視覺共同的空間。假如某種元素的沖擊將有機表現(xiàn)的平衡打亂，將會產生兩種可能性：一種是作為純粹的視覺空間的展示;一種是作為強烈的觸覺空間加以反叛，打破自身的從屬地位。如果我們將這兩對概念完全對立起來，企圖找到純粹的視覺空間、純粹的手工世界，仿佛二者不能共存，那么這種想法是錯誤的。瑞士藝術史家沃爾夫林曾提到一個重要概念：線描和涂繪（又稱觸覺性和視覺性繪畫）。從這一層面來講，培根將所謂古典繪畫的空間形式打破，進入一個新穎的、更為復雜的組合和關系的建構之中。例如，光線被釋放出并獨立于形狀，曲線形狀就傾向于成解構為平面的線條，且改變方向，甚至在體積的內部成為分散的線條。究竟是視覺的光線決定形狀的偶然，還是“手”的作用決定光線的偶然？

三、視覺空間表現(xiàn)

（一）突破三維深度空間

西方傳統(tǒng)繪畫在二維空間中表現(xiàn)現(xiàn)實世界三維深度空間，早在文藝復興時期，布魯內萊斯基、阿爾貝蒂對透視法進行發(fā)展并逐漸完善，成角透視、平行透視等成為20世紀之前的一套成熟的視覺模式。例如，馬奈壓縮繪畫平面的深度，維米爾在描繪田園生活時對幾何圖形趣味追求，達·芬奇的漸隱法等，實際上都是屬于西方傳統(tǒng)繪畫中的透視法，始終是借助客觀對象的基本形態(tài)進行創(chuàng)作。

弗朗西斯·培根的繪畫作品與西方傳統(tǒng)繪畫作品最大的不同在于突破了三維的深度空間，即定點透視原則，培根更多依托觀者的想象和感受創(chuàng)造藝術和觀者之間空間的真實，這種空間的表達方式不僅僅體現(xiàn)在視覺上，還體現(xiàn)在心靈上。培根也采用多維的視覺表達方式，通過筆刷的痕跡、色彩的流動，制造肌理和人物的質感，展現(xiàn)畫作的空間質感。此外，培根平面化的空間處理區(qū)別于20世紀以來現(xiàn)代派的平面化處理，也可稱之為盲空間。以1964年《房間里的三個人物》為例，其用三聯(lián)畫的形式使各個部分之間獨立成畫，又寓于整體之中，背景與地面之間形成統(tǒng)一的整體，同時以不同的肌理和色彩區(qū)分，家具的透視暗示地面空間的處理;《戰(zhàn)爭——三聯(lián)畫》中以平涂的色彩占據整個畫面，人物與地面的陰影引發(fā)遐想，需觀者填充空白。作品中的色彩、筆刷的痕跡、肌理的制造形成了觸覺般的視覺，也就是我們常說的“手”的意義。

（二）畫面幾何構成表達

美是一種秩序感，以簡單的點、線、面構成畫面，簡潔、有秩序并且具有美的屬性。在西方繪畫不斷發(fā)展中，直到以康定斯基為代表人物的熱抽象和以蒙德里安為代表人物的冷抽象問世，通過色彩、點、線條、色塊的搭配，才形成自然、毫無秩序感但又是藝術家獨立于經驗主義之外理性思考的結果的作品，組合、碰撞、秩序井然。培根在作品中使用直線的幾何構架表達抽象的空間，沒有特殊線性的質感描述，觀者的視線實際上有了有序的蹤跡，產生了一種秩序感和美感。培根通過抽象線條達到純粹的形式，或者說通過視覺空間的拉伸，達到抽取或孤立的純形象性。

例如，弗朗西斯·培根在“教皇”系列中，正是借用委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》中的心理刻畫，揭示虛偽、陰險的空虛心靈。畫中人物以尖叫神態(tài)、張大的嘴等面部表情，極力表現(xiàn)痛苦、孤獨、信仰的渴望，以及對社會的恐慌。在系列作品中，培根在畫作中試圖建立一個框架，形成特定的秩序感，以節(jié)制的方式脫離二維的、烏托邦式的幻象，試圖在繪畫中找到一個視覺空間的平衡點，從而達到藝術本質的真實，解構畫中人物的外在形象。例如《運動中的人物》，培根幾乎是從純視覺的方式建構畫面空間，建構背景與地面肌理和質感的關系，以及試圖建立一種框架。正如培根所說：“我利用框架來看影像，沒有其他的理由。我知道它就像其他的一些東西一樣，被加以詮釋了……我用把影像集中在長方形里的方式來縮減畫布的尺寸，而這只是為了能更好地觀察影像?！边@種方式不是脫離現(xiàn)實世界的形式主義，其與中國畫中的留白方式相似，需要依靠觀者填補這一空間的空白，意為感覺的空間。

四、結語

在20世紀眾多現(xiàn)代派藝術風起云涌的時代，培根的繪畫之路呈現(xiàn)出迥然不同的氣象，其以暴力、粗獷、扭曲、痙攣、肢解與噩夢般的視覺圖像為支撐，被譽為“20世紀最有爭議的畫家”。培根的畫作中反映了其內心幻象，深受戰(zhàn)爭的壓迫，扭曲而毫無真實性的現(xiàn)實，直指當下頹廢的時代文化精神，質疑人存在的價值，否定人類存在本質，顯示了戰(zhàn)后人類面臨的困境。培根以這樣的方式思考生命，思考環(huán)境，思考意義。

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作者單位：

湖南師范大學美術學院