陳夢(mèng)潔

摘 要：龔賢在清代山水畫家中獨(dú)樹一幟，是“金陵八家”之首，其創(chuàng)作以五代董源、巨然的畫法為基礎(chǔ)，以宋初北方畫派的筆墨為主體，米芾的用筆、用墨以及意境表達(dá)方面對(duì)龔賢的山水畫創(chuàng)作影響較大。文章對(duì)比米芾與龔賢的畫作，同時(shí)介紹龔賢對(duì)米芾特有的崇拜情結(jié)，分析研究龔賢對(duì)“米氏山水”的創(chuàng)新，以及龔賢對(duì)現(xiàn)代山水畫的影響。

關(guān)鍵詞：龔賢;米芾;山水畫

龔賢是清代“金陵八家”的主要代表人物，他的風(fēng)格根據(jù)筆墨的變化可以分為白龔、灰龔、黑龔三種。龔賢在山水畫創(chuàng)作方面曾向諸多前代畫家學(xué)習(xí)，如董源、黃子久、吳鎮(zhèn)、倪云林、米芾、董其昌等人。其中，米芾對(duì)龔賢山水畫的風(fēng)格轉(zhuǎn)型具有較大的影響。米芾的山水畫具有獨(dú)特的南方山水特色，米芾與其子米友仁以獨(dú)特的米點(diǎn)皴形成了一種突破傳統(tǒng)的、全新的、水墨淋漓的南方山水畫表現(xiàn)手法，這對(duì)龔賢山水畫的風(fēng)格轉(zhuǎn)型具有巨大的影響。龔賢對(duì)米芾特有的崇拜情結(jié)，使其創(chuàng)造出了結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮邶忥L(fēng)格，這極大地改變了龔賢山水畫的用筆，也將傳統(tǒng)的山水畫向現(xiàn)代山水推進(jìn)了一步。

一、龔賢對(duì)米芾的崇拜情結(jié)

龔賢在山水畫的學(xué)習(xí)過程中，臨摹了董源、巨然、米芾、沈周、董其昌等歷代名家，這些畫家大都是南宗山水畫家。由此，龔賢的山水畫中也大多顯示出一種水墨淋漓的南方山水的氣息。米芾與其子米友仁的山水都是在繼承董源繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上而創(chuàng)“米氏云山”。龔賢曾在臨摹米芾的《云山圖》時(shí)題跋道：“余于此不獨(dú)悟米先生之畫，而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者，必米先生其人而后可，余于此又復(fù)瞠乎后矣?！庇纱丝梢粤私獾矫总赖纳剿媽?duì)于龔賢的影響很大，龔賢在學(xué)習(xí)米芾山水畫的過程中清晰地了解到學(xué)習(xí)米芾的思想精神應(yīng)該先于繪畫與書法的學(xué)習(xí)。米芾的山水給人以一種平淡天真之感，這是米芾一生追求的精神境界，也是龔賢山水畫中追求的精神面貌。

米芾的山水畫法對(duì)于龔賢具有非常大的吸引力，他曾經(jīng)在一幅山水畫中題跋道：“余弱冠時(shí)見米氏云山圖，驚魂動(dòng)魄，殆是神物。”年僅二十歲就已經(jīng)將米芾的作品稱為神物，可見米芾之作使其印象深刻，也為龔賢之后的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的影響。龔賢作為清初畫家，面對(duì)突如其來的政治變故，難免風(fēng)雨飄零，四海為家，而“米氏云山”中平靜安詳?shù)哪戏缴剿?，使龔賢心中得到了一絲平靜與安慰。

龔賢所處的創(chuàng)作環(huán)境是在董其昌提出南北宗論之后，龔賢本人十分推崇董其昌，早年曾經(jīng)學(xué)習(xí)董其昌的畫，其曾經(jīng)在一幅畫中題款：“畫不必選師古人，今人如董華亭，筆墨高逸，亦可自師。”而董其昌對(duì)米芾的書法十分推崇，曾經(jīng)臨摹過米芾的十余件作品且都有題跋于其上，曾評(píng)價(jià)曰：“吾嘗評(píng)米書，以為宋朝第一，畢竟出東坡之上?！彼远洳淖髌分谢蚨嗷蛏俦Ａ袅嗣总赖墓P法，同時(shí)米芾正是董其昌非常提倡的南宗畫家的代表，所以龔賢在臨摹董其昌的作品時(shí)，也會(huì)間接受到米芾用筆的影響。米芾的行書有“八面出鋒”之稱，對(duì)行書的發(fā)展具有重要的影響，龔賢在用筆方面多學(xué)習(xí)米芾的行書，因此在用筆方面多是以行書的筆法出現(xiàn)，線條較粗，用線靈活而生動(dòng)。通常情況下，學(xué)習(xí)了米芾的行書作品，再去臨摹龔賢的山水作品，更容易體會(huì)龔賢在畫面中的用筆，在這個(gè)過程中可以切身體會(huì)到龔賢在學(xué)習(xí)米芾時(shí)所體會(huì)到的精神狀態(tài)與藝術(shù)追求。

二、龔賢山水畫與米芾山水畫的比較研究

由于米芾尚沒有存世的山水畫，而米芾之子米友仁與米芾的繪畫風(fēng)格都具有“米氏云山”的特點(diǎn)，因此想要了解米芾對(duì)于龔賢山水畫的影響因素，選擇用米芾之子米友仁的山水作品與龔賢的作品進(jìn)行比較，主要對(duì)比用筆、用墨以及意境方面二者之間的聯(lián)系。

（一）用筆

龔賢山水畫中形成的獨(dú)特皴擦用筆被稱為“積墨法”，該法形成于五代末至宋初的山水畫法，同時(shí)也受到了米芾的“落茄法”影響。從米友仁的《云山墨戲圖》可以看出，米芾山水畫的用筆主要特點(diǎn)就是側(cè)筆橫點(diǎn)。龔賢習(xí)米芾的米點(diǎn)皴，在部分作品也用橫點(diǎn)皴，又在此基礎(chǔ)之上加以靈活運(yùn)用，還出現(xiàn)了豎點(diǎn)皴。不同點(diǎn)在于，龔賢的山水畫中山石的邊線相對(duì)明確。用筆方面最重要的是龔賢吸收了米芾的行書筆法，因此用筆十分靈活流暢。瞿安在題跋龔氏《山水冊(cè)》詩中稱：“工筆米家山，此意吾心會(huì)?！彼^“工筆米家山”是指龔賢改造“米氏云山”所形成的新的山水面貌，工筆是形容龔賢的山水畫結(jié)構(gòu)相比于米芾結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，層次清晰，繁簡(jiǎn)得體，濃淡得宜，畫面的用筆更加像細(xì)致的工筆畫暈染效果。同時(shí)，從現(xiàn)代人的角度看，龔賢的山水畫用筆還類似于西方素描的用筆，沿著山石的結(jié)構(gòu)進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)密的皴擦，由此形成了龔賢所獨(dú)有的厚重繁密的黑龔特色。

（二）用墨

米芾的山水中的用墨方式改變了傳統(tǒng)山水純粹用線條勾勒的技法，米芾選擇用深淺不同的墨色橫向點(diǎn)皴，多是先用水罩染一遍，山石的上部用墨稍濃、用筆較密，山石下部用墨稍淡、用筆較疏。而龔賢的“積墨法”也深深受到米芾用墨的影響，龔賢有許多作品都是用淡墨一層層積染而成，墨色逐層慢慢變重變深，最終二者形成一種繁密、厚重的效果。從米友仁和龔賢的作品看，首先，山石內(nèi)部的結(jié)構(gòu)幾乎都是用不同濃淡深淺的墨色加以區(qū)別的。同時(shí)通過對(duì)比，可以看出米友仁和龔賢在畫面中對(duì)于云的處理方式是相同的，都是通過用較深的墨色襯托云層的潔白。其次，二者用墨都顯得很潤(rùn)，米芾山水中的潤(rùn)通過濕筆加以表現(xiàn)，而龔賢的山水中的潤(rùn)更高級(jí)，他的畫面中用墨并不濕，相反有些筆觸還很干，這些都是基于他對(duì)毛筆水分充分的控制力而實(shí)現(xiàn)的。

（三）意境

龔賢晚年長(zhǎng)期居住于南京，所作山水畫往往是以頗為圓潤(rùn)的山石為畫面的主體，山石的形態(tài)往往顯現(xiàn)于方與圓之間。米芾居住于鎮(zhèn)江，所描繪的山石形態(tài)往往以偏圓的廣角三角形為主。但是因?yàn)殒?zhèn)江與南京相距頗近，所以他們描繪的山石也都是南方地區(qū)所特有的低矮小山，同時(shí)由于這兩個(gè)地區(qū)地處南方，多雨水，所以他們所描繪的山水主題也十分相似，都具有一種南方自然山水獨(dú)有的煙云籠罩的朦朧感。

由于所處的地域相近，所以他們描繪的山水畫的意境也相似。二者在意境的描繪上主要是通過造景來表現(xiàn)，山水畫造景之中最為重要的就是山石的布局與煙云的處理?！懊资显粕健迸c龔賢畫中山石的布局都是通過大小石頭的堆疊形成一種錯(cuò)落感，相比之下，“米氏云山”的山石更加整體化，龔賢的山水姿態(tài)各異，石頭的堆砌感更加明顯。二者煙云的處理都是通過留白暈染來表現(xiàn)，留白通常給人一種空靈之感，同時(shí)引發(fā)觀者的無限遐想，暈染可以更好表現(xiàn)江南山水煙霧籠罩、飄渺悠遠(yuǎn)的獨(dú)特意境。相比而言，“米氏云山”之中云層與山的銜接更加鮮明，而龔賢的銜接則是運(yùn)用筆觸進(jìn)行過渡，使得云層與山的銜接更加自然，并且更好地顯示出山與山的空間感與距離感。

三、龔賢山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

龔賢曾題跋曰：“歷經(jīng)四十年，而此一片云山，常懸之意表，不意從無意中得之……”由此可知，“米氏云山”對(duì)龔賢山水畫的影響十分深遠(yuǎn)。龔賢一生的山水畫創(chuàng)作中，其主要風(fēng)格經(jīng)歷了從白龔到灰龔，再到黑龔的過程。在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中，通過大量吸收和學(xué)習(xí)米芾的行書筆法、墨色的枯濕濃淡變化和山水畫中意境的表達(dá)，并逐步地運(yùn)用在自己的山水畫創(chuàng)作中，這在其黑龔風(fēng)格中表現(xiàn)得尤為明顯。黑龔的風(fēng)格對(duì)于龔賢來說是一次變法，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)的潮流來說就是一種反潮流，由此龔賢也擺脫了潮流的依傍，走上了獨(dú)樹一幟的道路。這個(gè)道路是基于龔賢對(duì)米芾山水長(zhǎng)達(dá)四十年的深入研究與學(xué)習(xí)，嘗試將“米氏云山”中用筆、用墨與意境進(jìn)行吸收與創(chuàng)新，從而將“米氏云山”改造成一種用筆繁密細(xì)致、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、山石丘壑重巒疊嶂的山水面貌。

龔賢的山水畫作品早期多以線條勾勒輪廓外加少量的皴擦為主，山石的輪廓勾勒往往較為明顯，山石內(nèi)部的皴擦技法追求一種若有若無的過渡感，因此山石的造型有著些許曲面質(zhì)感。龔賢后期的黑龔風(fēng)格是在極簡(jiǎn)的皴法的基礎(chǔ)上，加以深入刻畫，使得畫面層次更加豐富，但是在繁密之上卻不顯繁雜，而是有一種米芾山水中所特有的平淡天真。由此可知，龔賢的山水畫風(fēng)格隨著其對(duì)米芾的學(xué)習(xí)而呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的山水面貌，但是依然保留了米芾山水畫最初的精神追求。

四、結(jié)語

米芾的山水在龔賢年輕之時(shí)，就已使其震撼而“殆為神物”，由此，龔賢內(nèi)心種下一個(gè)不斷汲取山水畫知識(shí)與風(fēng)格的種子。在多年臨摹諸多山水名家之后，他又重新拾起年少時(shí)的初心，改造“米氏云山”而創(chuàng)造出自己獨(dú)特的黑龔風(fēng)格，這是一位藝術(shù)家不斷追求改變與突破的狀態(tài)。而米芾的山水畫正是龔賢山水畫最初的追求以及最終需要突破的屏障，顯然，龔賢做到了保持初心與突破屏障。同時(shí)，龔賢與米芾在繪畫史上，都比傳統(tǒng)的山水畫家要更加具有創(chuàng)新性，二者都是在大量臨摹傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)山水畫有了新的感悟與體會(huì)，從而用自己特有的筆觸與墨色變換描繪心中的山水。米芾的山水畫風(fēng)格的出現(xiàn)，在中國(guó)山水畫史上具有極大的意義，因?yàn)槊总赖纳剿L(fēng)格與之前的山水畫家迥然不同。龔賢學(xué)習(xí)米芾的山水畫用筆，在此基礎(chǔ)大大改變了傳統(tǒng)山水畫的用筆，形成了龔賢所特有的“積墨法”的風(fēng)格特色，形成了一種不同于傳統(tǒng)的點(diǎn)皴法，并且使得中國(guó)傳統(tǒng)山水畫更進(jìn)一步向現(xiàn)代山水畫發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[2]龔賢.龔賢山水畫譜[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2018.

作者單位：

江蘇大學(xué)