陶冶
摘 要:宋文治早年從張石園學習山水畫,后得陸儼少指授并拜吳湖帆為師,經過半個多世紀艱苦卓絕的努力,成為20世紀卓越的山水畫家。他的藝術道路堅守傳統(tǒng),隨著時代的發(fā)展,不斷創(chuàng)新山水畫,以獨特的方式增強了中國山水畫的表現(xiàn)力,可謂“以形媚道”,弘揚了中國精神和中華美學傳統(tǒng),用畫筆為祖國山河立傳。
關鍵詞:宋文治;山水畫;傳統(tǒng);創(chuàng)新
宋文治是20世紀中國畫壇中復興山水畫的杰出代表人物之一。他處在中國社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的階段,他不僅有在蘇州美專滬校接受美術教育的經歷,還有張石園、吳湖帆、朱屺瞻、陸儼少這樣的良師,傅抱石這樣的益友?;仡櫰渌囆g生涯,宋文治對素描、油畫、水彩畫、版畫等均有研習,對中國畫不斷變革與創(chuàng)新,特別是對中國山水畫影響最深。在藝術道路上,他不僅被視為功力深厚的傳統(tǒng)型畫者,還不斷揣摩繪畫理念,跟上時代的發(fā)展,從文化創(chuàng)新視角對山水畫進行變革,用畫筆為祖國山河立傳。
在后人整理編撰的《談畫絮語》中,宋文治曾說道:“30年代至50年代中期,我正值青年,以古人前人佳作為師,刻苦學習揣摩,神會其意趣,擷取其精華,旨在吸收和鞏固中國傳統(tǒng)繪畫的學養(yǎng)和基礎。50年代中期至70年代末,我遍游祖國名山大川,飽覽四方風土人情,觀察并捕捉到現(xiàn)實中生動活潑的新題材,推陳出新,創(chuàng)作了不少既反映現(xiàn)實生活、時代精神,又滲透出傳統(tǒng)韻致的作品。” 在對山水畫的探索中,宋文治隨著年齡的增長,積累下深厚扎實的功底、豐厚的經驗,發(fā)揮出自身的藝術才能,其繪畫作品彰顯出獨立于他人的氣質。
1985年5月,宋文治在與同仁的交談中具體說明了學習的各家技法:“我畫山水主要學四家:吳湖帆、陸儼少、張石園、傅抱石。學吳湖帆滃染、學陸儼少的骨法用筆,學傅抱石的氣魄?!彼褏呛耐窦s綺麗、陸儼少的蒼勁潤澤、張石園的工整森秀和傅抱石的雄渾奇肆,融會貫通,把大自然的真山、真水作為繪畫的對象,進行對景寫生,將西方的水彩技法融入中國畫之中,逐步扭轉了當時因襲傳統(tǒng)山水畫的風氣,拓展了山水畫的表現(xiàn)空間,使得山水畫的面貌在新的時代煥然一新。晚年,他在革新中回歸傳統(tǒng),希冀在“師古人”和“師造化”之間達成平衡,追求新的繪畫本體語言:“我邁入老年,老而思變,老而出新。一反越老越厚、越蒼、越拙的常態(tài),反其道而行之,嘗試新的技法,形成越老越新鮮、在老而秀麗中表現(xiàn)時代美感的畫風。”從2018年由江蘇省文化和旅游廳主辦,江蘇省國畫院、江蘇省美術館、宋文治藝術館共同承辦的“百年宋文治——紀念宋文治先生誕辰100周年特展”呈現(xiàn)的作品中,我們可以系統(tǒng)了解宋文治山水畫的發(fā)展歷程。
宋文治一生的繪畫歷程,前后跨越了60余年,根據(jù)其探求藝術本體語言的進程,大體可以分為三個時段:
第一個時段,從少年時代至20世紀50年代末。這是宋文治臨習前輩優(yōu)秀作品的時期,亦是從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)的時期。在這段時間里,宋文治學習了《在延安文藝座談會上的講話》《中共中央關于在文學藝術界開展整風學習運動的指示》《關于正確處理人民內部矛盾的問題》等一系列重要文件,深切體會到中國傳統(tǒng)繪畫受到多重因素影響。宋文治15歲時,臨摹《芥子園畫譜》,這便是其自學中國畫的開始。青年時代宋文治進入蘇州美專滬校學習,接受西洋繪畫的熏陶,正規(guī)且系統(tǒng)地學習了素描、透視、色彩等美術課程,得到了時任校長顏文梁先生的賞識。后來學校被迫停學,宋文治先生無奈返回太倉城繼續(xù)教授美術。
此后的十余年間,宋文治不僅是太倉城中小學、太倉中學(原太倉師范)、安亭震川中學等學校的優(yōu)秀教師,而且結識了張石園、吳湖帆、朱屺瞻、陸儼少這樣的國畫大家,向他們學藝問道。在他們身上,宋文治感受到“婁東畫派”的血脈傳承、宋元繪畫的歷史高度,更體會到諸家筆法之精妙,于是從中不斷研磨傳統(tǒng)山水畫繪畫技能。從1948年的《山水》、1949年的《松隱覓句圖》和1954年的《黃鶴山樵筆意》等諸多早期繪畫作品中,均可看出“四王”淺絳畫法的蹤影。1955年所作的《秋山蕭寺圖》,筆法近似陸儼少的畫作,在款識中陸先生也確認道:“文治道兄近所作畫,覽者頗謂類余,余畫不難學,顧亦有難學者在焉,惠民先生知余二人諗,不知以為如何耳。乙未四月陸儼少記?!?/p>
彼時,宋文治先生尚在張石園、吳湖帆、朱屺瞻、陸儼少等先生的指導下,對山水畫積極探索,其花鳥畫已經在蔡銑(1897—1960年)的指導下,日趨成熟,繪畫題材包括牡丹、菊花、紫藤花、白頭翁、鴿子、喜鵲等,此時宋文治的筆法已有鮮明特色,亦頗受后人贊譽。
在研習傳統(tǒng)的過程中,宋文治的齋號也發(fā)生改變。1948年,“松影廬”第一次出現(xiàn)在先生當時任教的震川中學內,校內現(xiàn)存的石碑完整記錄著當時的點滴?!端捎皬]記》中有這樣的記載:“民國三十六年(1947),鄉(xiāng)人徐、吳二先生就安亭震川書院之遺址捐建震川中學校舍,一時遠近學子聯(lián)翩而來,氣象煥然。太倉宋先生文治虞校舍不敷,學額有限,欲圖擴充,安亭朱康年復力為之,擎畫贊襄,以成畫展,義賣之舉。宋先生工六法,為婁東后勁,高雅清逸,地方人士莫不推崇,乃本愛畫之心于嘗興學之愿,咸相競購。而宋君即以其資鳩工,添建新房三楹,于今春落成。屋旁有羅漢松一株,高二尋,為巋然獨存之書院遺物,因以松影廬命名。愛為之記。”后來,宋文治先生的畫室易名為“松石齋”,齋名來源于先生常題跋于畫上的一句話:“松豈無骨,石亦有姿,唯此二者,是為相知?!?其寓意指追求像松石般高潔堅毅的品格。
第二個時段,肇始于1960年的“二萬三千里旅行寫生”,終于20世紀70年代末。這一時期,宋文治已經走出傳統(tǒng),形成獨具自身特色的繪畫風格。隨著20世紀70年代中后期人文精神的復蘇,藝術創(chuàng)作開始轉向對人本身以及藝術形式的關注,創(chuàng)作理念和形式也開始呈現(xiàn)多元發(fā)展的勢頭。
“二萬三千里旅行寫生”成為宋文治藝術生涯里最為重要的一次轉折。1960年,傅抱石(1904—1965年)、亞明(1924—2002年)、宋文治(1919—1999年)等人聯(lián)袂前往河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六省進行為期三個月的旅行寫生。他們先后訪問了鄭州、洛陽、西安、延安、成都、重慶、武漢、長沙、廣州等地,一路受到了石魯、吳凡、李煥民、黎雄才等人的接待,全程約為二萬三千里,同行者錢松喦于《研朱三百斛先起畫朝暉》一文中概述了這次意義深遠的行程:“我們過中原,探龍門,攀華山,謁延安圣地,看西安碑林;越秦嶺,登峨眉,嘉陵怒濤,巫山云雨,盡收眼底;出三峽,入洞庭,沐湘江風雨,瞻仰領袖故居。最后到嶺南,在從化溫泉休息,整理畫稿,滿載而歸?!眮喢?、宋文治、傅抱石、錢松喦等人走進生活,貼近人民,深入大自然,邊看邊思邊討論,將祖國的大好河山用新的筆墨語言描繪出來,在推陳出新的道路上將國畫藝術向前推進了一大步。在這之后的數(shù)十年,宋文治多次外出寫生,江西、安徽、四川、江蘇、陜西、浙江等地均留下了他的蹤跡。1988年,宋文治應聯(lián)邦德國阿登納基金會邀請,攜子宋玉麟訪問德國,在底林恩市舉辦了宋文治新作展,訪問了法蘭克福、波恩、慕尼黑、柏林、漢堡等城市,參觀了藝術館、博物館并和德國藝術家進行了交流,同時進行考察寫生,留下了數(shù)幅精彩畫作。
第三個時段,肇始于80年代初期,止于1999年去世,這近二十年的歲月是宋文治山水畫藝術的回顧期和變革期。
這一時間段,吳冠中的《內容決定形式?》、彭德的《審美作用是美術的唯一功能》、周韶華的《大河尋源》《橫向移植與隔代遺傳》等一系列思考中國畫如何矗立于世界民族文化之林的文章發(fā)表,使得宋文治在總結前賢的道路上,解放思想,思變出新,在修煉畫家必備的基本功、重溫傳統(tǒng)山水畫之余,以中西文化的交融為契機,開闊視野,銳意求新,在借鑒張大千潑彩技法的同時用自身審慎的創(chuàng)作態(tài)度,創(chuàng)作出了獨具風貌的“小潑彩”。宋文治先生的學生郜宗遠在《滿目青山夕照明——略述宋文治先生藝術生涯60年》一文中記述先生所說:“潑彩、潑墨是受張大千先生的啟發(fā),但絕不照搬人家的東西,我在嘗試運用西洋的水彩畫的對比色、調和色、灰顏色,要有強烈的色彩感,又要追求‘調子,但又不能給人感覺是西洋畫,要把中國傳統(tǒng)的筆法、技法整合進去,把中國畫的墨色整合進去,讓人家一看還是中國山水畫。”
20世紀90年代初,宋文治重拾傳統(tǒng),通過自身體驗和主觀感受,創(chuàng)作出《重溫傳統(tǒng)之作》《松竹幽居圖》等溫古佳作。宋文治以唐人孫過庭《書譜》中的“初學分布,但求平正;既知平正,務追險絕;既能險絕,復歸平正”為指導思想,以期重塑宋元山水古韻,在高度概括傳統(tǒng)山水畫技法的基礎上結合自身創(chuàng)作手法,形成晚期山水畫的獨特風格。后期的《黃山石筍峰》《幽澗圖》《白云高秋》《嘉陵曉泊》《輕舟已過萬重山》等個人風格濃郁的“小潑彩”畫作,色彩溫潤柔和,渾厚華滋,氣韻文雅,是宋文治晚年實踐成果的豐富展現(xiàn)。
宋文治的藝術道路從不是平坦的,而是在國畫改造的洪流之中奮勇前行。經過半個多世紀的實踐與探索,宋文治在筆墨技法、審美趣味等各方面以其孜孜不倦的努力創(chuàng)新中國山水畫,用畫筆為祖國山河立傳。如今,習近平總書記提出“文藝是時代前進的號角,最能代表一個時代的風貌,最能引領一個時代的風氣”,因此文藝工作者肩負著時代賦予責任。怎樣全面理解宋文治的藝術人生,進而在時代風潮的最前沿創(chuàng)作出屬于我們偉大民族的優(yōu)秀作品,是文藝工作者要深入思考的問題。
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作者單位:
宋文治藝術館