張曉凌

夜讀姜怡翔的《岡仁波齊》，一如進(jìn)入神諭之地：岡仁波齊孤峰之上，天光云影，容與徘徊，斑駁的光亮，游魂似地從層層云靄中透出;河湖如鏡，橫亙于云山之間。暮光彌散時分，黢黑的雄鷹，魅影般地掠過凝重的天際……高原的尋常之境，在畫家燥潤相間的墨韻中，仿佛歷經(jīng)了一次巨大的精神洗禮，迷離中幻化為神秘深邃的宗教圣地。在那里，游動的光暈與幻影，猶如古老民族的胎記，引導(dǎo)人們直抵時間之源與生命之門。

怡翔的作品，我所讀不多，但對他善用枯筆構(gòu)象造境的本領(lǐng)，卻印象殊深，雖逾數(shù)年而不忘?！秾什R》之所以讓我心頭一震，就在于怡翔在枯潤互鑒之間，于漲墨渴筆帶飛白之意中，開絕大之境界。在《岡仁波齊》中，枯筆的運用，雖然并非畫面主體，但卻被怡翔處理得恰到好處：用筆干枯槎枒間，絲絲縷縷，芊芊莽莽，既是云靄游弋、光影徘徊的蹤跡，又是筆墨燥潤互生的方式。所謂的“潤含春雨，干裂秋風(fēng)”，已被怡翔若不經(jīng)意地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代水墨語體。如果說文人寫意傾向于以線條節(jié)律來呈現(xiàn)物象的生命意象的話，那么，《岡仁波齊》則偏重于以水墨肌理來營構(gòu)畫面的樣貌與精神氣象。而實際上，這兩種語體在傳統(tǒng)水墨寫意體系中，曾經(jīng)并行不悖。后來古人們更偏重于選擇前者，則是因后者因“不見筆蹤”（張彥遠(yuǎn)語）這樣的評騭而退居次要地位，后幾至式微無聞。然近代以來，后者以回應(yīng)西畫之態(tài)，再度復(fù)興崛起。需要稍做提醒的是，在怡翔的創(chuàng)作中，以水墨肌理為主體的作品并不多見，以我所識所聞，《岡仁波齊》幾乎是一個孤例。怡翔創(chuàng)作的真正著力處，或自成一體處，是以線條節(jié)律來呈現(xiàn)物象骨力與生命意象的枯筆花鳥。在這個領(lǐng)域，怡翔俯仰萬物，積好在心，盡得磊落奇崛于胸中，且以“本源主體”“中外相生”的認(rèn)識論和“形意互為”的意象觀為基礎(chǔ)，在孤寂而反復(fù)的實踐中，完成了枯筆焦墨語體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，將這一語體推向了孤清凜冽的境界。在眾家之外，別開既剛健篤實，又愴怏優(yōu)美之枯筆花鳥新體格。

怡翔是山東人，但未及弱冠即入西安美術(shù)學(xué)院，畢業(yè)后執(zhí)教至今，已漸有秦人（西安人）之氣象。那么，何謂西安（長安）？何謂西安（長安）人？多年前，在“長安論壇”上，我就說過，所謂西安（長安），就是任何藝術(shù)家到此都要小聲說話的地方。為什么？因為四大文化傳統(tǒng)在此交替相生：周秦漢唐古典文化傳統(tǒng)、遍地錦繡的民間文化傳統(tǒng)、以延安文藝為代表的紅色文化傳統(tǒng)，以及“長安畫派”“黃土畫派”文化傳統(tǒng)——這樣的文化區(qū)域，在中國是唯一，在世界也是唯一。所謂西安（長安）人，我也有一個解釋，即表象敦厚樸拙內(nèi)心卻極為孤傲之人。因為文化本錢厚，西安人內(nèi)心的傲慢，是可以理解的。這種傲慢，作為優(yōu)點可解釋為文化自信，作為缺點就是誰的賬也不買——這一缺點，幾乎無藥可醫(yī)。但事物都是辯證的，四大文化傳統(tǒng)是西安藝術(shù)家的資源與本錢，但用不好便有可能成為自我囚禁的四堵圍墻。我以為，這種帶有憂患色彩的危機意識，是西安優(yōu)秀藝術(shù)家維新的起點。事實上，在西安這個地方，一直存在著一個隱而不彰的文化景觀：文化傳統(tǒng)的圍城與維新者的突圍。在那些優(yōu)秀藝術(shù)家的身上，其貌似堅守傳統(tǒng)的外表下，大都蟄伏著一顆變革求生、自成一格的美學(xué)野心——這就是為什么西安文化傳統(tǒng)沉厚，而變革者卻甚眾且成就突出的根本原因。具體到姜怡翔，他在西安的精神成長路徑也大抵如此。

一個突出而尖銳的問題在于，突圍者的方法、能量與智慧源于何處？在西安的優(yōu)秀藝術(shù)家那里，答案是明確的，那就是“生活”——這是唯一的秘鑰。姜怡翔當(dāng)然也不例外。

在關(guān)于劉文西先生創(chuàng)作的一次研討會上，我曾說，黃土高原的生活不僅為劉文西提供了題材、對象，也提供了美學(xué)形式。那些看上去不知來由的結(jié)構(gòu)、光影、線條，不是源自于生活的啟示，就是既有形式元素在生活中磨礪后的再生。這些話，也同樣適用于姜怡翔。怡翔的畫筆，盡管不寫巍峨險峻的華山、奔騰咆哮的黃河，也少繪逶迤起伏的黃土高原、邊關(guān)大漠及秦嶺山林，但是，大西北崎嶇、蒼涼而又壯闊的自然之魂魄，早已化生于他的枯筆焦墨意象和西北風(fēng)物之中，決定著作品的格局與氣象。可以說，怡翔筆下蒼樸、古拙乃至透閃出雄渾氣象的枯筆焦墨意象，無不與“大漠孤煙直，長河落日圓”的情懷有著秘響旁通般的精神關(guān)聯(lián)。在怡翔作品的枯杉倒檜般的結(jié)構(gòu)、如蟲嚙木的線條以及枯淡澀勢的墨法之后，總是浮動著西北古塬、枯樹、游水鴨、寒鳥爪跡、直道車轍、橫風(fēng)疾雨的原型;反之，對西北風(fēng)物的發(fā)現(xiàn)、觀照、感知、捕捉、摘取乃至曲盡其態(tài)，則成怡翔“形意互為”寫意觀的基礎(chǔ)，正如王國維所說，“非物無以見我”。

很顯然，如何處理和把握“物-象-意”之間的關(guān)系，成為姜怡翔創(chuàng)作的關(guān)鍵性課題。他的解決方案可以用四句話概括：以離形得似為手段，以似與不似之間為矩矱，以得意忘象為圭臬，以藝道合一為旨?xì)w。這四句話看似簡單，卻是怡翔在創(chuàng)作實踐中反復(fù)體悟所得，也是他對傳統(tǒng)寫意美學(xué)的當(dāng)下領(lǐng)悟。魏晉時期玄學(xué)的“言意之辨”，在哲學(xué)的層面上建構(gòu)起了“立象盡意”“得意忘象”“超言絕象”的思維方式與方法論，此實為中國“尚意”文化的一大轉(zhuǎn)捩。從內(nèi)在學(xué)理上看，中國畫的“寫意”觀真實地呈現(xiàn)了玄學(xué)“言意之辨”的本質(zhì)?！皩懸狻奔礊椤傲⑾蟊M意”，正如《易經(jīng)》所謂“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，畫八卦（易象），“以類萬物之情，以通神明之德”。因而，所謂“意象”，必是“意象一如”之“象”，它不必拘泥于“真實”與“逼肖”，而是經(jīng)過“意”的澄汰與陶冶之后，所上升到的“別有靈奇”的精神高度。

歷史地看，姜怡翔的枯筆花鳥可謂是傳統(tǒng)美學(xué)澆灌出的時代花朵。其筆下的物象，是“立象盡意”的結(jié)果，是一種更豐富、更生動也更高于色彩實在的形象和一種更深邃的洞見，是“形意互見”的精神之象。

挑燈細(xì)讀怡翔的作品，只覺滿紙靈性揮灑、機趣盎然，其筆墨結(jié)構(gòu)無不暗寓著縱意所如、境由心生之理，天地萬象在此化解為點、線、面混雜交織的筆墨形式，幻化為率意超曠之境：或線條盤繞縈紆，如《觀春》;或墨色凝重沉郁，如《吹泡泡》;或線面結(jié)合而風(fēng)神自運，如《荷歡圖》;或似點非點、似線非線的混沌一片，如《暮色》;或筆墨塊面與大片空白對比而生成的版畫意趣，如《征途》。在其畫面空間、物象的變幻、蹈厲之處，似有音符奔突跳躍其間，余響不絕，隱然斐亹畫外。怡翔對畫面的營構(gòu)是刻意的、殫精竭慮的，但又分明隱含著“無意于佳乃佳”的自由浪漫精神，可以說在隨性中達(dá)到了匠心獨運與翛然自如的辯證統(tǒng)一。通讀下來，我覺得怡翔的創(chuàng)作過程是一個復(fù)歸本我的過程，只有在那里，才能做到戛戛獨造，別故而致新。

怡翔的用筆和線條我是極喜歡的，常以擊節(jié)而和之。其結(jié)體、造型以枯筆、枯線為主體，輔以濕筆潤線，如果用一句話概括其用筆、線條的特性，那只能是“猖狂妄行，乃蹈乎大方”。其枯筆、枯線，鐐銬以舞，自由掙扎，勁利中帶有和厚之氣;而線型、線質(zhì)、線性則不拘一格，變化無極。在怡翔的操墨運筆中，線形即是物象。仿佛一切物象皆可被隨心所欲地打散、抽象、變形、重塑，并以隨物婉轉(zhuǎn)、奇詭多變、粗服亂頭的筆線表現(xiàn)。怡翔并不刻意追求以書入畫的效果，但用筆卻半含草意，半帶皴味，有力有韻，呈現(xiàn)出粗細(xì)相間、剛?cè)嵯酀?、燥潤互妍、?fù)陰抱陽之趣。其線質(zhì)，或如錐畫沙之滯澀，飛白之處，似如沙石;或如蟲蛀木之蒼古，自然成文，中有劍脊，旁同鋸齒。其筆意所至，線性或雋逸疏秀，或沉雄奇崛，或古拙逸宕，或縱橫爭折，皆無定相，以氣慨而成章。其靈心妙指，斷不為町畦之所拘。

枯墨與枯筆的互構(gòu)，枯墨與濕墨的互用，是怡翔花鳥畫獨有的筆墨之法。其枯墨法與枯筆法是內(nèi)在統(tǒng)一的，枯筆焦墨，形成了怡翔花鳥畫在視覺觀感上的突出特征。雖為枯墨，卻潤澤如玉，密實處的虛白與天地云氣共吞吐，有疾澀、飛白之美?？莨P穿插、周游于其間，翻轉(zhuǎn)騰挪，勾皴帶染，如舞者亂節(jié)而忘形，這是筆墨法其一。其二，怡翔往往以枯筆焦墨，表現(xiàn)花木的枝梗和花瓣，而以大片濕墨或以干破濕、以濃破淡的墨法，繪出花木的葉子，使整個畫面呈現(xiàn)出干濕、濃淡、燥潤的豐富變化，火以炎上，水以潤下，形成水火既濟的獨特效果。《荷歡圖》《邀舞》《荷塘月色》等作品堪稱水火既濟的代表之作。

枯筆漲墨互生的玲瓏透瑩，簡逸為宗造型所洋溢出的清明高遠(yuǎn)，讓怡翔的花鳥畫自由無礙地升華至簡淡、枯逸的美學(xué)境界。怡翔觀物取象，結(jié)構(gòu)多刪繁就簡，遺貌取神，蹈虛揖影，猶如九方皋相馬，遺其牝牡驪黃，而又神意迥出，涵魂蒼茫。其畫面結(jié)構(gòu)也緊隨意象之簡而損之又損，計白當(dāng)黑，奇趣橫生，在與枯筆焦墨互為表里的呈現(xiàn)中，奕奕照人。由是觀之，怡翔的花鳥畫，其簡逸疏朗之形，蕭散清空之意，無不與老子“為道日損”的哲學(xué)精義翕然暗通。清畫家王昱曾以為“清空”二字，乃是畫學(xué)之三昧，若心領(lǐng)其妙，便能跳出窠臼，如禪機一棒，粉碎虛空。明代惲向則謂：“畫家以簡潔為上。簡者，簡于象而非簡于意。簡之至者，縟之至也?！彼未K軾也有“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”之論。灼灼之言，其意旨無不指向簡淡枯逸之境的終極所在：簡象而至逸，遺形而得神，枯之又枯，而至澹然無極，“澹然無極，而眾美從之”。在那里，畫面擁有了一種令人癡迷的自在的韻律與和諧。同時，簡淡枯逸，也是藝術(shù)家主體人格的心襟氣象，寓含著“虛無恬淡，乃合天德”的精神旨趣。

然而，枯筆簡象并非墜入枯寂的黯淡、古舊與無聲，恰恰相反，枯而不寂，向枯而生，象簡而機趣橫生，筆枯而生機盎然，才是怡翔枯筆花鳥的終極追求。怡翔的枯筆簡象之下，實是一個萬物含生、浩蕩不竭的世界：《深谷生生》中絲弦般的枝葉，在深谷無垠的寂廖中，仿佛撥彈出生命的和鳴;《寒氣襲來》有一種生命的抗?fàn)幣c無奈，《群英圖》則是生意滔滔、神光煥發(fā)的，飛越天空的群鳥，一如生機的彌散與釋放;《雙鳥》是安閑的，《好吃的》則是幽默的;如果說《四只水鳥》淡淡的傷感讓觀者有些落寞的話，那么，循著《花田小草》的草間生活則可找到溫暖的補償;還有《月夜》荷塘中雙鴨戲水的呢喃私語，猶如璧月澄照下的抒情詩。真乃一花一世界，一草一天國，萬千物象無不天籟鼓吹，洋溢出活潑新鮮的生命光華。

在篇尾，我想說的是，姜怡翔的枯筆花鳥，以枯筆破枯禪，“于一切時中，念念自見”，進(jìn)而臻于“萬法無滯”之境，開枯筆花鳥大寫意之奇境。如此，“一真一切真，萬境自如如”，豈非藝術(shù)之“無上菩提”乎？

姜怡翔，1962年生，山東海陽人。1981年考入西安美術(shù)學(xué)院，1985年畢業(yè)并留校任教。現(xiàn)任西安美術(shù)學(xué)院副院長、中國畫學(xué)院花鳥工作室主任、教授、碩士生導(dǎo)師、博士生導(dǎo)師，省級教學(xué)名師。中國美術(shù)家協(xié)會會員、陜西省美術(shù)家協(xié)會副主席、陜西省中國畫學(xué)會副會長。

2013年至2015年研修于國家畫院“楊曉陽工作室創(chuàng)作高研班”;2015年至2017年研修于國家畫院“楊曉陽國家藝術(shù)基金美術(shù)創(chuàng)研班”。

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