胡非玄

一.標(biāo) 準(zhǔn)

錄者，記載也；品者，等級(jí)或劃分優(yōu)劣高下也。故所謂品錄者，鑒賞性地劃分出優(yōu)劣高下之等級(jí)，并逐一記載下來也。然而，鑒賞高下并劃分等級(jí)須有一定之標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)標(biāo)準(zhǔn)則難分優(yōu)劣，有標(biāo)準(zhǔn)方可厘定高下；并且，標(biāo)準(zhǔn)既不可隨心所欲，又不能游移不定，必須合乎對(duì)象本質(zhì)及其發(fā)展歷史。因此，若要品錄2019年12月轟轟烈烈展出的第十三屆全國(guó)美展入選之國(guó)畫作品，則不免要先確定標(biāo)準(zhǔn)，以盡量求得公正性與科學(xué)性。

首先，國(guó)畫自身的演變和受西方繪畫的影響，使得國(guó)畫也在不斷變化，那么，標(biāo)準(zhǔn)之厘定是以長(zhǎng)期形成的古典國(guó)畫之特質(zhì)而得出，還是以當(dāng)下受到西方繪畫影響并不斷變化的國(guó)畫之特質(zhì)而得出？這其實(shí)牽涉到國(guó)畫的守正和融新，以及如何融新的宏大問題。國(guó)畫至少唐宋時(shí)期已然成熟，其審美追求和技法亦已大體形成并穩(wěn)固下來，明清時(shí)期的國(guó)畫創(chuàng)作也只是在此基礎(chǔ)上日益精深或謹(jǐn)慎創(chuàng)新而已，故國(guó)畫早已有了成熟的法則而不適合過度融新；況且，若守正不足、融新過度，則不免將國(guó)畫早已形成的審美和技法體系打碎，并使其成為沒有根基的新“畫種”，甚至成為西方繪畫的“東方變種”，如此，則國(guó)畫將不再是“國(guó)”畫。因此，當(dāng)下的國(guó)畫創(chuàng)作應(yīng)該是先守正——繼承早已成熟的審美追求和技法體系，然后在不動(dòng)搖根基的情況下融通西方繪畫之技法和審美；而且，最優(yōu)秀的融新，應(yīng)是尋找國(guó)畫和西方繪畫之共性基礎(chǔ)上的融新，如此方能既不動(dòng)搖國(guó)畫根基，又可逐步融新并持續(xù)發(fā)展，并進(jìn)而解決國(guó)畫學(xué)習(xí)西方而必須面對(duì)的“國(guó)畫現(xiàn)代化”問題。因此，這就要求厘清國(guó)畫品鑒標(biāo)準(zhǔn)的首要任務(wù)，是厘清古典國(guó)畫背后蘊(yùn)含的審美追求，乃至中華民族的傳統(tǒng)審美理念。

表面上看，國(guó)畫就是用國(guó)畫工具、國(guó)畫技法來進(jìn)行創(chuàng)作，若如此觀之，則品錄全國(guó)美展的國(guó)畫作品只需從“工具”“技法”之層面進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)確定即可。但是，對(duì)于精神性的審美產(chǎn)品，若不從精神性的、形而上的審美特征和哲學(xué)理念上進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)確定，顯然是緣木求魚、南轅北轍，更何況“工具”“技法”只是思想內(nèi)容呈現(xiàn)和表達(dá)的手段，而并非藝術(shù)創(chuàng)作之目的與歸宿！因此，若要給國(guó)畫以評(píng)定優(yōu)劣高下的標(biāo)準(zhǔn)，則必須先從中國(guó)“古典審美追求”的討論入手，再進(jìn)而確立國(guó)畫評(píng)定的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)?，即使是?dāng)下的中國(guó)畫受到西方繪畫的影響而進(jìn)行著“國(guó)畫現(xiàn)代化”之蛻變，但國(guó)畫審美追求的確立畢竟完成于中國(guó)古代，畢竟國(guó)畫是中國(guó)“古典藝術(shù)”的典型樣式之一種。

有什么樣的哲學(xué)思想就有什么樣的藝術(shù)審美追求，故一言以蔽之，尊奉儒家思想、尊奉“易學(xué)之道”的中國(guó)古代文化，必然導(dǎo)致“中和之美”成為包括國(guó)畫在內(nèi)的中國(guó)古典藝術(shù)的核心審美追求及準(zhǔn)則。在漢武帝“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”之后，儒家思想就成為古代漢民族的主流思想，并因而深刻影響到中華民族的行為方式、哲學(xué)思想和審美理念。因此，儒家哲學(xué)的“中庸之道”包涵或衍生出的審美理念之“中和之美”，也逐漸成為中華民族古典藝術(shù)的核心審美原則，并以此建構(gòu)形成了形而下的古典藝術(shù)技法。何謂“中和”？《中庸》有云：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也?！边@句話的意思是：喜怒哀樂沒有表現(xiàn)出來時(shí)叫做“中”，表現(xiàn)出來以后符合節(jié)度叫做“和”?！爸小笔侨巳硕加械谋拘?；“和”是大家遵循的原則。因此，“中和”就是人人都有的本性要有節(jié)度地表達(dá)出來，哲學(xué)化的表達(dá)就是事物由不同層面構(gòu)成且表達(dá)和呈現(xiàn)要“有節(jié)度”。通俗地說，這就是指事物的表達(dá)要“平衡”，即多樣化構(gòu)成且不過分、有節(jié)制地表達(dá)和呈現(xiàn)，故最忌諱“過猶不及”。事實(shí)上，對(duì)中國(guó)古代思想文化影響巨大的“易學(xué)”，也強(qiáng)調(diào)平衡、反對(duì)過猶不及，在這一點(diǎn)上同儒家倡導(dǎo)的“中和之美”實(shí)為內(nèi)在相通?！兑捉?jīng)》哲學(xué)的核心就是：陰陽(yáng)運(yùn)動(dòng)是萬(wàn)事萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)規(guī)律；陰陽(yáng)之間是消長(zhǎng)轉(zhuǎn)化的關(guān)系，通過互根互制而達(dá)到對(duì)立統(tǒng)一之平衡。也就是說，如果打破平衡，則過猶不及，陰陽(yáng)則向?qū)α⒚姘l(fā)展，此謂“陽(yáng)極則陰、陰極則陽(yáng)，陽(yáng)極則陰生、陰極則陽(yáng)長(zhǎng)”也。因此，中和之美和陰陽(yáng)平衡的審美追求不但內(nèi)在一致，而且共同決定了當(dāng)前的國(guó)畫創(chuàng)作不能無(wú)所顧忌地學(xué)習(xí)西方、隨心所欲地創(chuàng)新求變，而應(yīng)該始終保持國(guó)畫所應(yīng)該具有的中國(guó)古典藝術(shù)之審美追求，并形而下地體現(xiàn)到國(guó)畫語(yǔ)言、技法和構(gòu)圖之上。

除了以審美追求來厘定國(guó)畫品鑒標(biāo)準(zhǔn)外，也需要從繪畫發(fā)展史的角度來確定，由此才可以從“橫”和“縱”兩個(gè)維度給出更合理的品鑒標(biāo)準(zhǔn)。國(guó)畫的發(fā)展歷程極其漫長(zhǎng)并極其復(fù)雜，從先秦到清代已然呈現(xiàn)出一個(gè)基本的發(fā)展態(tài)勢(shì)，即創(chuàng)作者的“主體性”不斷被強(qiáng)化、被高揚(yáng)。從先秦和秦漢時(shí)期呈現(xiàn)圖騰祭祀和記錄平時(shí)生活的帛畫、壁畫、畫像石畫，發(fā)展到唐宋時(shí)期以人物畫、花鳥畫、山水畫為主的階段，尤其是花鳥畫和山水畫的興起，已然昭示著國(guó)畫不再停留于記錄生活之階段，而進(jìn)入到以山水花鳥“寄情”之階段。尤其在宋元明清時(shí)期，寫意畫逐漸代替工筆畫而成為國(guó)畫手法之主導(dǎo)，更昭示了國(guó)畫從看重裝飾性、寫實(shí)性和形似性發(fā)展到更看重抒情性、寫意性和神似性之階段，以寫意手法創(chuàng)作的人物畫、花鳥畫和山水畫更多地成了創(chuàng)作者寄托情思、表現(xiàn)自我之物，尤其是八大山人畫中的花鳥山石、鄭板橋筆下的墨竹，無(wú)不浸潤(rùn)著創(chuàng)作者飽滿的情感情緒和強(qiáng)烈的主體精神。

有趣的是，創(chuàng)作者“主體性”被強(qiáng)化、被高揚(yáng)的發(fā)展趨勢(shì)，在西方繪畫發(fā)展歷程中表現(xiàn)得更為明顯。不可否認(rèn)，以模仿生活進(jìn)而顯現(xiàn)世界“本原”為哲學(xué)追求的、以寫實(shí)性和逼真性為審美追求的西方古典主義繪畫，產(chǎn)生出拉斐爾、達(dá)·芬奇、米開朗琪羅等一大批燦若群星之畫家，緊接著，莫奈的《印象·日出》橫空出世，宣布西方現(xiàn)代主義繪畫大放異彩的階段即將到來，同時(shí)也昭示出更注重直覺印象、更注重內(nèi)心感受的繪畫階段到來。尤其是隨著后期印象派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象派等繪畫流派及其思潮席卷西方，西方古典主義繪畫的哲學(xué)理念和審美法則不斷被突破，重客觀寫實(shí)性、逼真性開始讓位于注重直覺感受、注重情緒表達(dá)和注重潛意識(shí)表現(xiàn)。盡管杜尚和達(dá)達(dá)主義又開啟了后現(xiàn)代主義繪畫，對(duì)西方古典主義和現(xiàn)代主義繪畫進(jìn)行了雙重反叛，從而感興趣于以客觀實(shí)物創(chuàng)作、感興趣于藝術(shù)的生活化，但后現(xiàn)代主義使用拼貼、并置、戲仿等創(chuàng)作手法生產(chǎn)出的藝術(shù)品背后，卻帶有強(qiáng)烈反叛和解構(gòu)理性的“個(gè)體化哲思”，而不是讓藝術(shù)臣服于實(shí)物及客觀生活本身。也就是說，后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義繪畫一樣，均顯示出強(qiáng)烈的個(gè)人化、主觀化的審美色彩，并因而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“主體性”，其實(shí)這一點(diǎn)，卻在有意或無(wú)意之間同寫意之國(guó)畫異途而同歸。因此，越是凸顯“主體性”的繪畫才越是符合繪畫藝術(shù)發(fā)展歷程的繪畫，雖然高度客觀寫實(shí)地模仿生活也能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，但絕不是繪畫藝術(shù)發(fā)展的正途，尤其是在機(jī)械復(fù)制日益進(jìn)步、數(shù)碼繪畫如火如荼的當(dāng)下，畫家完全沒有必要用自己肉身構(gòu)成的手和腦，去對(duì)抗機(jī)械和人工智能可以完美勝任的事情；創(chuàng)作者如果沒有用主體精神深刻地體驗(yàn)生活、擁抱生活、提煉生活，而只是根據(jù)宣傳報(bào)道、政策路線去創(chuàng)作，也絕不是繪畫藝術(shù)發(fā)展之正途，畢竟藝術(shù)的本質(zhì)功能是自由地表現(xiàn)自由的心靈，而不是為了圖解、配合及獲獎(jiǎng)。

綜上，若以“中和之美”的審美追求以及凸顯“主體性”的藝術(shù)發(fā)展追求來衡量的話，第十三屆美展國(guó)畫的品錄當(dāng)遵循如下標(biāo)準(zhǔn)。

（1）技法上仍看重勾皴染點(diǎn)的運(yùn)用，同時(shí)亦接受西方油畫技法的使用；工筆和寫意均應(yīng)得到尊重，但要適度提倡更能表現(xiàn)創(chuàng)作主體性的寫意之法，以應(yīng)對(duì)多屆美展寫意畫作偏少之不足。

（2）審美上當(dāng)看重符合民族審美習(xí)慣的“中和之美”，即用墨著色、構(gòu)圖布局、形象刻畫等方面的呈現(xiàn)要虛實(shí)相生、陰陽(yáng)平衡、主次分明、疏密有致、層次豐富和干濕、濃淡相宜；整體風(fēng)格則不過于極端，豪放而不狂躁、婉約而不柔靡、豐厚而不繁雜、簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單……

（3）題材上應(yīng)避免“題材優(yōu)先”，既肯定反映時(shí)代、符合主旋律的創(chuàng)作，也看重傳統(tǒng)的離意識(shí)形態(tài)較遠(yuǎn)的人物畫、花鳥畫與山水畫，堅(jiān)持題材無(wú)優(yōu)劣、藝術(shù)見高下的標(biāo)準(zhǔn)，避免主題先行、損害藝術(shù)質(zhì)量而服務(wù)于特定題材的不良傾向。

因此，以此標(biāo)準(zhǔn)來品鑒最終入選、展覽于山東的604件國(guó)畫，必然會(huì)出現(xiàn)優(yōu)劣高下，即使是獲得金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)和提名之作，亦并非皆為精品，它們同其他未獲獎(jiǎng)作品一樣存在著“精品”“上品”“中品”“下品”之別。故本文擇其有代表性之國(guó)畫70幅，逐一品錄，以觀當(dāng)下國(guó)畫發(fā)展之勢(shì)，并反思其正途與歧路。

二.精 品

《芳華》：傳統(tǒng)花鳥畫，表現(xiàn)暮春或初夏時(shí)大自然的盎然生機(jī)之氣。畫作以兼工帶寫之法，既描繪出接近現(xiàn)實(shí)生活的花草昆蟲，又表現(xiàn)出對(duì)自然之景的提煉、概括，畫中盎然之生氣正是創(chuàng)作者對(duì)富有生命力和機(jī)趣、野趣之大自然的沉醉之得。畫作并未大量使用明度和純度極高的七彩之色，而是以灰色調(diào)為底、點(diǎn)綴以黃、綠、粉、白，反倒?fàn)I造出五彩斑斕之感，并使得色彩統(tǒng)一中又有變化、沉靜處又不失活潑。更可貴者，畫面之意象該密處則密、該疏處則疏，畫之中左的花草為主、其他花草昆蟲為次，可謂虛實(shí)有致、主次分明。畫作風(fēng)格淡雅清新又極富生氣，得國(guó)畫審美之追求又見創(chuàng)作主體之精神，若藍(lán)色花之間有些變化則更佳，但瑕不掩瑜，堪稱精品。

《蔡元培》：現(xiàn)代人物畫，以名人蔡元培為題材，或許要表達(dá)對(duì)“自由之思想，獨(dú)立之精神”之肯定。畫作以最具國(guó)畫藝術(shù)追求的大寫意筆法完成，在本屆美展中并不多見。本畫尤其可貴處在于用墨之講究，墨之焦、濃、重、淡、清兼?zhèn)淝覍哟畏置?，充分體現(xiàn)國(guó)畫“墨分五色”之審美追求，而青綠色的加入，又給予傳統(tǒng)的水墨寫意畫以別致之感。另外，人物面部之儒雅同傳統(tǒng)長(zhǎng)袍相得益彰，人物的文人氣質(zhì)畢現(xiàn)；行草的題字和紅色的章印，也頗具國(guó)畫之風(fēng)范。如若畫作的軀干處描繪再稍微規(guī)整一點(diǎn)則更佳，但整體來看不失為精品。

《春意正當(dāng)時(shí)》：當(dāng)代風(fēng)景畫，以田野樹林為題材，用寫意之筆法呈現(xiàn)濃濃的春意，令人頓感早春清凜之氣。畫作以濃淡相間的水墨表現(xiàn)近處林木，又以淡青色填塞其間，還配以清墨表現(xiàn)遠(yuǎn)處之林木，整幅畫作頓生春之盎然、又有春寒之料峭，令人頗富沐浴春天之感；畫中林木，無(wú)論是傾斜還是挺直，均呈現(xiàn)出一種勃發(fā)之態(tài)，雖為墨色，卻令人滿眼生綠。此外，畫作又頗費(fèi)經(jīng)營(yíng)，林木之實(shí)與水氣之虛、近景之實(shí)與遠(yuǎn)景之虛，皆讓畫面虛實(shí)相生、陰陽(yáng)互動(dòng)，頗具國(guó)畫古典審美之特質(zhì)，而且又有一些西方前期印象派朦朧之味道，可謂在保持古典國(guó)畫風(fēng)韻之時(shí)又恰當(dāng)?shù)厝跁?huì)了西方現(xiàn)代主義之繪畫觀念，故不可不謂精品。

《天倫》：當(dāng)代人物畫，以古典工筆畫的形式表現(xiàn)當(dāng)代生活。畫作細(xì)勾細(xì)染了三組帶有田園逸情、天倫之樂的生活畫面，似與傳統(tǒng)的工筆人物畫并無(wú)二致，但老奶奶時(shí)尚的眼鏡、母子背后的二維碼和孫女懷抱的布娃娃，則暗示出這是當(dāng)代人的天倫之樂，表現(xiàn)的是當(dāng)代人的生活，這讓傳統(tǒng)的工筆畫法成為了表現(xiàn)當(dāng)代生活的“利器”，可謂“古為今用”的典范。尤其可貴者，每組畫均有適量的空白，而不是用繁雜的人或物填充畫面，因此畫面主次分明、陰陽(yáng)平衡、虛實(shí)得當(dāng)，深得國(guó)畫之審美追求。至于古意十足的“三條屏”的結(jié)構(gòu)，也錦上添花，讓畫作顯現(xiàn)古典之韻，故堪稱精品。

《綠地之上》：當(dāng)代青綠山水畫，在本屆美展中極為獨(dú)特，其因有三：從設(shè)色看，黃、綠滿目，似是青綠山水，然畫中既無(wú)山又無(wú)水，只有一派田野風(fēng)光；從用筆上看，工整與粗放兼有，兩側(cè)綠地粗放——勾少染多，而中間綠地和田畝工整——勾染相當(dāng)，故不知是大青綠還是小青綠也；畫面上下端平涂的使用，以及從整體風(fēng)格來看，卻又呈現(xiàn)出20世紀(jì)80年代印刷技術(shù)并不精妙時(shí)招貼畫之美感。清代王石谷認(rèn)為青綠山水“得力全在渲暈”，而畫作之皴染頗見水墨功底。因此，畫作雖顯怪異，但皴染有度、色彩和諧，故被列入精品，供人做不同之品鑒。

《都是熱血兒郎》：當(dāng)代人物畫，以中國(guó)軍人疲憊后的小憩為題材，展示他們?nèi)硇臑槿嗣?、為?guó)家奉獻(xiàn)之品質(zhì)，亦是美展中常見的主旋律之作。畫作刻畫了五六名小憩的、姿態(tài)各異的軍人，蜷縮在寒冷中的他們，或低頭或抱胸或斜躺而沉睡入眠，但一名年幼的軍人卻抱著軍犬相互溫暖，抵御著漫漫寒冷。畫作以寫實(shí)筆法刻畫近處之人物，又以寫意筆法和大量的留白表現(xiàn)寒冷的高山和天空，因而主次分明、虛實(shí)相生。整個(gè)畫作稍顯上輕下重，幾個(gè)人物的描摹之線條稍微繁雜、用墨稍重，但在本屆主旋律之作中已屬上乘，故被列為精品。

《轉(zhuǎn)機(jī) NO.一帶一路》：當(dāng)代人物畫，以當(dāng)下正熱的“一帶一路”為題材，不折不扣的主旋律之作，但藝術(shù)上不乏值得稱道之處。畫作以工筆之法簡(jiǎn)要地勾勒出人物之造型，又用平涂完成填色，使得畫作頗有淡雅清麗之風(fēng)，恰如婉約之詞，哀而不傷、樂而不淫；畫作背景以平涂的淡藍(lán)為底，與古典工筆畫的華麗追求拉開了距離，似乎吸收了現(xiàn)代招貼畫之特征。故畫作既有古典之質(zhì)，又有現(xiàn)代之氣，在繼承和探索中形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也代表了本屆美展新的技法和審美趨向。畫作之瑕，既在于四個(gè)外國(guó)人形態(tài)的過于雷同，又在于內(nèi)容的虛構(gòu)性過于明顯，但能在創(chuàng)新的同時(shí)又承繼國(guó)畫的中和之美，引領(lǐng)當(dāng)下的國(guó)畫新風(fēng)尚——“制式風(fēng)”，故可被列為精品以紀(jì)念國(guó)畫發(fā)展的特定階段。

《擎天巨臂》：當(dāng)代風(fēng)景畫，以火熱的海上工地為題材，展現(xiàn)并歌頌熱火朝天的社會(huì)主義建設(shè)，既是主旋律之作，又是中華人民共和國(guó)成立以來興起的工業(yè)題材畫的當(dāng)下回應(yīng)。畫作以眾多的吊車和鋼架構(gòu)成，但近處的以濃墨、重墨呈現(xiàn)，遠(yuǎn)處的以淡墨、清墨呈現(xiàn)，從而主次分明、繁而不亂；海水與吊車、鋼架之間又形成色彩之對(duì)比，虛實(shí)相映，層次分明。雖然畫作描繪近處之鋼架時(shí)，墨色過于濃重而少了一些層次，但整幅畫作呈現(xiàn)出的崇高之美，在本屆美展國(guó)畫中獨(dú)樹一幟，故不可不被列入精品。

《歲月如歌》：當(dāng)代人物畫，以一群老年人的吹拉彈唱為題材，展現(xiàn)當(dāng)下老年人豐富精彩之生活，也讓人頓生歲月如歌之感慨。畫作值得稱贊之處有二：一是人物刻畫生動(dòng)傳神，他們或引吭高歌或?qū)Ｐ膹椬?，而彈奏時(shí)，或目視歌者或凝神譜子或眼望遠(yuǎn)方，雖為群像，卻各有聲色，絕不雷同；二是通過準(zhǔn)確的造型、明暗和色彩變化而將人物頭部描繪得栩栩如生；用比較寫意的涂染表現(xiàn)人物的軀體和衣服，再用寫意的筆觸涂染出遠(yuǎn)處的房舍，從而讓畫面虛實(shí)相間，空間的層次感亦得到充分之呈現(xiàn)。微瑕之處在于，唱歌老者的衣服線條之豐富性、明暗之處理同其他人的衣服稍有不同，但畫作洋溢的生活感仍然讓人感動(dòng)，故可被列入精品。

《霜天》：當(dāng)代人物畫，以美展常見的少數(shù)民族生活為題材，描繪一名北方少數(shù)民族青年在寒冷天氣里騎馬趕路之場(chǎng)景。畫作以工筆之法勾染人物和馬，五官、帽子、衣服、花形、馬之軀體、馬尾等都精雕細(xì)刻，但枯草卻以寫意之法完成，更加傳神地表現(xiàn)出“著霜”之態(tài)，這種“兼工帶寫”之法，讓畫作既有工筆畫之工整又有寫意畫之灑脫，可謂形神兼?zhèn)?。更可貴者，畫作大膽地將背景純化，不繪絲毫他物，突出人、馬、草之主體，從而主次分明，加之虛實(shí)、陰陽(yáng)處理妥當(dāng)，故屬精品無(wú)疑。

《土家織女》：當(dāng)代人物畫，也是以美展常見之少數(shù)民族生活為題材，描繪的是南方土家族少女家中織布的生活。畫作是比較標(biāo)準(zhǔn)的古典工筆畫，細(xì)勾細(xì)染、一絲不茍，尤其是少女的面部、頭飾、衣服、花紋，以及紡車的木材紋路、織布的彩線、斗笠和蓑衣等，更是逼真細(xì)膩。而屋內(nèi)墻壁及其貼畫，則用罩染之法讓圖形適度虛化，從而讓畫面呈現(xiàn)出古典工筆畫少見的空間感，降低裝飾感的同時(shí)又提升了藝術(shù)感；而大膽使用黃藍(lán)對(duì)撞色，讓少女形象格外醒目。故清新亮麗的風(fēng)格、傳統(tǒng)工筆畫的神韻，使得畫作可進(jìn)入精品之列。

《滿園春》：傳統(tǒng)花鳥山石畫，有著最標(biāo)準(zhǔn)的工筆技法，最古典的審美趣味。畫作繼承了古典工筆畫的細(xì)勾細(xì)染、逼真形肖、色彩華麗、裝飾性強(qiáng)的諸多特點(diǎn)；而且假山的灰黑和底色的灰藍(lán)，同鮮花的粉白之色形成對(duì)比，花、假山和蝴蝶同假山之孔、平涂的底色之間，形成虛實(shí)對(duì)比，也頗合國(guó)畫之審美追求。雖然假山之色濃淡有致，數(shù)只蝴蝶也各呈其態(tài)，但作為主要形象的數(shù)朵粉色之花，卻少了一些變化。但在當(dāng)下，畫作能夠繼承傳統(tǒng)工筆畫的技法和審美已屬不易，似可進(jìn)入精品之列。

《甜蜜的禮物》：當(dāng)代人物畫，以鄉(xiāng)村小學(xué)生收到禮物書包之題材，表現(xiàn)其幸福之生活，是美展中常見的歌頌主旋律之作，但藝術(shù)上頗有成功之處。畫作刻畫了幾十名小學(xué)生，卻絕非千人一面，而是各具神色，尤其是前排的小學(xué)生，或微笑或嬉笑或大笑或仰天狂笑，其形狀固各不相同、其神色亦栩栩如生。另外，前排人物描摹細(xì)膩、色彩明麗，后面的校舍則以黑白勾染而成，且有大片留白之處，從而近實(shí)遠(yuǎn)虛、近陽(yáng)遠(yuǎn)陰，形成虛實(shí)相生、陰陽(yáng)平衡之美。至于從左至右的毛筆字和印章組成的題款，也頗有國(guó)畫之古意。在本屆眾多表達(dá)主旋律的作品中，該畫作顯然做到了內(nèi)容和形式之“雙美”，故可被列為精品。（見封二）

《東方風(fēng)來滿眼春》：當(dāng)代風(fēng)景畫，以當(dāng)代城市風(fēng)景為題材，卻畫出了宋元山水畫之韻味，亦是以古典審美和技法表現(xiàn)當(dāng)代生活的典范。近處的樹、房、草、車細(xì)描而出，中遠(yuǎn)的樓房、樹和田野則粗筆勾染而成，通過虛實(shí)之對(duì)比而形成強(qiáng)烈的空間感和曠遠(yuǎn)感。用墨講究，濃淡、干濕無(wú)不適當(dāng)，灰而不臟、黑而不滯，豐富性和層次性共存，“墨分五色”和“墨分六彩”的傳統(tǒng)，此處見矣！而淡綠、土黃色的融入，醒目之時(shí)又讓人頓感早春已至，內(nèi)心不免欣喜。而“近樹遠(yuǎn)樓”的構(gòu)圖，又頗合宋元時(shí)期寫意山水的“近樹遠(yuǎn)山水”的構(gòu)圖，意境曠遠(yuǎn)，觀之心怡，故堪為精品。

《清水洗塵》：當(dāng)代人物畫，以日常之洗漱為題材，曲折呈現(xiàn)中國(guó)軍人幸福的軍營(yíng)生活和樂觀的精神風(fēng)貌。畫作雖為表達(dá)主旋律之作，但藝術(shù)上不乏成功之處：三個(gè)人物各有聲色，一人站立后仰而以巾拭面、一人盆中洗衣且歪頭微笑、一人彎腰俯身掬水洗臉，雖同為洗漱，卻絕不雷同；用粗勾粗染之法，寫意地呈現(xiàn)出中國(guó)軍人矯健的身姿和日常生活之趣，洗練而傳神；畫中三人形成了經(jīng)典的三角形構(gòu)圖，穩(wěn)定與活潑并存，而且行書題字的瀟灑也同寫意畫法相得益彰，頗有古典國(guó)畫之味。整幅畫作的筆法、布局、色彩均衡中有別致，風(fēng)格簡(jiǎn)練、活潑而深合“中和之美”，雖然底色稍顯呆板、水盆有水彩畫之嫌，但并不妨礙畫作入列精品。（見封三）

三.上 品

《春風(fēng)》：當(dāng)代人物畫，美展常見的少數(shù)民族題材，通過策馬馳騁者手執(zhí)春聯(lián)來直接歌頌黨和祖國(guó)，主旋律色彩盡顯。畫作以寫意的筆法，將駿馬的奔騰之勢(shì)和騎手縱情馳騁的姿態(tài)都表現(xiàn)得酣暢淋漓，尤其是用墨講究濃淡、干濕之對(duì)比，深得水墨寫意畫之關(guān)鍵；兩只寫意燕子的加入和行書題字、紅色鈐章，共同提升了畫面的古典韻味。然而，春聯(lián)上的題字過于清晰則同整體的寫意畫法有違，而且主題表達(dá)過于直白，不免有損藝術(shù)之美。不過，明快的風(fēng)格、灑脫的寫意、動(dòng)感的構(gòu)圖，仍可讓其列入上品。

《草原有約》：當(dāng)代人物畫，還是美展常見的少數(shù)民族題材，展現(xiàn)的是北方少數(shù)民族歡聚狂舞的生活，曲折表現(xiàn)其生活幸福。畫作以灑脫不羈的寫意筆法，粗勾粗染出表現(xiàn)對(duì)象，甚至不惜讓人物的面部扭曲而不合比例，但技法的狂放卻非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了狂舞之內(nèi)容，且狂放之筆法也非常恰當(dāng)?shù)赝宫F(xiàn)了人物狂放的氣質(zhì)，足令觀者為之動(dòng)容。創(chuàng)作者以寫意之法讓胸中的感受噴涌而出，酣暢淋漓，充分體現(xiàn)了古典寫意國(guó)畫的神韻，但畫面構(gòu)圖過“滿”而略顯虛實(shí)失衡，故只可被列入上品。

《查干湖上》：當(dāng)代人物畫，美展常見的少數(shù)民族題材，展現(xiàn)的是東北少數(shù)民族冬季冰河里捕魚之生活，曲折地歌頌其幸福的生活。畫作呈現(xiàn)主要意象時(shí)，采用工筆之法，細(xì)致勾染，不但能夠?qū)O網(wǎng)之絲線進(jìn)行細(xì)膩呈現(xiàn)，而且刻畫的人物也動(dòng)感十足，或正面或側(cè)面，各有不同。與其他工筆畫不同處在于，遠(yuǎn)方捕魚的人、馬均以虛形處理，從而讓畫面近實(shí)遠(yuǎn)虛而空間感十足；天空也并非平涂為一色，更合古典國(guó)畫的處理策略。唯一之瑕大概在于，漁網(wǎng)過密且略顯凌亂，令人稍有不適，故可被列為上品。

《都市晨妝》：當(dāng)代人物畫，表現(xiàn)普通清潔工勞作的題材，贊美其勤勞與奉獻(xiàn)，具有強(qiáng)烈的底層關(guān)懷意識(shí)。畫作以工筆兼帶夸張之法刻畫了三個(gè)清潔工人之形象，人物各有不同，而正中胖乎乎的清潔工笑容可掬，憨厚、樂天之態(tài)極富感染力，令人觀之難忘 ；畫作的構(gòu)圖也比較合乎國(guó)畫之審美，車和人物為實(shí)、留白的底色為虛，虛實(shí)較為平衡。唯一不解處在于，整幅畫“罩染”一層黃色，或許是為了呈現(xiàn)早晨光線的光感，或許是為了模仿古畫的泛黃感，但降低了色彩的層次感，故只能勉強(qiáng)被列入上品。

《筑》：當(dāng)代人物畫，表現(xiàn)挖掘工勞作的題材，贊美其辛勤與奉獻(xiàn)，也是具有強(qiáng)烈底層關(guān)懷之作。畫作刻畫了四個(gè)挖掘工：其一是擦汗者，袒胸露乳而身體健碩；一個(gè)是喝水者，高仰其面而忘情痛飲；一個(gè)是微笑者，淳樸敦厚；一個(gè)是吸煙者，低頭專注點(diǎn)煙。四個(gè)人物各不相同卻都惟妙惟肖，勞動(dòng)時(shí)的辛苦和休息時(shí)的愜意躍然紙上，而揮灑自如的寫意性線條，生動(dòng)流暢、描繪準(zhǔn)確。雖然整幅畫墨色過于干、濃，局部缺少變化，個(gè)別的線條過于繁雜，但并不影響其進(jìn)入上品之列。

《尖峰食刻》 ：當(dāng)代人物畫，以廚師做菜為題材，展現(xiàn)普通人的生活，非常“美展化”的題材選擇。畫作以工筆之法進(jìn)行形象刻畫，白菜、蟶子、青菜、茄子、豆角、芹菜、大蔥等食材，刀、案板、筐子、廚桌等廚物，以及數(shù)名廚師的五官及身材，無(wú)不纖微畢現(xiàn)、細(xì)膩逼真。畫作將遠(yuǎn)處的窗戶及窗臺(tái)上的器皿處理為“虛形”，不但強(qiáng)化了空間感，而且形成了虛實(shí)之對(duì)比，超出普通工筆畫的處理。但畫面左部過虛而右部過實(shí)，以至于虛實(shí)有失均衡，右部完全可以不用平涂而用漬染之法畫出地板之紋路，以重新平衡左右之虛實(shí)。故畫作優(yōu)劣均很明顯，暫被列為上品。

《碑拓》：當(dāng)代人物畫，描繪一名文物工作者認(rèn)真工作之場(chǎng)景，表現(xiàn)普通勞動(dòng)者之美。畫作最值得稱道之處，不但在于題材的時(shí)代化，更在于畫作通過眼神、微微前傾的身形而將人物工作時(shí)的認(rèn)真、專注表達(dá)得淋漓盡致，可謂抓住了人物畫創(chuàng)作的重中之重。畫作雖為工筆畫，但也非常講究明暗的處理和空間的轉(zhuǎn)化，故中規(guī)中矩的勾線和染色背后，又體現(xiàn)了對(duì)西畫之法的適當(dāng)吸收，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代感。因此被列為上品。

《1984·夏夜》：當(dāng)代工筆人物畫，描繪幾名少女夏夜秉燭采蓮和捧蓮祈禱之場(chǎng)景，帶有一定宗教色彩。畫作采用傳統(tǒng)工筆人物畫之法，細(xì)勾細(xì)染，人物形象逼肖；而且色彩明艷中有溫潤(rùn)，衣飾的線條均勻、流暢。畫作線條、色彩之美，同少女臉龐和身段之美相協(xié)相生，共同營(yíng)造了一幅極美之圖像，令人心曠神怡；并且，流光溢彩的蓮花和少女虔誠(chéng)的神情，配合幽深靜謐的夜色，使人頓生“凈化”之感。當(dāng)然，畫作中的三名少女，皆垂目觀蓮而使得神情稍顯雷同，為畫作之瑕疵耳，故被列為上品。

《田間趣聞》：當(dāng)代人物畫，描繪數(shù)名農(nóng)民熱烈討論之場(chǎng)景，歌頌豐收、歌頌黨和國(guó)家。這種典型的“三農(nóng)”題材，同工業(yè)題材一樣亦是歷屆美展之常見。畫作是以典型的傳統(tǒng)工筆之法表現(xiàn)當(dāng)代生活之作，精心勾染之下的收割機(jī)、農(nóng)民、糧袋、衣服和帽子花紋等，無(wú)不栩栩如生、形神畢肖；而且人物的神情動(dòng)作極為生動(dòng)，尤其對(duì)話之情形，令人恍然感覺“話”響耳畔。尤其珍貴處在于，畫作涂染的深淺濃淡既豐富又有層次，如墻壁、駕駛室頂、出糧倉(cāng)口、人物褲子等處。但當(dāng)內(nèi)容、服飾和畫風(fēng)結(jié)合時(shí)，畫作不免給人以濃濃的“制式風(fēng)”和“招貼畫”感覺，令人恍若看到了20世紀(jì)50年代的彩色海報(bào)，故只能被列為上品。

《鈴聲搖響豐收歌》：當(dāng)代人物畫，描繪豐收而歸的少數(shù)民族一家人，是美展常見的少數(shù)民族題材和三農(nóng)題材之復(fù)合。畫作以寫意之法，簡(jiǎn)勾粗染，生動(dòng)地展示了一家人豐收而歸時(shí)的喜悅之情，可謂得寫意國(guó)畫形神兼?zhèn)渲?。尤其是遠(yuǎn)處的天、云，更是以清淡之墨渲染而成，既靈動(dòng)飄逸又絕不喧賓奪主，相較于本屆其他作品以平涂之單色或紙張之本色的處理，更合國(guó)畫神韻。若單看車之稻草，形狀畢肖，但同整體的寫意性不甚合，且有喧賓奪主之嫌，不如更多些寫意性；而且馬之墨色單調(diào)、僵滯，在干濕、濃淡上當(dāng)更講究些。故細(xì)節(jié)之瑕，累及畫作僅位列上品。

《使命》：當(dāng)代人物畫，依然是工人題材，贊美工人階級(jí)的勤勞與奉獻(xiàn)，帶有一定的主旋律色彩。畫作最大的特點(diǎn)就是逼真，人物的五官、四肢、軀干的比例極合比例，頭盔、滅火器、斧頭、纜繩無(wú)不外形畢肖，在這一點(diǎn)上頗有“古典油畫”之傾向。簡(jiǎn)勾細(xì)染的運(yùn)用，使得墨、色的過渡和銜接非常圓融；而且人物的堅(jiān)毅鎮(zhèn)靜之表情也表現(xiàn)得比較到位，令人頓生崇敬之感。但畫作構(gòu)圖不夠靈動(dòng)，畫面較為擁擠，故而有“過實(shí)”之感，不太符合國(guó)畫的審美追求，卻比較符合西方古典油畫的審美特征，此種處理的優(yōu)劣高下尚待探討，故暫被列為上品。

《援非醫(yī)療隊(duì)》：當(dāng)代人物畫，描繪援助非洲之中國(guó)醫(yī)療隊(duì)，歌頌中非友誼及中國(guó)的大國(guó)擔(dān)當(dāng)，屬主旋律之作。畫作用傳統(tǒng)工筆畫技法來表現(xiàn)當(dāng)下生活，是畫作最大之成功；刻畫的四個(gè)女醫(yī)生神態(tài)各異，而數(shù)個(gè)非洲百姓則表情豐富，是畫作另一成功處；勾染之法中規(guī)中矩，比較準(zhǔn)確地完成描繪和表現(xiàn)功能。但畫作存在兩個(gè)問題，一是人物眾多，但均勻使力而導(dǎo)致主次不夠分明；二是平涂的土黃底色同粉白之色占據(jù)主要畫面，但色調(diào)美感不足，有雜亂之嫌。故勉強(qiáng)被列為上品。

《我們走在大路上》：當(dāng)代人物畫，通過描繪一群引吭高歌之老年人，表現(xiàn)當(dāng)下老人幸福的激情生活，也是本屆美展常見之題材。畫作以寫意之法，縱情揮灑、筆墨酣暢，將老年人高歌的激情、豪情表現(xiàn)得淋漓盡致，極富感染力；畫作還以略顯夸張的手法表現(xiàn)老人的面部表情，雖然讓面部本身缺乏美感，但傳達(dá)出的情感情緒卻極具美感，這正是寫意人物畫特有的審美追求。但畫作亦有明顯瑕疵，主要是用墨不甚合理，濃淡之間缺乏過渡而較為單調(diào)，或大面積焦、濃之墨或大面積的清、淡之墨，故只能被列為上品。

《魂?duì)繅?mèng)縈》：當(dāng)代人物畫，美展常見之題材，但體現(xiàn)出與通常人物畫大相徑庭的表現(xiàn)技法與審美觀念。因?yàn)楫嬛腥宋镏普嫘?，與通常的工筆人物畫非常相近，故可歸為工筆人物畫；但畫作卻非常講究光影明暗、面部骨架肌肉之表現(xiàn)，這同西方古典油畫重視空間、人體比例的審美追求極為相似，而同國(guó)畫的工筆人物畫審美追求相差較遠(yuǎn)，故又不像工筆人物畫，似可被界定為“西化”的工筆人物畫。另外，畫作使用了本屆美展常用的“拼合式”構(gòu)圖方式，似乎借鑒學(xué)習(xí)后現(xiàn)代的“拼貼”之法；而畫作由四個(gè)有聯(lián)系的小畫面構(gòu)成，以展現(xiàn)同一人物不同角度下的形象，從而可以立體地表現(xiàn)對(duì)象，這有意或無(wú)意地又同西方“立體主義”的追求殊途同歸。當(dāng)然，畫作將人物頭部處理為“實(shí)”，胸部衣服和背景處理為“虛”，從而達(dá)到虛實(shí)相生的效果，還是符合古典國(guó)畫審美追求的。因此畫作是明顯“西化”后的工筆人物畫，目前很難判斷其高下優(yōu)劣，只能看將來國(guó)畫“西化”程度的深淺再回首來進(jìn)行評(píng)判，但畫作至少代表了當(dāng)下國(guó)畫現(xiàn)代化（西化）的一種追求，具有較高樣本價(jià)值，故被列為上品。

《晨曦》：當(dāng)代非典型的山水畫，在本屆美展國(guó)畫系列中獨(dú)樹一幟。雖同古典山水畫一樣畫山繪水、畫樹繪屋，但在技法及審美上卻與古典山水畫相去甚遠(yuǎn)：一是近景有勾皴染點(diǎn)，而遠(yuǎn)景則以染為主，簡(jiǎn)化甚或省略勾、點(diǎn)、皴，似與多數(shù)經(jīng)典的山水畫大為不同；二是遠(yuǎn)景由對(duì)撞色紅藍(lán)直接接染而成，沒有過渡色，這更有悖于古典山水畫的色彩使用和審美規(guī)范。畫作如此處理，似乎汲取西方印象派之審美追求，以朦朧恍惚之象表達(dá)山水的直覺印象，凸顯光線的抒情性，只是畫作以染成的塊面來表現(xiàn)而不是用抒情的線條來表現(xiàn)。從古典審美追求品之，畫作當(dāng)屬下品，但國(guó)畫的寫意性同印象派有某些共通之處，畫作如此處理似乎可以作為國(guó)畫現(xiàn)代化的一種嘗試，故被列為上品。

《付款，請(qǐng)掃二維碼》 ：通過描繪待售之白菜，間接地表現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)民形象。畫作并未描繪農(nóng)民，但通過整齊的、水靈靈的大白菜，以及收錢用的微信二維碼，折射出一位勤勞、整潔、與時(shí)代同步的農(nóng)民形象，此種表現(xiàn)方式頗類似于古典詩(shī)詞中的“無(wú)我之境”。至于白菜的描繪，則追求逼真性，細(xì)勾細(xì)染，將白菜的幫子、綠葉、葉間的皺褶溝壑均表現(xiàn)得非常細(xì)膩，而且畫作之主體色以白、綠、黑、褐構(gòu)成，清新而悅目。但畫作構(gòu)圖形成正三角形，左右平衡，穩(wěn)定中略欠靈動(dòng)，微瑕之下，暫被列為上品。

《路在腳下》：當(dāng)代人物生活畫，描繪一群人在鞋店挑選鞋子之場(chǎng)景，表現(xiàn)當(dāng)代都市的一種日常行動(dòng)，極富生活氣息。畫作精勾細(xì)染、一絲不茍，人物、衣服、鞋子、車子、氣球等無(wú)不畢肖，堪稱以工筆之法表現(xiàn)當(dāng)代生活的典范之作。尤其可貴的是，畫作色彩統(tǒng)一和諧，呈現(xiàn)質(zhì)樸、淡雅之感；十余人被安排得錯(cuò)落有致，且身形神態(tài)各異，或蹲或立或試鞋或調(diào)換或沉思或小憩，絕無(wú)雷同和單調(diào)之感。微瑕之處在于，大量鞋子的存在，使得畫面過密過齊，缺乏一種空靈之韻，故而被列為上品之作。

《漢時(shí)關(guān)》：典型而純粹的山水畫，在本屆美展國(guó)畫系列中并不多見。畫作深得唐、北宋時(shí)期山水畫的神韻：意象繁密、氣勢(shì)磅礴、意境闊遠(yuǎn)；勾、皴、染、點(diǎn)均中規(guī)中矩，解索皴與牛毛皴夾用而頗有特色；滿山的樹木“點(diǎn)”過之后又加以渲染，而頗具朦朧之美；山谷、道路上的雪之白與墨色和黃色的山嶺、樹木相配合而陰陽(yáng)協(xié)調(diào)、虛實(shí)相間。故畫作乃深得古典山水畫之技法與神韻，唯有瑕疵在于，或許囿于所繪對(duì)象本身之態(tài)，導(dǎo)致構(gòu)圖過實(shí)而有違虛實(shí)相生之道，“師法造化、中得心源”，或許不必過于寫實(shí)，何妨多一些主體加工，故暫被列為上品。

《騎馬打仗》：當(dāng)代人物畫，描繪嬉戲式打鬧的一群兒童，表現(xiàn)童年之趣，屬于美展中比較少見之題材，頗為獨(dú)特。畫作以豪放、瀟灑之筆，粗獷地勾勒出人物之情態(tài)，必要之處做簡(jiǎn)淡之渲染，深得寫意人物畫之精髓，在本屆美展中獨(dú)樹一幟；動(dòng)態(tài)感十足的構(gòu)圖，同略帶傾斜的身體相互呼應(yīng)，將嬉戲打鬧的熱鬧、紛亂表現(xiàn)得非常充分；底色的涂染也很有層次感，而沒有采用本屆美展常見的平涂成單色之做法。但畫面中附著于人物的題字不甚恰當(dāng)，國(guó)畫講究“慘淡經(jīng)營(yíng)”，既細(xì)致構(gòu)思又不讓人直接看到構(gòu)思之痕跡，故畫作解釋性的題字反而讓畫作之意過于直白；而且國(guó)畫追求自然，隨著人物形象邊緣題字，也有經(jīng)營(yíng)過度之嫌。這些有違國(guó)畫審美的細(xì)節(jié)，使其只能被列入上品。

《抗戰(zhàn)到底》：革命歷史畫，描繪八路軍制作抗戰(zhàn)宣傳標(biāo)語(yǔ)之場(chǎng)景，近兩屆美展中比較少見。畫作兼工帶寫，勾勒準(zhǔn)確、線條清晰，帶有工筆畫特征，但皴染較為粗獷且極富特色，漬染、罩染和干筆皴擦兼用而將土墻的紋理、顏色、質(zhì)感表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確，并給人一種陶瓷般的硬朗感，在本屆畫展中獨(dú)樹一幟。畫作刻畫人物亦非常生動(dòng)，尤其是喝水者的神態(tài)更為傳神，又加之畫面虛實(shí)、主次處理亦較為恰當(dāng)，故具有較高的審美價(jià)值。但整體觀之，畫面過于灰而有過“臟”之感，不符中和之美，故降格為上品。

（未完待續(xù)）

作者單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院

美編 敏子 編輯 閆莉2785167984@qq.com