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        “五羊仙”在韓國(guó)宮廷舞蹈中的賡續(xù)與流變

        2021-05-19 00:48:12彭有慶
        關(guān)鍵詞:文化

        彭有慶

        (廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院,廣東 廣州,510006)

        “五羊仙”作為中國(guó)傳統(tǒng)仙道文化中的神仙信仰之一,最早源自我國(guó)嶺南地區(qū)的廣州,在我國(guó)古代“五羊仙”的流傳更多見(jiàn)于民間神話故事和詩(shī)詞歌賦當(dāng)中,但在千里之外的朝鮮半島,“五羊仙”則主要以宮廷舞蹈表演的形式傳承于高麗和朝鮮宮廷。由于目前在我國(guó)樂(lè)舞史上關(guān)于“五羊仙舞”的記載尚無(wú)文獻(xiàn)資料可尋,且高麗和朝鮮兩朝的歷史文獻(xiàn)《已丑進(jìn)饌儀軌·呈才樂(lè)章》①中對(duì)于“五羊仙舞”的傳入背景記載也僅寥寥數(shù)語(yǔ)[1],因此很難從中窺探到具體的傳入方式。那么作為五羊仙信仰載體的“五羊仙舞”及其五羊文化,又是以何種形式傳入,并在朝鮮半島扎根近千年呢?也許我們能夠從兩地相通的儒家、道家文化和幾次官方的樂(lè)舞文化交流中找到“五羊仙”東漸的蛛絲馬跡。

        一、流傳——多渠道的文化通道

        在自身農(nóng)耕文化的影響下,朝鮮半島沒(méi)有像草原民族那樣擁有強(qiáng)烈的羊圖騰信仰,而對(duì)于羊的深層文化認(rèn)識(shí)更多是通過(guò)與中原的文化交流通道進(jìn)行探尋。儒家思想是較早進(jìn)入朝鮮半島影響當(dāng)?shù)厣鐣?huì)思潮的外來(lái)文化,在中原由于儒家把“羊”作為一種文化符號(hào)賦予了其不同于原始宗教信仰的文化屬性,中原儒生們更是把羊所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵標(biāo)榜成為“仁、義、禮”的精神信仰,羊所代表的部分儒家思想,也就有可能成為高麗知識(shí)階層所追捧的外在精神體現(xiàn)。正因如此,高麗政權(quán)也許看到了廣州五羊仙文化背后所蘊(yùn)含的精神含義和文化價(jià)值,為這一來(lái)自遙遠(yuǎn)嶺南的地域文化傳播提供了一定的文化土壤。

        道家文化作為同樣起源于中原的傳統(tǒng)文化之一,雖說(shuō)一直在通過(guò)各種渠道被朝鮮半島不同時(shí)期的民間文化所吸納,但通過(guò)官方正式渠道大規(guī)模傳入應(yīng)該是高麗朝的睿宗時(shí)期(1105—1122)。這一時(shí)期的睿宗大力扶持道教在本國(guó)的傳播和發(fā)展,不斷派遣使臣至北宋學(xué)習(xí)道家經(jīng)典,經(jīng)過(guò)多次交流后,北宋徽宗于公元1110年遣派數(shù)名道士前往高麗,以官方的形式正式開(kāi)始在朝鮮半島傳揚(yáng)道教文化,當(dāng)時(shí)的高麗睿宗為了此次傳道更是修建了朝鮮半島的第一座道觀“福源宮”。也正是從此時(shí)開(kāi)始,福源宮成為朝鮮半島與道家文化疏通的重要匯聚點(diǎn)。當(dāng)然,有了福源宮作為當(dāng)時(shí)中原仙道文化的中轉(zhuǎn)站,五羊仙文化的東漸當(dāng)然也就擁有了另一種渠道。而對(duì)于當(dāng)?shù)孛耖g百姓而言,接納五羊仙這種外來(lái)文化更多是基于對(duì)羊所代表的五谷豐登、吉祥安康的祈愿與遐想,也許正是在這樣一個(gè)大的文化交融背景下,五羊仙文化也逐漸被高麗當(dāng)?shù)仄胀耖g信仰所接受。

        在樂(lè)舞文化交流方面,北宋年間中原與高麗有過(guò)多次官方的交流往來(lái),且兩國(guó)正史中也對(duì)1114年和1116年兩次宋徽宗欽賜雅樂(lè)于高麗的過(guò)程有詳細(xì)記載,也許是因?yàn)椤段逖蛳伞肺鑼儆趭蕵?lè)性的宴享歌舞,兩國(guó)正史中規(guī)避了此類(lèi)樂(lè)舞的具體傳入方式,因此所有史料中并沒(méi)有說(shuō)明《五羊仙》②舞是通過(guò)何種官方渠道正式進(jìn)入高麗宮廷的。2]然而,在朝鮮半島擁有儒家思想的文化土壤和道家精神的信仰契機(jī)作為文化通道后,獨(dú)具中原嶺南“羊文化”代表的《五羊仙》舞,無(wú)論以什么樣的方式進(jìn)入朝鮮半島,他都會(huì)順利地被高麗宮廷所接受并成為不斷上演并流傳的佳作之一。

        二、沿續(xù)——同脈絡(luò)的程式結(jié)構(gòu)

        由于受到儒家思想的影響,宋代宮廷樂(lè)舞相較于漢唐時(shí)期的樂(lè)舞風(fēng)格更為含蓄雅致,這種雅致更體現(xiàn)在樂(lè)舞表演結(jié)構(gòu)的程式化上,特殊的表演形式和審美取向也成為宋代宮廷隊(duì)舞的表演特征之一。然而,這種獨(dú)特的表演方式卻也隨著我國(guó)樂(lè)舞歷史的發(fā)展而被時(shí)代潮流所融合。但當(dāng)以“五羊仙”為題材代表的北宋隊(duì)舞傳入高麗后,這種程式化的舞蹈表演也一直被朝鮮半島不同時(shí)期的宮廷所沿用,對(duì)比朝鮮半島不同時(shí)期的《五羊仙》舞,雖然在傳承過(guò)程中對(duì)唱詞、曲目、舞蹈調(diào)度等進(jìn)行了調(diào)整和變化,但整個(gè)表演程序卻始終遵循了五羊仙傳入時(shí)所應(yīng)該具備的宋代隊(duì)舞程式性表演框架。這種“品詞、聽(tīng)樂(lè)、觀舞”三者相互交替進(jìn)行的程式性表演方式和審美觀念,也一直影響著韓國(guó)宮廷舞蹈的發(fā)展。

        同樣,在儒家文化的影響下,高麗和朝鮮時(shí)期的大部分宮廷舞蹈作品也始終堅(jiān)守著雅韻濃厚的程式化表演機(jī)制,雖說(shuō)這種較為固定的程式表演會(huì)丟失部分藝術(shù)自由性的發(fā)展,使得宮廷舞蹈表演略顯單調(diào)乏味。但僅從韓國(guó)宮廷舞蹈中《五羊仙》舞的整體表演過(guò)程來(lái)看,也正是因?yàn)樵谶@種程式化表演中,才讓觀者能夠在一種較為雅致的觀賞氛圍里逐步融入作品,以身臨其境的感受來(lái)品鑒瑤池仙境的飄飄樂(lè)舞,從而真正通過(guò)宮廷舞蹈的藝術(shù)表演形式體驗(yàn)到“五羊仙”賜福納祥的魅力。

        雖然目前在我國(guó)已經(jīng)很難探尋到類(lèi)似的程式化宮廷舞蹈表演,但通過(guò)對(duì)比兩國(guó)同一時(shí)期的宮廷舞蹈表演結(jié)構(gòu),依然可以發(fā)現(xiàn)兩者之間相同的程式化表演脈絡(luò)。如果把高麗時(shí)期和朝鮮時(shí)期的《五羊仙》與南宋的《太清舞》的表演結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)比③(附表1),不難發(fā)現(xiàn)流傳于朝鮮半島的《五羊仙》其作品表演框架基本與宋代宮廷隊(duì)舞“起—承—轉(zhuǎn)—合”的程式化表演架構(gòu)一致,作品首先通過(guò)竹竿子的口號(hào)引導(dǎo)眾仙騰云而來(lái),舞者在翩翩歌舞中以仙人的口吻恭祝君王福澤天下萬(wàn)壽無(wú)疆,歌舞生平之后,又在竹竿子的引導(dǎo)唱詞中飄然而去。整個(gè)表演流程從引隊(duì)的“起”、歌舞交替的“承”、樂(lè)舞變化的“轉(zhuǎn)”、到最后遣隊(duì)的“合”,其程式化的表演結(jié)構(gòu)能在循序漸進(jìn)的過(guò)程中使觀者仿佛翻閱一篇?jiǎng)討B(tài)的神仙畫(huà)卷,讓人流連其中。其次,作為整個(gè)程式化表演的重要代表“竹竿子”,無(wú)論高麗還是朝鮮朝都一直延續(xù)了宋代宮廷隊(duì)舞中“主持人”的角色,從開(kāi)場(chǎng)引隊(duì)入場(chǎng),到詩(shī)樂(lè)舞交替進(jìn)行的指引,直至最后遣隊(duì)退場(chǎng),竹竿子承擔(dān)并貫穿了整個(gè)作品程式化開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束的引導(dǎo)任務(wù)。同時(shí),在整個(gè)舞蹈表演過(guò)程中,雖穿插有大量不同的唱詞祝語(yǔ),但其中依然加入了相同程式化的專用語(yǔ)匯。如“未敢自專,伏候處分”“再拜/抃手階前,相將好去”等。這些相同點(diǎn),也更加印證了韓國(guó)宮廷舞蹈中所蘊(yùn)含的宋代宮廷隊(duì)舞程式化表演基因,雖然這種程式化的表演框架較為理性,但“五羊仙”的表演內(nèi)容卻呈現(xiàn)著一種感性的神仙意境。如果說(shuō)這種受儒家思想禁錮而一成不變的程式化理性思維,是古人保守剛直的思想表現(xiàn),五羊仙所展現(xiàn)出的仙道文化氛圍是一種感性的浪漫柔情,那么這種理性架構(gòu)中展現(xiàn)感性意境的表現(xiàn)形式,也就完全體現(xiàn)了東方審美文化中那種剛?cè)嵯酀?jì)的調(diào)和之美。

        三、嬗變——再構(gòu)成的舞蹈角色

        雖然韓國(guó)宮廷的《五羊仙》舞一直保留了宋代隊(duì)舞的程式表演框架,但與中國(guó)版本最為不同的是對(duì)“五羊仙”主要角色的重新選擇。根據(jù)北宋樂(lè)史所著的《太平寰宇記》卷157記載,當(dāng)時(shí)流傳在中國(guó)嶺南廣州地區(qū)的五羊仙,是五位穿著不同顏色古服仙衣,手持谷穗騎著五種不同顏色羊的仙人,其中有老有少,有男有女。但在韓國(guó)較早記錄五羊仙舞譜的《高麗史·樂(lè)志》中,對(duì)于《五羊仙》舞表演者的描述則為化著“丹粧”的五名妓人,其中一人扮演“王母”,另外四人扮演“挾”。從中可以發(fā)現(xiàn),在韓國(guó)宮廷的《五羊仙》舞中并沒(méi)有扮演五羊仙的表演者,而是通過(guò)扮演王母身份的妓人,以唱詞和舞蹈的方式來(lái)傳達(dá)關(guān)于五羊仙的文化內(nèi)容。這一特殊的角色轉(zhuǎn)變,相較于中國(guó)傳統(tǒng)神話中有老有少的五位羊仙,韓國(guó)宮廷舞蹈中所傳承的“五羊仙”并沒(méi)有表現(xiàn)其“五羊銜谷”“騎羊執(zhí)穗”等五羊仙的具體形象,而僅通過(guò)王母的唱詞“嘉禾瑞”一筆帶過(guò)了五羊仙作為谷神所能祝予的五谷豐登之兆。

        韓國(guó)宮廷的《五羊仙》舞將本該完全展現(xiàn)五羊仙文化的表演,讓同是仙道文化體系中的王母形象所占據(jù),這種現(xiàn)象也真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)韓國(guó)宮廷對(duì)于中國(guó)王母文化信仰的熱捧。其實(shí)在高麗朝前期就有以“王母”為名的舞蹈作品在高麗宮廷表演,《高麗史·樂(lè)志》中較為詳細(xì)地描述了一支名為《王母隊(duì)歌舞》的舞蹈作品,表演者楚英于高麗文宗31年(1077年)帶領(lǐng)五十五名女伎邊歌邊舞,其間形成“君王萬(wàn)歲”“天下太平”的字體隊(duì)列并不斷變換各種隊(duì)形,高麗君王在重光殿前第一次欣賞了這支從北宋帶回的隊(duì)舞表演,可以說(shuō)這種表演形式不僅從視覺(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上都對(duì)高麗貴族產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊,同時(shí)也從政治層面幫助提升了高麗君王的集權(quán)形象。然而隨著歷史發(fā)展更迭,《王母隊(duì)歌舞》也悄然消失在高麗宮廷的諸多舞蹈作品當(dāng)中,但被王母所取代主角的《五羊仙》舞和另外一支由王母領(lǐng)舞的《獻(xiàn)仙桃》卻至今能在韓國(guó)宮廷舞蹈中流傳,其三部作品間的發(fā)展融合方式是否有著某種關(guān)聯(lián),還值得探索。而作為中國(guó)仙道文化人物代表之一的“王母”,能在韓國(guó)宮廷舞蹈的多部作品中出現(xiàn)并擔(dān)當(dāng)領(lǐng)舞角色,也已經(jīng)證明了源于中原地區(qū)的王母文化信仰此時(shí)已經(jīng)悄然扎根于韓國(guó)宮廷文化之中。

        雖然,我們對(duì)于韓國(guó)宮廷將《五羊仙》的表演角色更替為王母的設(shè)定依舊表示疑惑,同樣是仙道體系中的人物,同樣能夠賜福送祥,為什么不直接以羊仙的身份來(lái)送福納祥,反而要通過(guò)王母的唱誦來(lái)傳達(dá)五羊仙的祝禱?也許正是基于中國(guó)仙道文化思想對(duì)于韓國(guó)宮廷文化的不斷影響,王母作為中國(guó)道教仙家的重要人物,其形象被登仙極樂(lè)、長(zhǎng)壽安康等人們所期望的意蘊(yùn)所包裹,她的出現(xiàn)也必定是代表了盛世太平、富饒祥和的人間愿景。高麗宮廷相信王母的出現(xiàn)不僅能為王室賜祥納福,還把長(zhǎng)生不老、福澤萬(wàn)代的希望更加寄托于王母的贊頌之中。同時(shí)王母也可以以上仙的身份邀得五羊仙下凡,賜予天下五谷豐登、萬(wàn)民豐衣足食,而這樣的表演形式更可謂算是一舉多得。在同一個(gè)節(jié)目中出現(xiàn)兩個(gè)主角,一個(gè)是樂(lè)舞作品的表演者“王母”,一個(gè)是唱述的內(nèi)容“五羊仙”,整部作品從表演形式上呈現(xiàn)王母獻(xiàn)唱的神仙意境,從表達(dá)實(shí)質(zhì)上借王母之口唱五羊仙的內(nèi)容。雖然這樣的一種內(nèi)外看似不統(tǒng)一的樂(lè)舞節(jié)目,其整個(gè)作品的構(gòu)建依然在同一個(gè)仙道思維體系中提煉出來(lái),這一舉措反而使得作品內(nèi)容變得更加飽滿,而表演形式則顯得更加新穎。但無(wú)論是對(duì)舞蹈作品主要角色的更換,還是這種以第三人稱的方式來(lái)演繹不同作品內(nèi)容,都體現(xiàn)了韓國(guó)宮廷舞蹈在遵循傳統(tǒng)程式化表演的同時(shí),也在尋找屬于自己的新亮點(diǎn),更是在追求“和而不同、美美與共”的文化理想。

        四、精煉——重內(nèi)涵的動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯

        《五羊仙》在韓國(guó)宮廷舞蹈的傳承中,雖延續(xù)存守了北宋的表演框架,但也拓展創(chuàng)新了表演內(nèi)容,同時(shí)其動(dòng)作表達(dá)也被不斷賦予了更具內(nèi)涵的舞蹈語(yǔ)匯。在與韓國(guó)宮廷舞蹈專家們的學(xué)習(xí)交流過(guò)程中,她們特別強(qiáng)調(diào)在跳《五羊仙》時(shí),舞者必須要把握住作品中的“天地觀”和對(duì)身體運(yùn)動(dòng)軌跡“圓”的審美認(rèn)識(shí)。其實(shí)韓國(guó)的宮廷舞蹈表演在對(duì)動(dòng)作內(nèi)涵的認(rèn)知要求上,要比對(duì)外在呈現(xiàn)的動(dòng)作技術(shù)要求高得多,其舞蹈所要展現(xiàn)的內(nèi)容不僅要體現(xiàn)作品本身,還要通過(guò)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯把精煉出的東方哲學(xué)思想觀念進(jìn)行無(wú)聲的描繪。例如,在表演《五羊仙》過(guò)程中的“回旋三匝”(即“轉(zhuǎn)三圈”之意),如果我們單從舞蹈的表演角度來(lái)看,旋轉(zhuǎn)不僅能體現(xiàn)出舞者的舞蹈表演功底,更能在舞蹈作品的呈現(xiàn)過(guò)程中激發(fā)舞者的表演情緒,將舞蹈氛圍逐漸推向高潮。但在韓國(guó)宮廷的《五羊仙》舞中,旋轉(zhuǎn)并不是為了舞者炫技或是渲染作品氣氛,而是在極力通過(guò)身體對(duì)圓的運(yùn)動(dòng)軌跡展現(xiàn)一種哲理性思維,也是一種與東方太極文化精神信仰相一致的“圓”形思維,這種講究作品內(nèi)在涵養(yǎng)的舞蹈語(yǔ)匯表現(xiàn)形式,使得五羊仙舞不再是普通的宮廷歌舞節(jié)目,而是成為能夠展現(xiàn)社會(huì)哲理的藝術(shù)作品。

        圖1 韓國(guó)現(xiàn)行的宮廷舞蹈《五羊仙》

        韓國(guó)的太極文化是中國(guó)太極文化的傳衍,除了本國(guó)紅藍(lán)色的兩儀太極國(guó)旗外,還拓展了“紅黃藍(lán)”的三元太極,這種三元太極則展現(xiàn)了代表紅色鮮血的“人”與藍(lán)“天”黃“土”的一種和諧共生狀態(tài),而這種文化思維拓展在《五羊仙》舞中,則通過(guò)“轉(zhuǎn)圈”時(shí)產(chǎn)生的“圓”進(jìn)行了肢體構(gòu)建。多次的“回旋三匝”所形成的舞蹈動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯,體現(xiàn)了一種循環(huán)往復(fù)的平衡運(yùn)動(dòng)感,而這種環(huán)形無(wú)端的運(yùn)動(dòng)軌跡,則展現(xiàn)了對(duì)“圓”的審美追求。除了通過(guò)動(dòng)作肢體展現(xiàn)人體的“圓”,在舞蹈空間上也構(gòu)建出了更加立體的“圓”,即“王母”在舞臺(tái)中央起舞,其“天、地、人”立圓狀態(tài),展現(xiàn)了天地陰陽(yáng)的上下循環(huán)運(yùn)動(dòng);“四挾”所位的“東、南、西、北”平圓狀態(tài),則展現(xiàn)了“春夏秋冬”四季更替的水平循環(huán)運(yùn)動(dòng);而“人”在其“中”進(jìn)行舞蹈運(yùn)動(dòng)旋轉(zhuǎn),則體現(xiàn)了這種三維立體“內(nèi)、外”圓的審美意境,也展現(xiàn)出了天地萬(wàn)物在平衡的動(dòng)態(tài)中尋找一種和諧狀態(tài),更體現(xiàn)了一種追尋人生“圓滿”的態(tài)度。

        除了旋轉(zhuǎn)的形態(tài),《五羊仙》舞在旋轉(zhuǎn)的數(shù)量上也做了明確規(guī)定,即轉(zhuǎn)“三匝”。對(duì)于舞蹈表演者而言,轉(zhuǎn)三圈著實(shí)不能展現(xiàn)其技術(shù)實(shí)力,但我們?nèi)绻麖牡兰椅幕季S的角度來(lái)分析,就會(huì)發(fā)現(xiàn)“三”在其中所能代表的含義:首先,老子的《道德經(jīng)》中認(rèn)為“三”是為萬(wàn)物的基本和原點(diǎn),正所謂“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物”,“三”是萬(wàn)物開(kāi)啟的本源,或許通過(guò)旋轉(zhuǎn)“三圈”就能夠寓意著萬(wàn)事萬(wàn)物開(kāi)始新的起點(diǎn)。其次,道教崇尚“三”不僅是因?yàn)槠渖裣审w系中的“三清”天神(元始天尊、靈寶天尊、道德天尊),也包含了對(duì)日月星“三光”、天地人“三才”的宇宙觀認(rèn)識(shí)。同時(shí),在道家的修身養(yǎng)性觀念中,人的“精、氣、神”是構(gòu)成人整個(gè)身體自然運(yùn)動(dòng)的“三”個(gè)重要組成。而得道成仙的仙人也是跳出“三界”外,不在五行中,超脫生死逍遙“三界”。以上這些道教文化觀念對(duì)“三”的認(rèn)識(shí),在民間信仰中的表現(xiàn)就是燒三支香、磕三個(gè)頭,因此在《五羊仙》舞中出現(xiàn)“三匝”也就擁有了其特定的文化寓意。

        無(wú)論是對(duì)舞蹈身體空間“圓”的認(rèn)識(shí),還是對(duì)舞蹈動(dòng)作旋轉(zhuǎn)“三”圈的理解,我們都可以通過(guò)中國(guó)道家的哲理思維去分析解釋傳承于韓國(guó)的《五羊仙》舞④(圖1),其舞蹈動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯不僅展現(xiàn)了東方美學(xué)的審美觀念,也體現(xiàn)了東方舞蹈在要求外在形式表現(xiàn)的同時(shí),更注重追求內(nèi)在境界的融匯。

        五、結(jié)語(yǔ)

        獨(dú)具中國(guó)嶺南地域文化烙印的《五羊仙》舞能在韓國(guó)宮廷常演不衰,原因在于其傳衍的過(guò)程當(dāng)中有堅(jiān)守更有創(chuàng)新,作品中始終保留了五羊文化所擁有的儒、道文化核心屬性,在延續(xù)了北宋程式化的“詩(shī)樂(lè)舞”表演結(jié)構(gòu)的同時(shí),又重新構(gòu)建了角色關(guān)系,以不同的表演迎接著這一來(lái)自中國(guó)嶺南的祝禱。雖然該舞在傳承過(guò)程中貌似已經(jīng)發(fā)生了少許變化,但這種變化是基于中國(guó)道家文化思維中所進(jìn)行的更迭。同時(shí)也是在兩國(guó)社會(huì)文化互通的背景下,五羊仙的舞蹈文化屬性不斷被增飾,它不再是僅僅為了博得君王一笑的宴享歌舞,更是成為擁有體現(xiàn)了古人人生觀和宇宙觀的東方哲學(xué)作品。因此,作為思想題材和表演體裁完美統(tǒng)一的《五羊仙》,自然也就成為在韓國(guó)宮廷傳承最久遠(yuǎn)的中國(guó)古代樂(lè)舞之一。

        表1 《五羊仙》與《太清舞》的表演結(jié)構(gòu)對(duì)比

        音樂(lè)群舞隊(duì)形變化樂(lè)官奏《嗺子令》。王母舞而中立,余四人舞而立四隅。樂(lè)奏《嗺子》。擊拍,王母仍立而舞,左右四挾人舞而分立四隅(八手舞)立定,樂(lè)止。唱了,后行吹《太清歌》。唱詞音樂(lè)眾舞,換坐。當(dāng)花心一人唱:當(dāng)時(shí)脫得長(zhǎng)城苦。但熙熙朝暮。上帝錫長(zhǎng)生,任跳丸烏兔。種桃千萬(wàn)已成陰,望家鄉(xiāng)、杳然何處。從此與凡人,隔云霄煙雨。唱了,后行吹《太清歌》。群舞樂(lè)奏《步虛子》(令)。擊拍,王母與左右挾四人不出隊(duì),周旋而舞(左旋“圓圈”五羊仙舞),并還北向,訖,樂(lè)止。王母舉右袖,左右挾四人并舉外袖。演奏曲目區(qū)別。后者詳細(xì)了“周旋”的旋轉(zhuǎn)方向,并增加了五人手部動(dòng)作。 眾舞,換坐。唱詞樂(lè)官奏《中腔令》。王母五人不出隊(duì),周旋而舞,訖。唱《步虛子令》“碧煙籠曉”詞,曰:“碧煙籠曉海波閑,江上數(shù)峰寒。珮環(huán)聲里,異香飄落人間。弭絳節(jié),五云端。宛然共指,嘉禾瑞開(kāi),一笑破朱顏。九重峣闕,望中三祝高天。萬(wàn)萬(wàn)載,對(duì)南山?!庇?。唱《步虛子》(令)尾前詞“碧煙籠曉海波閑,江上數(shù)峰寒。珮環(huán)聲里,異香飄落人間。弭絳節(jié),五云端?!焙笳邔⒃~分兩部分進(jìn)行演唱,先選唱了該詞的前半部分。音樂(lè)群舞訖,擊拍,王母換舉左袖,左右挾四人換舉內(nèi)袖。后者增加了換手的動(dòng)作。唱詞唱尾后詞:“宛然共指,嘉禾瑞開(kāi),一笑破朱顏。九重峣闕,望中三祝高天。萬(wàn)萬(wàn)載,對(duì)南山?!庇?。后者繼續(xù)唱《步虛子》后半部分。音樂(lè)當(dāng)花心一人唱:漁舟之子來(lái)何所。盡相猜相語(yǔ)。夜宿玉堂空,見(jiàn)火輪飛舞。凡心有慮尚依然,復(fù)歸指、維舟沙浦?;厥滓衙C?,嘆愚迷不悟。唱了,后行吹《太清歌》。眾舞,換坐。當(dāng)花心一人唱:我今來(lái)訪煙霞侶。沸華堂簫鼓。疑是奏鈞天,宴瑤池金母。卻將桃種散階除,俾華實(shí)、須看三度。方記古人言,信有緣相遇。唱了,后行吹《太清歌》群舞急拍樂(lè)隨之,訖。又奏《步虛子令》(中腔)。王母向前左而舞,前左回旋對(duì)舞。王母向前右,亦如之;向后左,亦如之;向后右,亦如之,舞訖就位。擊拍,樂(lè)奏《步虛子 急拍》。擊拍,王母與左右挾四人舞(八手舞)訖,樂(lè)止。前者進(jìn)行王母與四隅的對(duì)舞;后者重復(fù)之前形成隊(duì)形時(shí)的“八手舞”。 眾舞,換坐。唱詞當(dāng)花心一人唱:云軿羽巾憲仙風(fēng)舉。指丹霄煙霧。行作玉京朝趁兩班鹓鷺。玲瓏環(huán)佩擁霓裳,卻自有、簫韶隨步。含笑囑芳筵,后會(huì)須來(lái)赴。唱了,后行吹《太清歌》。音樂(lè) 樂(lè)官仍奏(步虛子)“中腔令”。樂(lè)奏《步虛子》(令)。集體歌舞或群舞奉威儀十八人,歌“中腔令”“彤云映彩色”詞,舞蹈而回旋三匝,唱訖,退位。前者該部分以兩旁的威儀歌舞表演為主。后者進(jìn)行王母與四隅的對(duì)舞。眾舞,舞訖。音樂(lè)群舞后者詳細(xì)了舞蹈隊(duì)形和旋轉(zhuǎn)方向、圈數(shù)。唱詞后者詳細(xì)了舉袖方式。樂(lè)官奏《破字令》。王母五人舞,訖。奉袂唱《破字令》“縹緲三山”詞,曰“縹緲三山島,十萬(wàn)歲,方今分昏曉。春風(fēng)開(kāi)遍碧桃花,為東君一笑。祥煙暫引香塵到,祝高齡,后天難老。瑞煙散碧,歸云弄暖,一聲長(zhǎng)嘯?!庇?。樂(lè)官奏《中腔令》。音樂(lè)群舞隊(duì)形引隊(duì)出場(chǎng) 竹竿子少進(jìn),立。擊拍,王母先舞(五羊仙舞,挾舞同),至尾末,向前左挾而舞,前左挾回旋對(duì)舞,次向前右挾,次向后左挾,次向后右挾之,舞并如上儀(凡代舞之時(shí),代舞妓舒手與王母及前舞妓同時(shí)斂手足蹈,擊拍,王母與代舞妓舞作他呈才仿此只五羊仙,并至樂(lè)尾末代舞)四隅相對(duì)舞,還北向訖,王母與后右挾舞訖時(shí),與先舞三挾同時(shí)舒手更斂而立。樂(lè)止。樂(lè)奏《破子》。王母與左右挾四人不出隊(duì)回旋三匝而舞(右旋“圓圈”破子舞)訖,樂(lè)止。王母舉右袖,左右挾四人并舉外袖唱《破子詞》:“縹緲三山島,十萬(wàn)歲,方今分昏曉。春風(fēng)開(kāi)遍碧桃花,為東君一笑。祥煙暫引香塵到,祝高齡,后天難老。瑞煙散碧,歸云弄暖,一聲長(zhǎng)嘯?!庇?。擊拍,樂(lè)奏《五云開(kāi)瑞朝》引子。擊拍,左右挾四人斂手足蹈還復(fù)位,與王母齊行而立。奉竹竿子二人足蹈小進(jìn)而立(左右挾四人復(fù)位之時(shí)同時(shí)而進(jìn)),樂(lè)止。演奏曲目區(qū)別。后者添加五人隊(duì)形變化。后者詳細(xì)了竹竿子再次入場(chǎng)的時(shí)間。承,轉(zhuǎn)

        口號(hào)口號(hào)致語(yǔ)曰:“歌清別鶴,舞妙回鸞。百和沈煙紅日晚,一聲遼鶴白云深。再拜階前,相將好去?!庇?。口號(hào):“歌清儀鳳,舞妙回鸞,整環(huán)佩以言歸,指蓬瀛而欲步,百花沉煙紅日晚,一聲遼鶴白云深,再拜階前,相將好去?!庇?。后者將口號(hào)中“別鶴”改為“儀鳳”,并增加“整環(huán)佩以言歸,指蓬瀛而欲步”。領(lǐng)舞唱詞群舞唱詞前者竹竿子和威儀先退場(chǎng)后,王母五人隊(duì)形變化;后者沒(méi)有記錄威儀退場(chǎng)。竹竿子念:欣聽(tīng)嘉音,備詳仙跡。固知玉步,欲返云程。宜少駐于香車(chē),佇再聞?dòng)谘旁?。念了,花心念:但兒等暫離仙島,來(lái)止洞天。屬當(dāng)嘉節(jié)之臨,行有清都之覲。芝華羽葆,已雜于青冥;玉女仙童,正逢迎于黃道。既承嘉命,聊具新篇。篇曰:仙家日月如天遠(yuǎn),人世光陰若電飛。絕唱已聞驚列坐,他年同步太清歸。念了,眾唱破子:游塵世、到仙鄉(xiāng)。喜君王。躋治虞唐。文德格遐荒。四裔盡來(lái)王。干戈偃息歲豐穰。三萬(wàn)里農(nóng)桑。歸去告穹蒼。錫圣壽無(wú)疆。唱了,后行吹《步虛子》。四人舞上,勸心酒,花心復(fù)勸。勸訖,眾舞列作一字行。音樂(lè)群舞尾聲領(lǐng)舞(竹竿子)舞蹈而退。十八人相對(duì)少進(jìn),舞蹈而退。王母五人,齊頭橫列。王母少進(jìn)。致語(yǔ)口號(hào)致語(yǔ)曰:“寰海塵清,共感升平之化;瑤臺(tái)路隔,遽回汘漫之游。伏候進(jìn)止。”后者在致語(yǔ)中增加“未敢自?!?。竹竿子念遣隊(duì):仙音縹緲,麗句清新。既歸美于皇家,復(fù)激昂于坐客。桃源歸路,鶴馭迎風(fēng)。抃手階前,相將好去。退場(chǎng) 舞蹈而退。奉蓋五人,亦從舞蹈而退。擊拍,奏前樂(lè),奉竹竿子二人足蹈,擊拍而退。擊拍,王母足蹈小進(jìn)而立,樂(lè)止。致語(yǔ):“寰海塵清,共感升平之化;瑤臺(tái)路隔,遽回汘漫之游。未敢自專,伏候進(jìn)止?!庇?,擊拍,奏前樂(lè)。擊拍,王母小退復(fù)位,擊拍,王母與左右挾四人斂手,足蹈而進(jìn),擊拍,并舉袖外舒,更斂,足蹈,擊拍,舞退(四手舞)樂(lè)止。后者增加手部動(dòng)作和隊(duì)形調(diào)度。念了,后行吹《步虛子》,出場(chǎng)。轉(zhuǎn)合

        注釋

        ① 《已丑進(jìn)饌儀軌·卷一·呈才樂(lè)章》記載:“五羊仙《文獻(xiàn)備考》唐李群玉菖蒲澗詩(shī):五仙騎五羊,何代降茲鄉(xiāng),仍為舞名?!?/p>

        ② 由于五羊仙舞在北宋史料中少有詳細(xì)文獻(xiàn)資料可尋,目前為止也無(wú)法明確該舞是以何種形式在北宋流傳,唯一可尋的較早史料只是《高麗史·樂(lè)志》中的五羊仙舞譜,但舞譜中并沒(méi)有闡述其傳承過(guò)程,只是對(duì)舞蹈的表演形制進(jìn)行了描述,由于缺乏史證依據(jù)說(shuō)明該舞來(lái)源于北宋,因此對(duì)于五羊仙舞的輸出也有了另一種設(shè)想和推測(cè):流傳于高麗的《五羊仙》舞是高麗樂(lè)官對(duì)北宋宮廷仙道題材隊(duì)舞的改編,是在北宋宮廷隊(duì)舞程式化表演框架中所進(jìn)行的新創(chuàng)作。然而這種推測(cè)并非毫無(wú)根據(jù),其實(shí)在高麗朝同時(shí)期傳入的樂(lè)舞作品中,就已經(jīng)有對(duì)北宋宮廷隊(duì)舞的原作進(jìn)行取舍轉(zhuǎn)變的例子,如中原風(fēng)靡一時(shí)的《柘枝舞》,在傳入高麗后便被更名為《蓮花臺(tái)》,而朝鮮朝時(shí)期更是隨著不斷與本土樂(lè)舞的融合,宮廷樂(lè)舞人把原為唐樂(lè)呈才(即從中原傳入的樂(lè)舞)的《蓮花臺(tái)》與鄉(xiāng)樂(lè)呈才(即本土宮廷樂(lè)舞)的《鶴舞》進(jìn)行融合,形成了《鶴蓮花臺(tái)舞》和《鶴蓮花臺(tái)處容舞合設(shè)》等更多樣的本土樂(lè)舞。由此是否可以推測(cè)出另外一種可能,雖然《五羊仙》舞目前在中國(guó)所有的文獻(xiàn)記錄中并未有所提及,但能在相隔千里之外的朝鮮半島突然出現(xiàn)并完整傳習(xí),其原因是該作品由高麗宮廷樂(lè)舞伎人以嶺南五羊仙文化為題材,再依據(jù)當(dāng)時(shí)北宋傳入的隊(duì)舞表演形式進(jìn)行編排,最后冠以五羊仙的名號(hào)而創(chuàng)制的宮廷樂(lè)舞呢?

        ③ 由于朝鮮半島歷史朝代的更迭,高麗朝與朝鮮朝的《五羊仙》舞雖是傳承關(guān)系,但在傳承過(guò)程中也有部分發(fā)生了少許變化,因此本文將朝鮮半島兩個(gè)朝代的《五羊仙》舞分離出來(lái)進(jìn)行了比較。同時(shí),由于缺乏中國(guó)《五羊仙》舞的歷史文獻(xiàn)資料,難以將中韓兩國(guó)的《五羊仙》舞進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的對(duì)比,在此試將南宋時(shí)期同為仙道題材的《太清舞》與朝鮮半島兩個(gè)王朝時(shí)期《五羊仙》舞的表演程式進(jìn)行表演結(jié)構(gòu)對(duì)比。

        ④ 圖片源自視頻:近現(xiàn)代國(guó)樂(lè)記錄系列5國(guó)立國(guó)樂(lè)院呈才《五羊仙》,韓國(guó)國(guó)立國(guó)樂(lè)院舞蹈團(tuán)出演。

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