彭有慶

（廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，廣東 廣州，510006)

“五羊仙”作為中國(guó)傳統(tǒng)仙道文化中的神仙信仰之一，最早源自我國(guó)嶺南地區(qū)的廣州，在我國(guó)古代“五羊仙”的流傳更多見(jiàn)于民間神話故事和詩(shī)詞歌賦當(dāng)中，但在千里之外的朝鮮半島，“五羊仙”則主要以宮廷舞蹈表演的形式傳承于高麗和朝鮮宮廷。由于目前在我國(guó)樂(lè)舞史上關(guān)于“五羊仙舞”的記載尚無(wú)文獻(xiàn)資料可尋，且高麗和朝鮮兩朝的歷史文獻(xiàn)《已丑進(jìn)饌儀軌·呈才樂(lè)章》①中對(duì)于“五羊仙舞”的傳入背景記載也僅寥寥數(shù)語(yǔ)[1]，因此很難從中窺探到具體的傳入方式。那么作為五羊仙信仰載體的“五羊仙舞”及其五羊文化，又是以何種形式傳入，并在朝鮮半島扎根近千年呢？也許我們能夠從兩地相通的儒家、道家文化和幾次官方的樂(lè)舞文化交流中找到“五羊仙”東漸的蛛絲馬跡。

一、流傳——多渠道的文化通道

在自身農(nóng)耕文化的影響下，朝鮮半島沒(méi)有像草原民族那樣擁有強(qiáng)烈的羊圖騰信仰，而對(duì)于羊的深層文化認(rèn)識(shí)更多是通過(guò)與中原的文化交流通道進(jìn)行探尋。儒家思想是較早進(jìn)入朝鮮半島影響當(dāng)?shù)厣鐣?huì)思潮的外來(lái)文化，在中原由于儒家把“羊”作為一種文化符號(hào)賦予了其不同于原始宗教信仰的文化屬性，中原儒生們更是把羊所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵標(biāo)榜成為“仁、義、禮”的精神信仰，羊所代表的部分儒家思想，也就有可能成為高麗知識(shí)階層所追捧的外在精神體現(xiàn)。正因如此，高麗政權(quán)也許看到了廣州五羊仙文化背后所蘊(yùn)含的精神含義和文化價(jià)值，為這一來(lái)自遙遠(yuǎn)嶺南的地域文化傳播提供了一定的文化土壤。

道家文化作為同樣起源于中原的傳統(tǒng)文化之一，雖說(shuō)一直在通過(guò)各種渠道被朝鮮半島不同時(shí)期的民間文化所吸納，但通過(guò)官方正式渠道大規(guī)模傳入應(yīng)該是高麗朝的睿宗時(shí)期（1105—1122）。這一時(shí)期的睿宗大力扶持道教在本國(guó)的傳播和發(fā)展，不斷派遣使臣至北宋學(xué)習(xí)道家經(jīng)典，經(jīng)過(guò)多次交流后，北宋徽宗于公元1110年遣派數(shù)名道士前往高麗，以官方的形式正式開(kāi)始在朝鮮半島傳揚(yáng)道教文化，當(dāng)時(shí)的高麗睿宗為了此次傳道更是修建了朝鮮半島的第一座道觀“福源宮”。也正是從此時(shí)開(kāi)始，福源宮成為朝鮮半島與道家文化疏通的重要匯聚點(diǎn)。當(dāng)然，有了福源宮作為當(dāng)時(shí)中原仙道文化的中轉(zhuǎn)站，五羊仙文化的東漸當(dāng)然也就擁有了另一種渠道。而對(duì)于當(dāng)?shù)孛耖g百姓而言，接納五羊仙這種外來(lái)文化更多是基于對(duì)羊所代表的五谷豐登、吉祥安康的祈愿與遐想，也許正是在這樣一個(gè)大的文化交融背景下，五羊仙文化也逐漸被高麗當(dāng)?shù)仄胀耖g信仰所接受。

在樂(lè)舞文化交流方面，北宋年間中原與高麗有過(guò)多次官方的交流往來(lái)，且兩國(guó)正史中也對(duì)1114年和1116年兩次宋徽宗欽賜雅樂(lè)于高麗的過(guò)程有詳細(xì)記載，也許是因?yàn)椤段逖蛳伞肺鑼儆趭蕵?lè)性的宴享歌舞，兩國(guó)正史中規(guī)避了此類(lèi)樂(lè)舞的具體傳入方式，因此所有史料中并沒(méi)有說(shuō)明《五羊仙》②舞是通過(guò)何種官方渠道正式進(jìn)入高麗宮廷的。2]然而，在朝鮮半島擁有儒家思想的文化土壤和道家精神的信仰契機(jī)作為文化通道后，獨(dú)具中原嶺南“羊文化”代表的《五羊仙》舞，無(wú)論以什么樣的方式進(jìn)入朝鮮半島，他都會(huì)順利地被高麗宮廷所接受并成為不斷上演并流傳的佳作之一。

二、沿續(xù)——同脈絡(luò)的程式結(jié)構(gòu)

由于受到儒家思想的影響，宋代宮廷樂(lè)舞相較于漢唐時(shí)期的樂(lè)舞風(fēng)格更為含蓄雅致，這種雅致更體現(xiàn)在樂(lè)舞表演結(jié)構(gòu)的程式化上，特殊的表演形式和審美取向也成為宋代宮廷隊(duì)舞的表演特征之一。然而，這種獨(dú)特的表演方式卻也隨著我國(guó)樂(lè)舞歷史的發(fā)展而被時(shí)代潮流所融合。但當(dāng)以“五羊仙”為題材代表的北宋隊(duì)舞傳入高麗后，這種程式化的舞蹈表演也一直被朝鮮半島不同時(shí)期的宮廷所沿用，對(duì)比朝鮮半島不同時(shí)期的《五羊仙》舞，雖然在傳承過(guò)程中對(duì)唱詞、曲目、舞蹈調(diào)度等進(jìn)行了調(diào)整和變化，但整個(gè)表演程序卻始終遵循了五羊仙傳入時(shí)所應(yīng)該具備的宋代隊(duì)舞程式性表演框架。這種“品詞、聽(tīng)樂(lè)、觀舞”三者相互交替進(jìn)行的程式性表演方式和審美觀念，也一直影響著韓國(guó)宮廷舞蹈的發(fā)展。

同樣，在儒家文化的影響下，高麗和朝鮮時(shí)期的大部分宮廷舞蹈作品也始終堅(jiān)守著雅韻濃厚的程式化表演機(jī)制，雖說(shuō)這種較為固定的程式表演會(huì)丟失部分藝術(shù)自由性的發(fā)展，使得宮廷舞蹈表演略顯單調(diào)乏味。但僅從韓國(guó)宮廷舞蹈中《五羊仙》舞的整體表演過(guò)程來(lái)看，也正是因?yàn)樵谶@種程式化表演中，才讓觀者能夠在一種較為雅致的觀賞氛圍里逐步融入作品，以身臨其境的感受來(lái)品鑒瑤池仙境的飄飄樂(lè)舞，從而真正通過(guò)宮廷舞蹈的藝術(shù)表演形式體驗(yàn)到“五羊仙”賜福納祥的魅力。

雖然目前在我國(guó)已經(jīng)很難探尋到類(lèi)似的程式化宮廷舞蹈表演，但通過(guò)對(duì)比兩國(guó)同一時(shí)期的宮廷舞蹈表演結(jié)構(gòu)，依然可以發(fā)現(xiàn)兩者之間相同的程式化表演脈絡(luò)。如果把高麗時(shí)期和朝鮮時(shí)期的《五羊仙》與南宋的《太清舞》的表演結(jié)構(gòu)進(jìn)行對(duì)比③（附表1），不難發(fā)現(xiàn)流傳于朝鮮半島的《五羊仙》其作品表演框架基本與宋代宮廷隊(duì)舞“起—承—轉(zhuǎn)—合”的程式化表演架構(gòu)一致，作品首先通過(guò)竹竿子的口號(hào)引導(dǎo)眾仙騰云而來(lái)，舞者在翩翩歌舞中以仙人的口吻恭祝君王福澤天下萬(wàn)壽無(wú)疆，歌舞生平之后，又在竹竿子的引導(dǎo)唱詞中飄然而去。整個(gè)表演流程從引隊(duì)的“起”、歌舞交替的“承”、樂(lè)舞變化的“轉(zhuǎn)”、到最后遣隊(duì)的“合”，其程式化的表演結(jié)構(gòu)能在循序漸進(jìn)的過(guò)程中使觀者仿佛翻閱一篇?jiǎng)討B(tài)的神仙畫(huà)卷，讓人流連其中。其次，作為整個(gè)程式化表演的重要代表“竹竿子”，無(wú)論高麗還是朝鮮朝都一直延續(xù)了宋代宮廷隊(duì)舞中“主持人”的角色，從開(kāi)場(chǎng)引隊(duì)入場(chǎng)，到詩(shī)樂(lè)舞交替進(jìn)行的指引，直至最后遣隊(duì)退場(chǎng)，竹竿子承擔(dān)并貫穿了整個(gè)作品程式化開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束的引導(dǎo)任務(wù)。同時(shí)，在整個(gè)舞蹈表演過(guò)程中，雖穿插有大量不同的唱詞祝語(yǔ)，但其中依然加入了相同程式化的專用語(yǔ)匯。如“未敢自專，伏候處分”“再拜/抃手階前，相將好去”等。這些相同點(diǎn)，也更加印證了韓國(guó)宮廷舞蹈中所蘊(yùn)含的宋代宮廷隊(duì)舞程式化表演基因，雖然這種程式化的表演框架較為理性，但“五羊仙”的表演內(nèi)容卻呈現(xiàn)著一種感性的神仙意境。如果說(shuō)這種受儒家思想禁錮而一成不變的程式化理性思維，是古人保守剛直的思想表現(xiàn)，五羊仙所展現(xiàn)出的仙道文化氛圍是一種感性的浪漫柔情，那么這種理性架構(gòu)中展現(xiàn)感性意境的表現(xiàn)形式，也就完全體現(xiàn)了東方審美文化中那種剛?cè)嵯酀?jì)的調(diào)和之美。

三、嬗變——再構(gòu)成的舞蹈角色

雖然韓國(guó)宮廷的《五羊仙》舞一直保留了宋代隊(duì)舞的程式表演框架，但與中國(guó)版本最為不同的是對(duì)“五羊仙”主要角色的重新選擇。根據(jù)北宋樂(lè)史所著的《太平寰宇記》卷157記載，當(dāng)時(shí)流傳在中國(guó)嶺南廣州地區(qū)的五羊仙，是五位穿著不同顏色古服仙衣，手持谷穗騎著五種不同顏色羊的仙人，其中有老有少，有男有女。但在韓國(guó)較早記錄五羊仙舞譜的《高麗史·樂(lè)志》中，對(duì)于《五羊仙》舞表演者的描述則為化著“丹粧”的五名妓人，其中一人扮演“王母”，另外四人扮演“挾”。從中可以發(fā)現(xiàn)，在韓國(guó)宮廷的《五羊仙》舞中并沒(méi)有扮演五羊仙的表演者，而是通過(guò)扮演王母身份的妓人，以唱詞和舞蹈的方式來(lái)傳達(dá)關(guān)于五羊仙的文化內(nèi)容。這一特殊的角色轉(zhuǎn)變，相較于中國(guó)傳統(tǒng)神話中有老有少的五位羊仙，韓國(guó)宮廷舞蹈中所傳承的“五羊仙”并沒(méi)有表現(xiàn)其“五羊銜谷”“騎羊執(zhí)穗”等五羊仙的具體形象，而僅通過(guò)王母的唱詞“嘉禾瑞”一筆帶過(guò)了五羊仙作為谷神所能祝予的五谷豐登之兆。

韓國(guó)宮廷的《五羊仙》舞將本該完全展現(xiàn)五羊仙文化的表演，讓同是仙道文化體系中的王母形象所占據(jù)，這種現(xiàn)象也真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)韓國(guó)宮廷對(duì)于中國(guó)王母文化信仰的熱捧。其實(shí)在高麗朝前期就有以“王母”為名的舞蹈作品在高麗宮廷表演，《高麗史·樂(lè)志》中較為詳細(xì)地描述了一支名為《王母隊(duì)歌舞》的舞蹈作品，表演者楚英于高麗文宗31年（1077年）帶領(lǐng)五十五名女伎邊歌邊舞，其間形成“君王萬(wàn)歲”“天下太平”的字體隊(duì)列并不斷變換各種隊(duì)形，高麗君王在重光殿前第一次欣賞了這支從北宋帶回的隊(duì)舞表演，可以說(shuō)這種表演形式不僅從視覺(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上都對(duì)高麗貴族產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，同時(shí)也從政治層面幫助提升了高麗君王的集權(quán)形象。然而隨著歷史發(fā)展更迭，《王母隊(duì)歌舞》也悄然消失在高麗宮廷的諸多舞蹈作品當(dāng)中，但被王母所取代主角的《五羊仙》舞和另外一支由王母領(lǐng)舞的《獻(xiàn)仙桃》卻至今能在韓國(guó)宮廷舞蹈中流傳，其三部作品間的發(fā)展融合方式是否有著某種關(guān)聯(lián)，還值得探索。而作為中國(guó)仙道文化人物代表之一的“王母”，能在韓國(guó)宮廷舞蹈的多部作品中出現(xiàn)并擔(dān)當(dāng)領(lǐng)舞角色，也已經(jīng)證明了源于中原地區(qū)的王母文化信仰此時(shí)已經(jīng)悄然扎根于韓國(guó)宮廷文化之中。

雖然，我們對(duì)于韓國(guó)宮廷將《五羊仙》的表演角色更替為王母的設(shè)定依舊表示疑惑，同樣是仙道體系中的人物，同樣能夠賜福送祥，為什么不直接以羊仙的身份來(lái)送福納祥，反而要通過(guò)王母的唱誦來(lái)傳達(dá)五羊仙的祝禱？也許正是基于中國(guó)仙道文化思想對(duì)于韓國(guó)宮廷文化的不斷影響，王母作為中國(guó)道教仙家的重要人物，其形象被登仙極樂(lè)、長(zhǎng)壽安康等人們所期望的意蘊(yùn)所包裹，她的出現(xiàn)也必定是代表了盛世太平、富饒祥和的人間愿景。高麗宮廷相信王母的出現(xiàn)不僅能為王室賜祥納福，還把長(zhǎng)生不老、福澤萬(wàn)代的希望更加寄托于王母的贊頌之中。同時(shí)王母也可以以上仙的身份邀得五羊仙下凡，賜予天下五谷豐登、萬(wàn)民豐衣足食，而這樣的表演形式更可謂算是一舉多得。在同一個(gè)節(jié)目中出現(xiàn)兩個(gè)主角，一個(gè)是樂(lè)舞作品的表演者“王母”，一個(gè)是唱述的內(nèi)容“五羊仙”，整部作品從表演形式上呈現(xiàn)王母獻(xiàn)唱的神仙意境，從表達(dá)實(shí)質(zhì)上借王母之口唱五羊仙的內(nèi)容。雖然這樣的一種內(nèi)外看似不統(tǒng)一的樂(lè)舞節(jié)目，其整個(gè)作品的構(gòu)建依然在同一個(gè)仙道思維體系中提煉出來(lái)，這一舉措反而使得作品內(nèi)容變得更加飽滿，而表演形式則顯得更加新穎。但無(wú)論是對(duì)舞蹈作品主要角色的更換，還是這種以第三人稱的方式來(lái)演繹不同作品內(nèi)容，都體現(xiàn)了韓國(guó)宮廷舞蹈在遵循傳統(tǒng)程式化表演的同時(shí)，也在尋找屬于自己的新亮點(diǎn)，更是在追求“和而不同、美美與共”的文化理想。

四、精煉——重內(nèi)涵的動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯

《五羊仙》在韓國(guó)宮廷舞蹈的傳承中，雖延續(xù)存守了北宋的表演框架，但也拓展創(chuàng)新了表演內(nèi)容，同時(shí)其動(dòng)作表達(dá)也被不斷賦予了更具內(nèi)涵的舞蹈語(yǔ)匯。在與韓國(guó)宮廷舞蹈專家們的學(xué)習(xí)交流過(guò)程中，她們特別強(qiáng)調(diào)在跳《五羊仙》時(shí)，舞者必須要把握住作品中的“天地觀”和對(duì)身體運(yùn)動(dòng)軌跡“圓”的審美認(rèn)識(shí)。其實(shí)韓國(guó)的宮廷舞蹈表演在對(duì)動(dòng)作內(nèi)涵的認(rèn)知要求上，要比對(duì)外在呈現(xiàn)的動(dòng)作技術(shù)要求高得多，其舞蹈所要展現(xiàn)的內(nèi)容不僅要體現(xiàn)作品本身，還要通過(guò)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯把精煉出的東方哲學(xué)思想觀念進(jìn)行無(wú)聲的描繪。例如，在表演《五羊仙》過(guò)程中的“回旋三匝”（即“轉(zhuǎn)三圈”之意），如果我們單從舞蹈的表演角度來(lái)看，旋轉(zhuǎn)不僅能體現(xiàn)出舞者的舞蹈表演功底，更能在舞蹈作品的呈現(xiàn)過(guò)程中激發(fā)舞者的表演情緒，將舞蹈氛圍逐漸推向高潮。但在韓國(guó)宮廷的《五羊仙》舞中，旋轉(zhuǎn)并不是為了舞者炫技或是渲染作品氣氛，而是在極力通過(guò)身體對(duì)圓的運(yùn)動(dòng)軌跡展現(xiàn)一種哲理性思維，也是一種與東方太極文化精神信仰相一致的“圓”形思維，這種講究作品內(nèi)在涵養(yǎng)的舞蹈語(yǔ)匯表現(xiàn)形式，使得五羊仙舞不再是普通的宮廷歌舞節(jié)目，而是成為能夠展現(xiàn)社會(huì)哲理的藝術(shù)作品。

圖1 韓國(guó)現(xiàn)行的宮廷舞蹈《五羊仙》

韓國(guó)的太極文化是中國(guó)太極文化的傳衍，除了本國(guó)紅藍(lán)色的兩儀太極國(guó)旗外，還拓展了“紅黃藍(lán)”的三元太極，這種三元太極則展現(xiàn)了代表紅色鮮血的“人”與藍(lán)“天”黃“土”的一種和諧共生狀態(tài)，而這種文化思維拓展在《五羊仙》舞中，則通過(guò)“轉(zhuǎn)圈”時(shí)產(chǎn)生的“圓”進(jìn)行了肢體構(gòu)建。多次的“回旋三匝”所形成的舞蹈動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯，體現(xiàn)了一種循環(huán)往復(fù)的平衡運(yùn)動(dòng)感，而這種環(huán)形無(wú)端的運(yùn)動(dòng)軌跡，則展現(xiàn)了對(duì)“圓”的審美追求。除了通過(guò)動(dòng)作肢體展現(xiàn)人體的“圓”，在舞蹈空間上也構(gòu)建出了更加立體的“圓”，即“王母”在舞臺(tái)中央起舞，其“天、地、人”立圓狀態(tài)，展現(xiàn)了天地陰陽(yáng)的上下循環(huán)運(yùn)動(dòng)；“四挾”所位的“東、南、西、北”平圓狀態(tài)，則展現(xiàn)了“春夏秋冬”四季更替的水平循環(huán)運(yùn)動(dòng)；而“人”在其“中”進(jìn)行舞蹈運(yùn)動(dòng)旋轉(zhuǎn)，則體現(xiàn)了這種三維立體“內(nèi)、外”圓的審美意境，也展現(xiàn)出了天地萬(wàn)物在平衡的動(dòng)態(tài)中尋找一種和諧狀態(tài)，更體現(xiàn)了一種追尋人生“圓滿”的態(tài)度。

除了旋轉(zhuǎn)的形態(tài)，《五羊仙》舞在旋轉(zhuǎn)的數(shù)量上也做了明確規(guī)定，即轉(zhuǎn)“三匝”。對(duì)于舞蹈表演者而言，轉(zhuǎn)三圈著實(shí)不能展現(xiàn)其技術(shù)實(shí)力，但我們?nèi)绻麖牡兰椅幕季S的角度來(lái)分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“三”在其中所能代表的含義：首先，老子的《道德經(jīng)》中認(rèn)為“三”是為萬(wàn)物的基本和原點(diǎn)，正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，“三”是萬(wàn)物開(kāi)啟的本源，或許通過(guò)旋轉(zhuǎn)“三圈”就能夠寓意著萬(wàn)事萬(wàn)物開(kāi)始新的起點(diǎn)。其次，道教崇尚“三”不僅是因?yàn)槠渖裣审w系中的“三清”天神（元始天尊、靈寶天尊、道德天尊），也包含了對(duì)日月星“三光”、天地人“三才”的宇宙觀認(rèn)識(shí)。同時(shí)，在道家的修身養(yǎng)性觀念中，人的“精、氣、神”是構(gòu)成人整個(gè)身體自然運(yùn)動(dòng)的“三”個(gè)重要組成。而得道成仙的仙人也是跳出“三界”外，不在五行中，超脫生死逍遙“三界”。以上這些道教文化觀念對(duì)“三”的認(rèn)識(shí)，在民間信仰中的表現(xiàn)就是燒三支香、磕三個(gè)頭，因此在《五羊仙》舞中出現(xiàn)“三匝”也就擁有了其特定的文化寓意。

無(wú)論是對(duì)舞蹈身體空間“圓”的認(rèn)識(shí)，還是對(duì)舞蹈動(dòng)作旋轉(zhuǎn)“三”圈的理解，我們都可以通過(guò)中國(guó)道家的哲理思維去分析解釋傳承于韓國(guó)的《五羊仙》舞④（圖1），其舞蹈動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯不僅展現(xiàn)了東方美學(xué)的審美觀念，也體現(xiàn)了東方舞蹈在要求外在形式表現(xiàn)的同時(shí)，更注重追求內(nèi)在境界的融匯。

五、結(jié)語(yǔ)

獨(dú)具中國(guó)嶺南地域文化烙印的《五羊仙》舞能在韓國(guó)宮廷常演不衰，原因在于其傳衍的過(guò)程當(dāng)中有堅(jiān)守更有創(chuàng)新，作品中始終保留了五羊文化所擁有的儒、道文化核心屬性，在延續(xù)了北宋程式化的“詩(shī)樂(lè)舞”表演結(jié)構(gòu)的同時(shí)，又重新構(gòu)建了角色關(guān)系，以不同的表演迎接著這一來(lái)自中國(guó)嶺南的祝禱。雖然該舞在傳承過(guò)程中貌似已經(jīng)發(fā)生了少許變化，但這種變化是基于中國(guó)道家文化思維中所進(jìn)行的更迭。同時(shí)也是在兩國(guó)社會(huì)文化互通的背景下，五羊仙的舞蹈文化屬性不斷被增飾，它不再是僅僅為了博得君王一笑的宴享歌舞，更是成為擁有體現(xiàn)了古人人生觀和宇宙觀的東方哲學(xué)作品。因此，作為思想題材和表演體裁完美統(tǒng)一的《五羊仙》，自然也就成為在韓國(guó)宮廷傳承最久遠(yuǎn)的中國(guó)古代樂(lè)舞之一。

表1 《五羊仙》與《太清舞》的表演結(jié)構(gòu)對(duì)比

音樂(lè)群舞隊(duì)形變化樂(lè)官奏《嗺子令》。王母舞而中立，余四人舞而立四隅。樂(lè)奏《嗺子》。擊拍，王母仍立而舞，左右四挾人舞而分立四隅（八手舞）立定，樂(lè)止。唱了，后行吹《太清歌》。唱詞音樂(lè)眾舞，換坐。當(dāng)花心一人唱：當(dāng)時(shí)脫得長(zhǎng)城苦。但熙熙朝暮。上帝錫長(zhǎng)生，任跳丸烏兔。種桃千萬(wàn)已成陰，望家鄉(xiāng)、杳然何處。從此與凡人，隔云霄煙雨。唱了，后行吹《太清歌》。群舞樂(lè)奏《步虛子》（令）。擊拍，王母與左右挾四人不出隊(duì)，周旋而舞（左旋“圓圈”五羊仙舞），并還北向，訖，樂(lè)止。王母舉右袖，左右挾四人并舉外袖。演奏曲目區(qū)別。后者詳細(xì)了“周旋”的旋轉(zhuǎn)方向，并增加了五人手部動(dòng)作。 眾舞，換坐。唱詞樂(lè)官奏《中腔令》。王母五人不出隊(duì)，周旋而舞，訖。唱《步虛子令》“碧煙籠曉”詞，曰：“碧煙籠曉海波閑，江上數(shù)峰寒。珮環(huán)聲里，異香飄落人間。弭絳節(jié)，五云端。宛然共指，嘉禾瑞開(kāi)，一笑破朱顏。九重峣闕，望中三祝高天。萬(wàn)萬(wàn)載，對(duì)南山?！庇?。唱《步虛子》（令）尾前詞“碧煙籠曉海波閑，江上數(shù)峰寒。珮環(huán)聲里，異香飄落人間。弭絳節(jié)，五云端?！焙笳邔⒃~分兩部分進(jìn)行演唱，先選唱了該詞的前半部分。音樂(lè)群舞訖，擊拍，王母換舉左袖，左右挾四人換舉內(nèi)袖。后者增加了換手的動(dòng)作。唱詞唱尾后詞：“宛然共指，嘉禾瑞開(kāi)，一笑破朱顏。九重峣闕，望中三祝高天。萬(wàn)萬(wàn)載，對(duì)南山?！庇?。后者繼續(xù)唱《步虛子》后半部分。音樂(lè)當(dāng)花心一人唱：漁舟之子來(lái)何所。盡相猜相語(yǔ)。夜宿玉堂空，見(jiàn)火輪飛舞。凡心有慮尚依然，復(fù)歸指、維舟沙浦?；厥滓衙Ｃ?，嘆愚迷不悟。唱了，后行吹《太清歌》。眾舞，換坐。當(dāng)花心一人唱：我今來(lái)訪煙霞侶。沸華堂簫鼓。疑是奏鈞天，宴瑤池金母。卻將桃種散階除，俾華實(shí)、須看三度。方記古人言，信有緣相遇。唱了，后行吹《太清歌》群舞急拍樂(lè)隨之，訖。又奏《步虛子令》(中腔)。王母向前左而舞，前左回旋對(duì)舞。王母向前右，亦如之；向后左，亦如之；向后右，亦如之，舞訖就位。擊拍，樂(lè)奏《步虛子 急拍》。擊拍，王母與左右挾四人舞（八手舞）訖，樂(lè)止。前者進(jìn)行王母與四隅的對(duì)舞；后者重復(fù)之前形成隊(duì)形時(shí)的“八手舞”。 眾舞，換坐。唱詞當(dāng)花心一人唱：云軿羽巾憲仙風(fēng)舉。指丹霄煙霧。行作玉京朝趁兩班鹓鷺。玲瓏環(huán)佩擁霓裳，卻自有、簫韶隨步。含笑囑芳筵，后會(huì)須來(lái)赴。唱了，后行吹《太清歌》。音樂(lè) 樂(lè)官仍奏（步虛子）“中腔令”。樂(lè)奏《步虛子》（令）。集體歌舞或群舞奉威儀十八人，歌“中腔令”“彤云映彩色”詞，舞蹈而回旋三匝，唱訖，退位。前者該部分以兩旁的威儀歌舞表演為主。后者進(jìn)行王母與四隅的對(duì)舞。眾舞，舞訖。音樂(lè)群舞后者詳細(xì)了舞蹈隊(duì)形和旋轉(zhuǎn)方向、圈數(shù)。唱詞后者詳細(xì)了舉袖方式。樂(lè)官奏《破字令》。王母五人舞，訖。奉袂唱《破字令》“縹緲三山”詞，曰“縹緲三山島，十萬(wàn)歲，方今分昏曉。春風(fēng)開(kāi)遍碧桃花，為東君一笑。祥煙暫引香塵到，祝高齡，后天難老。瑞煙散碧，歸云弄暖，一聲長(zhǎng)嘯?！庇?。樂(lè)官奏《中腔令》。音樂(lè)群舞隊(duì)形引隊(duì)出場(chǎng) 竹竿子少進(jìn)，立。擊拍，王母先舞（五羊仙舞，挾舞同），至尾末，向前左挾而舞，前左挾回旋對(duì)舞，次向前右挾，次向后左挾，次向后右挾之，舞并如上儀（凡代舞之時(shí)，代舞妓舒手與王母及前舞妓同時(shí)斂手足蹈，擊拍，王母與代舞妓舞作他呈才仿此只五羊仙，并至樂(lè)尾末代舞）四隅相對(duì)舞，還北向訖，王母與后右挾舞訖時(shí)，與先舞三挾同時(shí)舒手更斂而立。樂(lè)止。樂(lè)奏《破子》。王母與左右挾四人不出隊(duì)回旋三匝而舞（右旋“圓圈”破子舞）訖，樂(lè)止。王母舉右袖，左右挾四人并舉外袖唱《破子詞》：“縹緲三山島，十萬(wàn)歲，方今分昏曉。春風(fēng)開(kāi)遍碧桃花，為東君一笑。祥煙暫引香塵到，祝高齡，后天難老。瑞煙散碧，歸云弄暖，一聲長(zhǎng)嘯?！庇?。擊拍，樂(lè)奏《五云開(kāi)瑞朝》引子。擊拍，左右挾四人斂手足蹈還復(fù)位，與王母齊行而立。奉竹竿子二人足蹈小進(jìn)而立（左右挾四人復(fù)位之時(shí)同時(shí)而進(jìn)），樂(lè)止。演奏曲目區(qū)別。后者添加五人隊(duì)形變化。后者詳細(xì)了竹竿子再次入場(chǎng)的時(shí)間。承，轉(zhuǎn)

口號(hào)口號(hào)致語(yǔ)曰：“歌清別鶴，舞妙回鸞。百和沈煙紅日晚，一聲遼鶴白云深。再拜階前，相將好去?！庇?。口號(hào)：“歌清儀鳳，舞妙回鸞，整環(huán)佩以言歸，指蓬瀛而欲步，百花沉煙紅日晚，一聲遼鶴白云深，再拜階前，相將好去?！庇?。后者將口號(hào)中“別鶴”改為“儀鳳”，并增加“整環(huán)佩以言歸，指蓬瀛而欲步”。領(lǐng)舞唱詞群舞唱詞前者竹竿子和威儀先退場(chǎng)后，王母五人隊(duì)形變化；后者沒(méi)有記錄威儀退場(chǎng)。竹竿子念：欣聽(tīng)嘉音，備詳仙跡。固知玉步，欲返云程。宜少駐于香車(chē)，佇再聞?dòng)谘旁?。念了，花心念：但兒等暫離仙島，來(lái)止洞天。屬當(dāng)嘉節(jié)之臨，行有清都之覲。芝華羽葆，已雜于青冥；玉女仙童，正逢迎于黃道。既承嘉命，聊具新篇。篇曰：仙家日月如天遠(yuǎn)，人世光陰若電飛。絕唱已聞驚列坐，他年同步太清歸。念了，眾唱破子：游塵世、到仙鄉(xiāng)。喜君王。躋治虞唐。文德格遐荒。四裔盡來(lái)王。干戈偃息歲豐穰。三萬(wàn)里農(nóng)桑。歸去告穹蒼。錫圣壽無(wú)疆。唱了，后行吹《步虛子》。四人舞上，勸心酒，花心復(fù)勸。勸訖，眾舞列作一字行。音樂(lè)群舞尾聲領(lǐng)舞（竹竿子）舞蹈而退。十八人相對(duì)少進(jìn)，舞蹈而退。王母五人，齊頭橫列。王母少進(jìn)。致語(yǔ)口號(hào)致語(yǔ)曰：“寰海塵清，共感升平之化；瑤臺(tái)路隔，遽回汘漫之游。伏候進(jìn)止。”后者在致語(yǔ)中增加“未敢自?！?。竹竿子念遣隊(duì)：仙音縹緲，麗句清新。既歸美于皇家，復(fù)激昂于坐客。桃源歸路，鶴馭迎風(fēng)。抃手階前，相將好去。退場(chǎng) 舞蹈而退。奉蓋五人，亦從舞蹈而退。擊拍，奏前樂(lè)，奉竹竿子二人足蹈，擊拍而退。擊拍，王母足蹈小進(jìn)而立，樂(lè)止。致語(yǔ)：“寰海塵清，共感升平之化；瑤臺(tái)路隔，遽回汘漫之游。未敢自專，伏候進(jìn)止?！庇?，擊拍，奏前樂(lè)。擊拍，王母小退復(fù)位，擊拍，王母與左右挾四人斂手，足蹈而進(jìn)，擊拍，并舉袖外舒，更斂，足蹈，擊拍，舞退（四手舞）樂(lè)止。后者增加手部動(dòng)作和隊(duì)形調(diào)度。念了，后行吹《步虛子》，出場(chǎng)。轉(zhuǎn)合

注釋

① 《已丑進(jìn)饌儀軌·卷一·呈才樂(lè)章》記載：“五羊仙《文獻(xiàn)備考》唐李群玉菖蒲澗詩(shī)：五仙騎五羊，何代降茲鄉(xiāng)，仍為舞名?！?/p>

② 由于五羊仙舞在北宋史料中少有詳細(xì)文獻(xiàn)資料可尋，目前為止也無(wú)法明確該舞是以何種形式在北宋流傳，唯一可尋的較早史料只是《高麗史·樂(lè)志》中的五羊仙舞譜，但舞譜中并沒(méi)有闡述其傳承過(guò)程，只是對(duì)舞蹈的表演形制進(jìn)行了描述，由于缺乏史證依據(jù)說(shuō)明該舞來(lái)源于北宋，因此對(duì)于五羊仙舞的輸出也有了另一種設(shè)想和推測(cè)：流傳于高麗的《五羊仙》舞是高麗樂(lè)官對(duì)北宋宮廷仙道題材隊(duì)舞的改編，是在北宋宮廷隊(duì)舞程式化表演框架中所進(jìn)行的新創(chuàng)作。然而這種推測(cè)并非毫無(wú)根據(jù)，其實(shí)在高麗朝同時(shí)期傳入的樂(lè)舞作品中，就已經(jīng)有對(duì)北宋宮廷隊(duì)舞的原作進(jìn)行取舍轉(zhuǎn)變的例子，如中原風(fēng)靡一時(shí)的《柘枝舞》，在傳入高麗后便被更名為《蓮花臺(tái)》，而朝鮮朝時(shí)期更是隨著不斷與本土樂(lè)舞的融合，宮廷樂(lè)舞人把原為唐樂(lè)呈才（即從中原傳入的樂(lè)舞）的《蓮花臺(tái)》與鄉(xiāng)樂(lè)呈才（即本土宮廷樂(lè)舞）的《鶴舞》進(jìn)行融合，形成了《鶴蓮花臺(tái)舞》和《鶴蓮花臺(tái)處容舞合設(shè)》等更多樣的本土樂(lè)舞。由此是否可以推測(cè)出另外一種可能，雖然《五羊仙》舞目前在中國(guó)所有的文獻(xiàn)記錄中并未有所提及，但能在相隔千里之外的朝鮮半島突然出現(xiàn)并完整傳習(xí)，其原因是該作品由高麗宮廷樂(lè)舞伎人以嶺南五羊仙文化為題材，再依據(jù)當(dāng)時(shí)北宋傳入的隊(duì)舞表演形式進(jìn)行編排，最后冠以五羊仙的名號(hào)而創(chuàng)制的宮廷樂(lè)舞呢？

③ 由于朝鮮半島歷史朝代的更迭，高麗朝與朝鮮朝的《五羊仙》舞雖是傳承關(guān)系，但在傳承過(guò)程中也有部分發(fā)生了少許變化，因此本文將朝鮮半島兩個(gè)朝代的《五羊仙》舞分離出來(lái)進(jìn)行了比較。同時(shí)，由于缺乏中國(guó)《五羊仙》舞的歷史文獻(xiàn)資料，難以將中韓兩國(guó)的《五羊仙》舞進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的對(duì)比，在此試將南宋時(shí)期同為仙道題材的《太清舞》與朝鮮半島兩個(gè)王朝時(shí)期《五羊仙》舞的表演程式進(jìn)行表演結(jié)構(gòu)對(duì)比。

④ 圖片源自視頻：近現(xiàn)代國(guó)樂(lè)記錄系列5國(guó)立國(guó)樂(lè)院呈才《五羊仙》，韓國(guó)國(guó)立國(guó)樂(lè)院舞蹈團(tuán)出演。