聶欣如

從一般舞蹈的概念來看，舞蹈藝術(shù)“采用的媒介即人體動作”［1］，動畫則是畫出來的連續(xù)活動圖像，其表現(xiàn)的對象雖然有人，但經(jīng)常還是以動物和植物為主體，比如像《瘋狂動物城》這樣的影片，盡管意指人類社會，但其中的角色全部是動物，因此看上去似乎與舞蹈沒有必然聯(lián)系。然而事實卻是舞蹈在動畫片中充當了重要角色。那么，舞蹈是如何在這樣一種完全沒有人體動作的媒介中存在并發(fā)展的呢？一般的回答是動畫片中的所有角色都是擬人的，所以也是可以跳舞的。但這并沒有回答我們的問題，擬人的動物畢竟還是動物，動物可以跳舞，但那種“擬人舞蹈”還是一般意義上的舞蹈嗎？擬人舞蹈與一般的舞蹈究竟有何異同？本文試圖討論的便是這樣一個有關(guān)動畫舞蹈的問題。

一、動畫舞蹈的起源

最早的動畫片在1895年盧米埃爾兄弟電影出現(xiàn)之前便已成熟，只不過沒有電影技術(shù)的加持，在傳播上相對困難而已。最早的電影動畫大師法國人科爾和美國人麥凱等人在他們的作品中描繪了夸張的人物動作和舞蹈，但是由于沒有音樂（有聲電影出現(xiàn)在20世紀20年代末），不論舞蹈還是人物的其他動作都傾向于啞劇表演，這一點在迪士尼1928年的第一部有聲片《威利號汽船》中表現(xiàn)得非常明顯。主人公米老鼠一邊吹著口哨一邊用腳踏著節(jié)拍，一邊駕駛汽船，已經(jīng)是一種舞蹈的姿態(tài)，影片中米老鼠演奏民歌音樂，并伴隨著舞蹈，但是舞蹈總被戲謔性的事件破壞，比如在音樂節(jié)奏中，米老鼠踏著舞步，但很快就變成了它跑到廚房里使用各種廚具的敲擊和舞蹈性“演奏”，以及逗弄貓、鴨子、豬、牛等動物的行為，迫使它們跟隨音樂發(fā)出聲音，從而把舞蹈變成了啞劇式的雜耍表演。

動畫片中真正的舞蹈出現(xiàn)在1929年迪士尼制作的《骷髏舞》中，從這部影片的標題可以看出這是一部真正的有關(guān)舞蹈的動畫影片（見圖1）。影片描述了午夜12時，四個骷髏爬出了墳?zāi)?，開始伴隨著音樂舞蹈，直到凌晨雞叫才匆忙逃回墳?zāi)埂？梢哉f這是動畫片創(chuàng)作者第一次開始思考有關(guān)動畫舞蹈的問題。首先，該片中的舞蹈來自真人的舞蹈動態(tài)，但動畫片中出現(xiàn)的是非人形象，因而必須對真人的舞蹈進行改造，使其符合動畫片所呈現(xiàn)的對象（造型）。影片中出現(xiàn)的骷髏舞者盡管有著一副人的骨架，卻不可能完全按照人的動作對舞蹈進行編排，因此我們看到了身體骨架的拆解重組、首足顛倒、拉伸壓縮等真人的舞蹈中不可能出現(xiàn)的動作變化，這些變化能夠符合“鬼魂”這一對象?？磥?，這一對象也是迪士尼的精心選擇，因為這一形象既離人類的形象不太遠，方便模仿人類的形象舞蹈，又與人類保持距離，以符合動畫媒介的特性。所以，可以將這樣一種舞蹈稱為“自適性”的舞蹈，也就是動畫舞蹈進行了自主的、對于“非人類”對象的適應(yīng)（這里所謂的“非人類”是廣義的非人類，包括變形較大的人類）。另外，影片中四個骷髏的舞蹈隊列呈現(xiàn)幾何線性的排列，不僅在水平方向，而且在縱深的方向也有進退。在人類的舞蹈中，幾何圖形的出現(xiàn)一般都在場面性的舞蹈之中，通過隊列的幾何圖形變化，可以提高場面的豐富性和觀賞性。在自娛性的民間舞蹈中，幾何圖形的隊列變化可以增加舞者之間的交流和空間位置的變化，不過從“圖形”來看相對簡單，基本上就是直線和圓。在動畫舞蹈中，由于不受物理空間的限制，幾何圖形排列的舞蹈具有更為多樣的變化和更為強烈的視覺刺激。盡管《骷髏舞》還沒有完全擺脫早期動畫片中的戲謔性表演，但它在美學(xué)上已經(jīng)表現(xiàn)出了對于舞蹈的興趣，也就是開始注重動作表演的韻律和節(jié)奏，而不僅僅是夸張的表演游戲。

圖1 《骷髏舞》

真正把動畫舞蹈推向高峰的是迪士尼在1937年制作的《白雪公主與七個小矮人》（見圖2），其在動畫舞蹈上具有劃時代的意義主要體現(xiàn)在以下三點：

圖2 《白雪公主與七個小矮人》

第一，首次將仿真人物的舞蹈導(dǎo)入動畫片。當我們看到白雪公主與小矮人一起跳阿爾卑斯山區(qū)民間舞蹈的時候，會驚訝地發(fā)現(xiàn)，白雪公主的舉手投足與真人一般無二。作者繪畫技藝之高超，即便是今天的動畫師也難以望其項背。目前我們可以知道的是，迪士尼不僅為白雪公主這個角色安排了真人模特，而且“白雪公主的場景全部先用實景真人拍攝，然后放大畫面，描摹輪廓，以此為基礎(chǔ)制作動畫”［2］。這樣的方式被稱為“摹片”，也有人將其稱為“轉(zhuǎn)描”?！稗D(zhuǎn)描”的概念從動畫轉(zhuǎn)描機而來，其實摹片的做法早在電影發(fā)明之前，在動畫之父愛米爾·雷諾（Emile Reynaud）那里便已經(jīng)在使用，他描摹的是馬萊攝影槍拍攝下來的飛鳥和人物動作的“連續(xù)照片”［3］，轉(zhuǎn)描機是后來的發(fā)明，以近乎真人影像的方式來表現(xiàn)人物的舞蹈。這樣的方法對于動畫美學(xué)來說經(jīng)常受到質(zhì)疑，因為動畫如果追求如同影像一樣的效果，那么動畫本身的意義何在？這里且先不討論相關(guān)的美學(xué)問題，而是指出，動畫對于舞蹈的描摹在美學(xué)上應(yīng)該是個例外，因為舞蹈本身就是人體動作的藝術(shù)，沒有人體動作的真實感，便沒有舞蹈藝術(shù)的魅力。迪士尼一定是看到了這一點，所以才會不計成本、不遺余力地追求白雪公主這個人物的真實感。迪士尼的這一追求冒了巨大的商業(yè)風(fēng)險，因為這使制片的費用成倍增加，生產(chǎn)周期成倍延長，銀行對于一再超標的投資要求感到難以容忍，致使迪士尼的動畫公司處于破產(chǎn)的邊緣。迪士尼在動畫舞蹈探索方面的非同尋常之處便是對于自己美學(xué)理想的執(zhí)著追求，他說：“在白雪公主中，我們要我們的動作更加可信，而不是?；?。我們追求戲劇性，要使人悲、使人笑，所以你不能利用視覺上的把戲，從觀眾那里擠出淚水來?！保?］

第二，平衡了仿真舞蹈與自適性舞蹈。仿真舞蹈是模仿真人的舞蹈動作，自適性舞蹈則是要適應(yīng)非人類的對象，也包括《白雪公主與七個小矮人》中的七個小矮人，他們造型夸張、行為夸張，其舞蹈必定也是要異于常人的。平衡白雪公主的仿真舞蹈與七個小矮人的自適性舞蹈并非輕而易舉，因為兩種不同舞蹈方式的美學(xué)指向是不一樣的，仿真舞蹈指向的是審美情感，自適性舞蹈指向的往往是幽默搞笑，華特·迪士尼為了求得風(fēng)格上的統(tǒng)一，原打算讓七個小矮人的表演也向真人舞蹈靠攏，這在他的傳記中有記載，后來在影片的制作過程中他逐漸改變了看法，讓仿真的舞蹈與自適性的舞蹈同堂呈現(xiàn)，這在動畫舞蹈表演上是前無古人的。從歷史的效果來看，這樣的做法并沒有引起觀眾的不適，但兩種風(fēng)格的雜糅卻是存在的。究其原因，可能與影片的總體風(fēng)格偏向于舞臺?。ǜ鑴?、音樂?。┯嘘P(guān)，在觀眾的接受模式中，貴族與小丑同臺表演由來已久，并不是創(chuàng)新，而是“傳統(tǒng)”。這一點甚至在中國戲曲的舞臺上也是如此。

第三，開啟了“動畫劇”模式。這里所謂的“動畫劇”是筆者生造的概念，是因為《白雪公主與七個小矮人》開啟了類似于歌劇、音樂劇以音樂歌舞為敘事主體形式的先河。當然，這樣的方式并不一定與舞蹈有關(guān)，有些動畫片僅立足于歌唱，如《巴黎圣母院》《阿拉丁》《埃及王子》，都是偏重于歌唱形式的；但是也有歌舞并重的，如《美女與野獸》《獅子王》《真假公主：安娜塔西婭》等。這樣的方式可以將觀眾引導(dǎo)到一個經(jīng)歷過的、熟悉的模式，動畫歌舞藝術(shù)的手段可以在一個相對“友好”的環(huán)境中展開，就如同歌劇或舞劇往往需要借助一個眾所周知的傳說或故事展開一樣。在這樣一種環(huán)境中，一般日常生活中不常見的歌舞便可以有條件地成為敘事的部分，而不會顯得突兀。

二、動畫舞蹈的三種基本形態(tài)

從上面的討論我們可以得知，動畫舞蹈大致上可以分成三種基本形態(tài)，仿真舞蹈、自適性舞蹈、幾何圖形舞蹈。下面我們分別討論。

第一種是仿真舞蹈。仿真舞蹈可以說是動畫舞蹈的“天花板”，是動畫中一種極端的形態(tài)，非到萬不得已，一般不會使用（除了美學(xué)上的原因，制作上也是最為困難的，因為對動畫師的技能要求甚高），因此我們在動畫片中相對較少看到這類舞蹈的表現(xiàn)。除了前面提到的《白雪公主與七個小矮人》，《真假公主：安娜塔西婭》也使用了仿真舞蹈，但是相較于《白雪公主與七個小矮人》還是有所不同?！墩婕俟鳎喊材人鲖I》講述的是俄國十月革命之后沙皇公主去巴黎尋找祖母的故事，其中重要的舞蹈場面是公主回憶十月革命前沙皇宮廷中的盛大舞會，這些舞蹈的表現(xiàn)盡管仿真，但卻不是“轉(zhuǎn)描”式的機械仿真，而是略有夸張。這種夸張主要表現(xiàn)在舞蹈走位的流暢、回旋的速度和穩(wěn)定性超乎尋常，從而更好地表現(xiàn)了公主想象中的浪漫場景。類似的方法也出現(xiàn)在法國動畫片《了不起的菲麗西》中，該影片表現(xiàn)的是一個孤兒院的女孩，因為熱愛芭蕾而努力學(xué)習(xí)，終于成了舞蹈家的故事（見圖3）。芭蕾是一種程式化很強的舞蹈，不通過仿真幾乎無法表現(xiàn)，但影片中的仿真也略有夸張，較好地處理了舞蹈中人物懸空滯留、跳躍高度以及高難度芭蕾動作的表現(xiàn)，如果完全寫實，肯定會受到物理條件的制約。影片中還表現(xiàn)了女主人公在小酒館的桌子上、樓梯的扶手上跳布列塔尼民間舞，如果完全仿真恐怕難以做到。這也就是說，仿真的動畫舞蹈盡管逼真，但并不是絕對相等的拷貝。

圖3 《了不起的菲麗西》

第二種是自適性舞蹈。所謂自適性舞蹈其實是將人類的舞蹈移植到在動畫片中夸張變形的人類以及非人類的動物或其他物體身上，其本質(zhì)也是對人類舞蹈的模仿，但這樣的模仿必須能適應(yīng)動畫所表現(xiàn)的對象。這一類的舞蹈在動畫中最為常見，大體上來說可以分出兩個不同的傾向，一個傾向是在自適的范圍內(nèi)盡可能仿真，比如《快樂的大腳》，是說一只小企鵝自出生便有一雙不尋常的大腳和一副非常難聽的嗓音，偏偏企鵝的群體講究的是唱歌，以音樂的表達為榮，因此不會唱歌的小企鵝遭到了排斥，盡管它在跳踢踏舞方面是個無師自通的天才。最后因為小企鵝的堅持，終于讓舞蹈也成了企鵝群體接受的藝術(shù)。影片中，企鵝的踢踏舞是完全按照真實世界人類踢踏舞的模式來打造的——當然，必須是符合企鵝這種生物形象的踢踏舞。換句話說，影片要以踢踏舞這一舞蹈自身的魅力來打動觀眾，使之產(chǎn)生如同觀看人類舞蹈的近似感受，從而產(chǎn)生由衷的共鳴。但是，人類的踢踏舞如何才能成為企鵝的踢踏舞呢？眾所周知，踢踏舞是一種在世界許多民族都曾存在的民間舞蹈樣式，有一本關(guān)于踢踏舞的書中說：“踢踏舞是歐洲、非洲兩個大洲的不同文化在美洲融為一體的產(chǎn)物?！保?］這似乎未顧及藏族的“鍋莊”也是廣義的踢踏舞的一種，日本導(dǎo)演北野武也曾在他執(zhí)導(dǎo)的電影《座頭市》中大秀日本的木屐踢踏舞，因此踢踏舞并不只是哪個洲的產(chǎn)物。踢踏舞至今也已經(jīng)發(fā)展出極其多樣的形式，既有美國個人表演式的，也有愛爾蘭以群舞形式為主的《大河之舞》，不過這些都是企鵝這種小短腿的動物所無法模仿的。因此，企鵝的踢踏舞一方面要努力模仿人類的踢踏舞步，另一方面則需要在踩踏的聲音上做文章，人類的踢踏舞亦備有能夠發(fā)出特殊音效的舞鞋，使之成為刺激觀眾的強烈信號，踢踏舞畢竟與踩踏聲音密不可分。由此，我們在動畫片中看到和聽到了異常細膩的企鵝踩踏冰雪的動作和音響，特別是在群舞的部分，那種整齊劃一帶有空中混響的冰雪踩踏之聲可謂撼人心魄。由此可知，這種自適性的舞蹈，其難度不在仿真舞蹈之下，它在不能完全模仿真人的前提之下，卻要共享仿真舞蹈的美學(xué)，因而這一類舞蹈在動畫片中并不多見。

自適性舞蹈的另一個傾向是“假定”。如同前面提到的《白雪公主與七個小矮人》中七個小矮人的舞蹈，這些舞蹈并不是真的要通過舞蹈的藝術(shù)來打動觀眾，而是通過舞蹈帶給觀眾幽默、驚喜的歡笑。如《艾爾文和花栗鼠》，也譯作《鼠來寶》。這是一部真人動畫合成的影片，一位落魄的作曲家（真人演員）遇到了三只花栗鼠（動畫形象），這三只花栗鼠能說會唱，給作曲家?guī)砹遂`感（見圖4）。影片中花栗鼠的歌唱舞蹈和表演無疑是模仿人類的，但卻不是逼真的模仿，而是極度夸張，一望而知是帶有強烈假定性的表演，這樣的表演能給觀眾帶來歡笑，同時也是動畫舞蹈中最為常見的。

圖4 《艾爾文和花栗鼠》

第三種是幾何圖形舞蹈。從某種意義來說，幾何圖形舞蹈也是一種自適性的舞蹈，因為并不是所有的動畫形象，都能夠模仿人類的肢體動作，比如餐具，它們?nèi)绻璧傅脑?，便只能通過排列隊形的變化了。在《美女與野獸》中，大量的舞蹈場面都是由餐具、燭臺、家具等構(gòu)成的，這些物品的舞蹈基本上是各種不同的幾何圖形的列隊組合變化，使這部影片成為幾何圖形舞蹈的集大成者。當然，幾何圖形舞蹈也不是只對應(yīng)于無肢體物體的對象，它同樣也可以被運用在各種動物甚至人類的身上。比如在《阿拉丁》中，神燈為阿拉丁“組織”了求婚的游行隊伍，游行隊伍的舞蹈便是幾何排列的，各種不同的人，舞女、護衛(wèi)等組成了不同的隊形，為了顯示阿拉丁的孔武有力，神燈還讓他雙手舉起由十個人組成的“人環(huán)”。在《獅子王》中，小獅子辛巴和娜娜為了擺脫鸚鵡沙祖的看護和陪伴，利用了一場動物的集體舞蹈順利脫身。這場舞蹈便是幾何圖形式的，最后由大象、河馬、長頸鹿、食蟻獸、羚羊和鴕鳥疊羅漢組成圓形“高塔”，兩只小獅子高高在上，然后“高塔”倒塌，沙祖被壓在了最下面。至于這樣的組合排列在現(xiàn)實世界中是否可能，則完全不在幾何圖形舞蹈的考慮范圍內(nèi)，它是一種最為徹底的“假定”。

由于動畫不是一種專門以人類為表現(xiàn)對象的藝術(shù)，因此自適性舞蹈是動畫舞蹈的核心。自適性舞蹈本身所具有的“仿真”和“假定”的傾向決定了另外兩種極端的動畫舞蹈形態(tài)：仿真舞蹈和幾何圖形舞蹈。這三種舞蹈基本上指向了兩種不同美學(xué)訴求的端點，即情感韻律的審美和節(jié)奏化喜劇的宣泄。從舞蹈美學(xué)的角度來看，無論是芭蕾還是現(xiàn)代舞，似乎都與喜劇式的表達格格不入，而動畫舞蹈中相當大的部分卻是喜劇式的，容易與“打鬧喜劇”這樣的概念發(fā)生混淆，那么，這樣的表達還能被稱為舞蹈嗎？有人可能會提出這樣的疑問。應(yīng)該看到，喜劇式的舞蹈表達盡管較少出現(xiàn)在芭蕾和現(xiàn)代舞中，但還存在于民間舞蹈之中。比如專家在研究匈牙利民間舞時便指出了這樣的可能性：“圍繞死尸跳的環(huán)舞是否可能屬于嬉戲性質(zhì)的題材”［6］，中國古代的《踏搖娘》歌舞劇，亦是悲喜同在，任中敏批評說：“觀眾與劇中人之凈丑同一立場，而以對面一婦人之痛苦為笑樂，尚成何世界！”［7］在楊麗萍的舞劇《云南映象》中，亦有民間愛情舞蹈，男女青年彼此踢打，最后是輸?shù)囊环奖悔A的一方“扛走”的喜劇式結(jié)局。說明喜劇式的呈現(xiàn)對于舞蹈來說并非格格不入，是由于近代西方舞蹈在宮廷貴族扶持下趨向“高雅”的發(fā)展，將喜劇的因素逐漸排除了。按照丹尼爾·斯諾曼（Daniel Snowman）的說法，在18世紀的維也納，“城堡劇院觀眾的90%”［8］86來自貴族和中產(chǎn)階級，而這兩個階層在市民中的比例不超過7%，他們的口味決定了歌舞劇的基本趣味。今天，芭蕾的發(fā)展似乎也在盡可能地融入更為豐富的元素，最近看到的一個西方以天鵝為主題的芭蕾小品《笨天鵝》，整齊劃一的群舞中總有一個人在犯錯，與別人不一致的動作產(chǎn)生了喜劇式的效果。由此來看，似乎不應(yīng)對動畫舞蹈提出過于嚴苛的要求。

三、動畫舞蹈與敘事

眾所周知，舞蹈不長于敘事，“自遠古以來，舞蹈就和音樂一樣，是表現(xiàn)人類感情的最重要手段?！保?］那么，動畫舞蹈是否也是專注于情感的表達而與敘事無關(guān)呢？下面我們將討論這一問題。從動畫舞蹈的三種基本形態(tài)來看，每一種都有與敘事相關(guān)的部分，并且因為敘事的介入改變了舞蹈自身的形態(tài)。

首先來看仿真舞蹈的部分。對于像《了不起的菲麗西》這樣的影片，盡管存在大量仿真的舞蹈場面，卻不存在與敘事的關(guān)聯(lián)，因為這部影片的結(jié)構(gòu)類似于音樂歌舞類型片中的“后臺歌舞片”［10］193—194，盡管敘事圍繞歌舞展開，但那些歌舞都是展示性的，不參與敘事，不對故事的發(fā)展起推進作用。換句話說，不與敘事發(fā)生直接的關(guān)系。這里涉及一個“展示性”的概念，在敘事之中，“展示”是與“敘事”對立的。所謂敘事，簡單來說就是具有因果關(guān)系的事件，“由于西方主導(dǎo)傳統(tǒng)中邏各斯中心主義的假定，敘事被視為因果相接的一串事件”［11］。如果一個事件不具備因果關(guān)系，也就是事物不再發(fā)生根本的變化，只是盤桓于某一狀態(tài)，而對這一狀態(tài)的描述，則被認為是展示。展示的片段往往可以從因果敘事的系列中抽掉而不會從根本上影響敘事。比如《了不起的菲麗西》中的女主人公菲麗西與男友去酒吧，在那里跳起了布列塔尼民間舞，這個片段便是展示性的，因為抽掉這個片段不會影響劇情的發(fā)展。一般來說，作為類型的歌舞片“必須有明確的歌舞表演的場面”［12］，否則不稱其為歌舞片，會與非歌舞片的一般故事影片混淆。因為人們在日常生活中也會唱歌跳舞，所以，展示性歌舞與日常動作歌舞必須有所區(qū)分。日常生活中的歌舞一般來說不具備觀賞性，比如弗雷德里克·懷斯曼（Frederick Wiseman）拍攝的紀錄片《芭蕾》，大量表現(xiàn)了芭蕾舞團的日常生活，包括平時的練功、編舞等，但不會有人將這部影片視為歌舞片。動畫片也是如此，菲麗西的日常生活也包括了大量的舞蹈練習(xí)和生活中的歌舞，但一般來說那樣的歌舞被歸于日常生活行為，而非藝術(shù)化的舞蹈，主要因為這樣一些歌舞的呈現(xiàn)不能給觀眾帶來舞蹈本身的審美享受，或者說，這些舞蹈是自娛性的，不具有觀賞價值。當然，也會有一些處于兩者之間的情況，比如菲麗西為了爭得《胡桃夾子》中的一個角色，與另一個女孩“斗舞”，彼此做出高難度的芭蕾動作以“壓制”對方，結(jié)果引得大家（芭蕾學(xué)員和老師）都出來觀看，這個情節(jié)看上去是日常的，但說完全沒有展示性也不對，畢竟是在眾目睽睽之下，菲麗西最后借助巴黎歌劇院一段臺階的落差完成了身體軸旋360°接大跳的高難動作，成功戰(zhàn)勝了對方，使其心悅誠服。但是，也不能說這一動作完全是展示性的，因為這個動作曾被菲麗西多次嘗試，從來沒有成功過，這次的成功具有顯而易見的因果性。

與敘事發(fā)生關(guān)聯(lián)的歌舞存在于《真假公主：安娜塔西婭》（見圖5）這樣的影片之中，其中失憶的公主安娜塔西婭（她不再記得自己的公主身份，而認為自己是孤兒院長大的一介貧民）為了獲得出境許可來到昔日的皇宮尋找迪米特里（據(jù)說他能搞到出境許可），無意中看到皇宮中的舊物，勾起了對童年的歌聲和皇宮中盛大舞會的回憶，直到被迪米特里的喊聲打斷。失憶公主逐漸找回舊時的記憶，是故事情節(jié)推動的重要線索，這一段歌舞表現(xiàn)的便是這一情節(jié)。我們可以看到這一情節(jié)與故事發(fā)展具有明顯的因果關(guān)系。然而，在舞蹈的表現(xiàn)中我們看到，它并不是一個整體，后面舞會的部分相對完整，而前面發(fā)現(xiàn)繪有小熊圖案的瓷器，從而唱出“跳舞的小熊，著色的翅膀……”，到安娜塔西婭踏著華爾茲舞步走進舞會大廳，舞蹈并沒有真正展開，大廳中也是空無一人，直到她走下臺階，步入大廳，舞蹈的場面瞬時在思緒中噴涌，衣著華貴的美女和風(fēng)度翩翩的青年軍官們飄然而至，她才進入舞蹈的狀態(tài)。換句話說，為了契合敘事，舞蹈在時間的順序上進行了必要的抑、揚處理，滲入了其他表演的元素，而不是純粹的舞蹈。換句話說，在敘事的情況下，舞蹈不能以自身獨立的形式展示本體的美學(xué)，而是必須顧及敘事中因果關(guān)系的勾連。在人類的思維中，因果關(guān)系屬于理性推理的范疇，審美則屬于感性知覺，舞蹈以節(jié)奏和韻律之美觸動人類的感官，所以一般舞劇往往要尋找那些已經(jīng)為人們所熟知的寓言、童話或者其他故事，比如音樂劇《巴黎圣母院》的故事來自雨果的著名小說，舞劇《灰姑娘》《天鵝湖》《胡桃夾子》均來自經(jīng)典童話，即便是《西區(qū)故事》這樣的現(xiàn)代題材音樂劇，也是依托于莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》改編，而同名電影則更是該劇在百老匯大紅大紫之后的制作。中國舞劇也不能例外，即便是像《一把酸棗》這樣的原創(chuàng)舞劇，也總能讓人想起中國西北地區(qū)民間流傳的“蘭花花”故事。也只有這樣，才能避免過于復(fù)雜的敘事干擾觀眾對于音樂和舞蹈的接受，因為故事的脈絡(luò)他們已然知曉，這是音樂歌舞片與那些盡可能保持懸念的一般故事片大異其趣的地方。

圖5 《真假公主：安娜塔西婭》

再來看自適性舞蹈的部分。還是從仿真傾向開始，《快樂的大腳》（見圖6）中，帝企鵝曼博結(jié)識了一群能歌善舞、體型嬌小的阿德利企鵝，不會唱歌的曼博于是讓阿德利企鵝躲在自己身后，用歌聲向自己心儀的帝企鵝葛洛麗亞求愛，但葛洛麗亞很快便識破了曼博的偽裝，頗為傷心，曼博堅持以自己的舞蹈配合葛洛麗亞的歌唱，終于感動了對方，兩“人”共舞，帶動了整個群體起舞，最后卻引起了企鵝“老一輩”的不滿，曼博被逐出群體。這個片段無疑是劇情的一部分，求愛是從曼博和阿德利企鵝的歌舞開始的，但是在葛洛麗亞識破了曼博的“詭計”之后，歌舞都停了下來，只是兩“人”間的對話，之后是葛洛麗亞的獨唱，曼博配合舞蹈，然后是雙“人”舞、群體的搖滾、嘻哈歌舞，進入了舞蹈展示的層面。但是前面的求愛片段是敘事的，歌舞在這里也是片段的、從一個表演者到另一個表演者置換的，同時也是不純粹的，敘事的介入造成了歌舞的停頓、解體和重組。

圖6 《快樂的大腳》

在“假定”傾向的歌舞中，介入敘事的案例可以從《美女與野獸》的開頭來看，這個片段盡管是人物的表演，但是如同《白雪公主》，女主人公貝爾與小鎮(zhèn)上的其他人不論在造型還是表演上均有較大的區(qū)別。故事是這樣開始的：清早，貝爾去小鎮(zhèn)街上的書店還書和借書，鎮(zhèn)上的人們一邊彼此問候早安，一邊卻在背后議論貝爾，女人們說她是個奇怪而可笑的女孩，男人們說她孤僻卻令人迷惑，因為她只知道讀書。獵人加斯頓垂涎于貝爾的美貌，試圖向她求婚，但貝爾堅決地拒絕了，因為她認為生活不應(yīng)該是小鎮(zhèn)上人們庸庸碌碌的模樣。開場的敘事提供了信息，展開了矛盾的重要開端，故事的展開與加斯頓的愚蠢、驕傲和自私密切相關(guān)。影片在貝爾的獨唱和小鎮(zhèn)上人們的合唱中展開，在日常生活行為的舞蹈化表演中展開，看上去既不像是日常生活行為，也不像是純粹的舞蹈，大致上處于兩者的中間狀態(tài)。與中國動畫片《三個和尚》的表現(xiàn)有相似之處，人物的行為，如小和尚的挑水，既是日常生活行為也是舞蹈，因為人物挑水時的行走和扁擔(dān)的轉(zhuǎn)肩動作跟隨音樂被節(jié)奏化、程式化了。《美女與野獸》將歌舞與敘事雜糅的做法在當時還是一種大膽的嘗試，音樂劇的方式被相對完整地移植到動畫片之中，盡管《白雪公主與七個小矮人》開始了類似的嘗試，但相對來說只是局部的、某些因素的調(diào)用，《美女與野獸》則使動畫片變成了動畫?。ㄒ妶D7）。按詹姆斯·B.斯圖爾特（James B.Stewart）的說法：“開場歌曲《貝爾》是一個音樂蒙太奇，占去了整整七分鐘的放映時間，這在動畫片里是前所未有的。”［13］其實這個說法有不夠準確的地方，因為女主人公貝爾和小鎮(zhèn)居民還是有舞蹈化的表演的，并不是純?nèi)坏摹耙魳访商妗?，這個說法用在《埃及王子》的開頭比較合適，該片盡管有音樂、有蒙太奇節(jié)奏，但人物的表演卻沒有任何舞蹈的意味。

圖7 《美女與野獸》

最后是幾何圖形舞蹈的部分。從理論上說，幾何圖形的組織是一種將事物抽象化的方法，很難想象如何將其用于敘事。影片《公主與青蛙》較好地解決了這個問題（見圖8）。女主人公蒂亞娜的夢想是開一家屬于自己的餐館，當她攢夠了定金，和母親一起來到了已被廢棄的糖廠，打算將其改造成餐廳，于是在打掃的過程中用歌聲表達了自己對于未來餐廳的想象。畫面中，女主人公和她想象中的未來的工作人員以及顧客的形象又類似于剪紙的極簡造型呈現(xiàn)，所有形象均使用幾何圖形形式的二維平面，與“現(xiàn)實”的世界保持了距離，同時也兼顧了舞蹈和敘事。類似的做法在《埃及王子》中也可以看到，當還是王子身份的摩西知道自己猶太人的真實身世之后，來到神殿，在夢中似乎看到了當年埃及軍隊奉命屠殺猶太人嬰兒的場景，以及母親為了救自己，將自己放入草筐中隨波漂流的畫面。其夢中的場景設(shè)計是埃及壁畫式的表現(xiàn)，人物的運動在一個沒有縱深的平面上，近似于一種符號化的象征。這兩個案例相對于圖形化舞蹈的敘事來說均有不足之處，《公主與青蛙》圖形舞蹈化較強，敘事性不足；《埃及王子》圖形舞蹈化較弱，敘事性較強。換句話說，幾何圖形舞蹈參與敘事確實有一定的困難，只能在敘事與舞蹈表現(xiàn)之間有所取舍。

圖8 《公主與青蛙》

總之，動畫舞蹈與敘事的關(guān)系大致上可以歸結(jié)為一種折中化的取舍，要么削弱敘事以就舞蹈，要么削弱舞蹈以就敘事，這是兩種藝術(shù)媒介本質(zhì)上的差異所造成的，盡管舞蹈已經(jīng)動畫化，但舞蹈的本質(zhì)并不善于敘事。在此，我們既不能將動畫舞蹈排除在敘事之外，也不能將動畫舞蹈看成是一種有效的敘事手段。倒是在敘事省略的部分，可以經(jīng)?？吹礁栉枋侄蔚氖褂?。比如，在《真假公主：安娜塔西婭》中安娜塔西婭學(xué)習(xí)各種宮廷禮儀的部分，歌舞起到了將各個部分串聯(lián)在一起的作用；《獅子王》中當辛巴因為父親的死而一蹶不振時，丁滿和蓬蓬要他學(xué)會置身事外，也就是“阿庫納瑪塔塔”，于是在三人的歌舞中，辛巴從童年進入了成年。為什么在這樣一種時間大幅壓縮的情況下，歌舞能夠很好地起到貫穿作用，而不是與敘事彼此干擾？這是一個相對復(fù)雜的問題，簡單來說，因為人類感受時間完全是被動的，所以一般的敘事并不強調(diào)時間，一個好的故事使觀眾忘記時間，只有爛的故事才能使觀眾想起時間。海德格爾說：“‘將來’、‘過去’和‘當前’這些概念首先是從非本真的時間領(lǐng)會中生出的?！保?4］這里所謂的“非本真”，也就是“未意識到”的、“不知不覺”的。但是，當人們需要思考時間時，便需要從事件中抽身出來，進行反思。所以，但凡影視作品需要表現(xiàn)壓縮的時間，都需要通過假定的手段來“告訴”觀眾時間被壓縮了。由于歌舞本身在敘事影片中的表現(xiàn)就是假定的，所以能夠較好地與壓縮時間的敘事契合?！丢{子王》中離家出走的辛巴唱歌的時候，甚至有一束追光打在它身上，以示明確無誤的假定性?！墩婕俟鳎喊材人鲖I》人物的日常行為盡管仿真，但是在時間壓縮的部分，幾個主人公在登船時卻故意擺出舞臺化的組合造型，其他人則環(huán)繞周邊如同觀眾，顯示出表演的痕跡，以使觀眾能夠意識到時間壓縮的假定。這里有必要說明的是，盡管前面論證了歌舞本身與敘事有所抵牾，但是在特殊的情況下，也就是在假定表達許可的前提下，歌舞還是能夠與敘事產(chǎn)生較好的互動，彼此默契。否則，便需要仔細分辨這一舞蹈究竟是展示性的還是與因果敘事有所牽連的。

結(jié) 語

從根本上來說，舞蹈和動畫是兩種完全不同的藝術(shù)。但是，動畫作為一種綜合性的藝術(shù)，需要其他藝術(shù)來充實自身，繪畫、音樂、舞蹈對于動畫來說都是不可或缺的。但是，基于自身的媒介系統(tǒng)，動畫必須對其他的藝術(shù)進行改造以使其適合于自身，舞蹈自然也不能例外。本文的研究揭示了動畫舞蹈所具有的三種形態(tài)：仿真舞蹈、自適性舞蹈和幾何圖形舞蹈，以及這三種舞蹈之間的關(guān)系，還有便是動畫舞蹈與敘事的關(guān)系。這一研究主要以美國動畫舞蹈為對象，是因為美國動畫是系統(tǒng)性使用舞蹈最早的，也是最發(fā)達的，許多創(chuàng)造性動畫舞蹈運用的成功案例均來自美國動畫。這樣說并沒有貶低其他國家動畫的意思，而是說，各個國家可能有自身的文化習(xí)慣，需要進行專項研究，才能將其揭示出來。比如中國的經(jīng)典動畫，與戲曲的關(guān)系便非常密切，中國戲曲的程式化表演在某種意義上便是舞蹈化，“當戲曲的舞臺動作不僅是美化的，而且是融化在整體的音樂節(jié)奏、韻律和氣氛之中的，這動作就是舞蹈”［15］。不過，中國動畫的舞蹈化與美國動畫的舞蹈化又完全不同，這里無法全面展開，只能點到為止。