文：李雅婷 華中師范大學(xué)2019級版畫專業(yè)碩士研究生 圖：陳堅藝術(shù)工作室

一、引言

中國水彩畫在近幾十年處于迅猛發(fā)展的階段，許多優(yōu)秀的水彩畫家不斷涌現(xiàn)，他們用自己的作品表現(xiàn)著自己的藝術(shù)理念和審美傾向。但縱觀整個美術(shù)界，水彩畫仍被貼上“小眾”的標(biāo)簽，其創(chuàng)作成就與藝術(shù)影響力遠(yuǎn)不及“國油版雕”。而在藝術(shù)理論與藝術(shù)批評的構(gòu)建與發(fā)展上，雖已有不少藝術(shù)批評家開始關(guān)注水彩這一畫種并發(fā)表了相關(guān)文章，但不論在數(shù)量上還是質(zhì)量上與國畫、油畫相比都是望塵莫及，很顯然問題出在水彩畫創(chuàng)作自身的發(fā)展上。陳堅是中國當(dāng)代水彩畫壇著名的畫家，中國水彩的領(lǐng)軍式人物，他以塔吉克族人物的形象為主題，以簡練的筆法、質(zhì)樸的情感和當(dāng)代觀念的介入，創(chuàng)作了大量的表現(xiàn)塔吉克族人物的水彩畫作品，并在中國美術(shù)館、法國中國文化中心、澳大利亞中國文化中心等全國及全世界各地，舉辦自己的個人畫展，其水彩畫的藝術(shù)影響力得以廣泛傳播。同時對陳堅水彩藝術(shù)的研究也引起關(guān)注，諸多大理論家都撰文評論陳堅的水彩畫，并在相關(guān)專業(yè)雜志和文獻(xiàn)上發(fā)表。[1]顯然，這就中國水彩畫而言，在國內(nèi)外美術(shù)界產(chǎn)生了非常重要的影響。

二、陳堅從藝經(jīng)歷

陳堅于1959年出生于山東青島一個工程師家庭，自小熱愛繪畫，并涉獵多個畫種，如水彩、油畫、水墨、蛋彩畫等。陳堅愛畫水彩，正如他所言“色彩混合著水在紙上滑動是一件快樂的事情”，青島水彩畫人才輩出，從呂品、徐詠青、宋守宏、陳錫巖再到王紹波，一代代傳幫帶，難能可貴，傳承始終沒有中斷，水彩畫藝術(shù)氛圍濃郁，培育了陳堅對水彩畫的情感。陳堅是從青島走出來的最杰出的畫家之一，并擔(dān)任中國美術(shù)家協(xié)會水彩藝委會主任，為推進(jìn)中國水彩畫的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

■ 父子 陳堅 紙本水彩 153cm x 102cm 2017年(中國美術(shù)館藏)

陳堅現(xiàn)階段主題系列作品主要分為二類：第一類為大海題材，第二類為塔吉克民族人物題材。陳堅初期的大海更多追求形似的“波瀾壯闊”，隨著對人生的理解、藝術(shù)理解的不斷深化，陳堅筆下的大海就愈顯深刻，將自己的內(nèi)心與自然結(jié)合，帶有濃烈獨到的理解。陳堅在表現(xiàn)大海時，一般都取很小的一部分，單單透過搖晃著的樹木和叢生的雜草，就能聞到海的氣息。在大海寧靜又曠遠(yuǎn)的水面之下，流淌著藝術(shù)家深沉的情感，這是陳堅所追求東方美學(xué)和中國藝術(shù)精神糅合的審美境界，在簡潔中蘊含豐富的哲理，在整體氣勢中表現(xiàn)微觀世界，虔誠地展現(xiàn)大自然的永恒與莊重，使水彩風(fēng)景畫有了新的氣象與格局。[2]

塔吉克民族人物形象創(chuàng)作是陳堅水彩人物畫的魂。陳堅的水彩人物畫創(chuàng)作以描繪新疆塔吉克民族為主，少數(shù)民族題材的美術(shù)作品自20世紀(jì)三四十年代以司徒喬、韓樂然為代表的藝術(shù)家以先驅(qū)者身份前往西部后，西部少數(shù)民族的生活面貌開始以藝術(shù)的形式涌入大眾視野。西部獨有的自然景觀與特色鮮明的服飾成為這類型題材中易于入畫、效果出彩的亮點。

筆者對于水彩畫了解的開端就是來源于陳堅先生，看陳堅先生的繪畫，一方面驚嘆于他繪畫技法的日臻成熟，另一方面總是被作品中的藝術(shù)感染力所打動。在我看來，陳堅先生的作品體現(xiàn)著藝術(shù)家的雙重性特征。人物繪畫來自于他對外在世界的視覺感受，他畫大海則更多地向內(nèi)心的回望與自省。陳堅作為一個優(yōu)秀的藝術(shù)家，他的內(nèi)心世界已經(jīng)掙脫了事物表層情境的束縛，到達(dá)一片自由的廣袤的和諧之地。

三、陳堅水彩人物畫中的質(zhì)樸精神

（一）重視畫面的“精神現(xiàn)場”

這張作于2017年8月的人物水彩畫《父子》描繪了兩個塔吉克族男子，畫中人物并非全然沒有了作為寫生模特的不自然感，但在細(xì)微的不自然背后顯然還存在著一種對畫家的信任感。從中年兒子的露齒笑與雙手交叉于胸前的姿勢中可以看出他的些許生澀與緊張，而畫面左邊較為年長的父親表情則要放松許多，露出真摯淳樸的笑容，這種形象很容易讓人聯(lián)想起鄉(xiāng)間悠閑散步的老人。兩人在對于被描繪時情緒的瞬間、細(xì)節(jié)的差異，從陳堅的作品中被全然表現(xiàn)出來。不論是羞澀還是坦然，都來自于被畫者的內(nèi)心情緒，畫中的人物不再使看畫者感受到陌生感，這也正是陳堅一貫以來給大眾留下的印象—真誠。此種真誠不僅在于作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的個人性格特色，還在于陳堅對于他所描繪的對象精神層面的真摯表達(dá)。

■ 喜歡交流的塔吉克老師 陳堅 紙本水彩 152cm x 110cm 2015年(中國美術(shù)館藏)

寫生重“現(xiàn)場”感，即人在場，精神在場。[3]陳堅對寫生的重視實際上是對“精神現(xiàn)場”的重視，一旦被畫的人與畫家之間產(chǎn)生了交流并被反映到作品中，那么這種特殊的互動關(guān)系就能打破觀者在人物畫作品的審美活動中的陌生與疏離感，畫中人與畫家的交流變成了畫中人—畫家—觀眾三者之間一種特殊的情感互動關(guān)系。他不是客觀對象的真實描繪，而更像是一個感情的記錄者；他不是在寫生表象的“人”，而是在寫生內(nèi)在的“精神”，人物形象在其構(gòu)思中不斷變化、再創(chuàng)造，人物寫生作品也充滿著表現(xiàn)力與生命力。

（二）關(guān)注畫面的“時空現(xiàn)場”

■ 剛理完發(fā)的青年 陳堅 紙本水彩 76cm x 56cm 2015年

■ 看下棋的男人 陳堅 紙本水彩 76cm x 56cm 2015年

■ 勞動的塔吉克婦女 陳堅 紙本水彩 153cm x 103cm 2013年

■ 馬背上的塔吉克男人 陳堅 紙本水彩 152cm x 113cm 2001年

寫生的意義還在于瞬間動態(tài)和情緒的抓取。人物所處的時間和空間，通過畫面的動作和表情被定格在某一個瞬間，這是一種瞬時的情感自覺，和臨摹照片是截然不同的。陳堅的塔吉克人物系列作品中，如《剛理完發(fā)的青年》《看下棋的男人》《喜歡交流的塔吉克老師》《有心事的男人》《塔吉克婦女在勞動》等作品，描繪的現(xiàn)場感十足。《看下棋的男人》這幅作品中的男子腰背微微右側(cè)，雙手交叉于后背，表情表現(xiàn)出對此刻棋局緊張態(tài)勢的興趣，極其生動，此景如同各城市街角隨處可見的形象，平淡而質(zhì)樸。[4]

捕捉“時空現(xiàn)場”不完全等于“看”，人物在瞬間的動作持續(xù)的時間極短，對陳堅的考驗極大。陳堅往往憑借自己對客觀對象的理解和自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，而不受瞬時動作的約束，在創(chuàng)作的時候?qū)⑸畹钠胀▽ο蠛蛨鼍吧仙秊榈湫托蜗蠛偷湫腿宋铩Ｔ诓蹲绞挛锼查g動態(tài)的時候，陳堅需要積極調(diào)動自己的視覺思維，去探索感知對象的時間及空間狀態(tài)，在眾多瞬間動作中捕捉到最為典型和生動的進(jìn)行創(chuàng)作。這并不像傳統(tǒng)繪畫那般對某個固定對象進(jìn)行寫生，而是處于動態(tài)中的對象的瞬間捕捉，這需要強大的速寫能力和反應(yīng)能力，對對象進(jìn)行一種積極、主動的選擇。對象所處的“時空現(xiàn)場”并不單單只是某一個瞬間的記憶，而是對剛剛發(fā)生的所有的記憶以及對正在發(fā)生和未來即將發(fā)生事物的預(yù)知，使觀者可以對未發(fā)生的事物再想象。如《剛理完發(fā)的青年》這張作品可以讓人想起他理發(fā)時的情節(jié)，同時可以想象他在照完鏡子后會戴上手上拿的這頂圓帽，這是“時空現(xiàn)場”的作品給我們的另一種視覺想象和體驗。形象的捕捉雖然是瞬間的，但瞬間捕捉在時間上是一個短暫延遲的過程，在空間上是一個再聯(lián)想和探索的過程。[5]這對陳堅表達(dá)質(zhì)樸精神的對象是一個助推力，使其更加鮮活，更加質(zhì)樸，這種鮮活與質(zhì)樸同時成就了作品的藝術(shù)性。

（三）質(zhì)樸的藝術(shù)觀念

1.初探期

■ 生活在帕米爾高原上的塔吉克人 陳堅 紙本水彩 150cm x 105.5cm 2001年(中國美術(shù)館藏)

陳堅初期接觸塔吉克人物題材，他坦言自己剛?cè)ヅ撩谞柕那皫啄瓴恢涝趺串?，只是描寫了這些形象，畫得很真實，但是缺少感情。例如他的水彩畫《馬背上的塔吉克男人》《高原上的塔吉克女人》《生活在帕米爾高原上的塔吉克人》《行走在帕米爾的塔吉克少女》等作品，依舊停留在“畫法”的探索期。為了表達(dá)出高原的渾厚，陳堅刻意忽略掉水彩畫的水色特性，企圖用不斷厚疊的手法表現(xiàn)沉著的人物形象，層層疊加的筆觸與顏料，高純度的暖色與冷色相互交織，人物邊線輪廓硬朗，主觀色彩鮮明。對于初期的陳堅來說，塔吉克民族有著極大的吸引力，作于2001年的這幅《生活在帕米爾高原上的塔吉克人》，畫中筆觸豪放、構(gòu)成較滿，色層疊加較多，畫面厚重沉穩(wěn)，整張畫面充滿了濃郁的高原氣息，是典型的“獵奇者”對高原的初探印象。作為土生土長的青島人，早期陳堅的作品還未曾深入到塔吉克族的內(nèi)心，在背景和人物精神構(gòu)架上較后期的作品更為刻意。

■ 擔(dān)水的塔吉克女孩 陳堅 紙本水彩 118cm x 85cm 2004年

■ 異樣的眼神 陳堅 紙本水彩 97cm x 63cm 2006年

《馬背上的塔吉克男人》更能體現(xiàn)出陳堅作為“獵奇者”的初次印象，畫中人物的造型與構(gòu)圖幾乎與當(dāng)時流行的動畫片《阿凡提》的形象如出一轍。這也是當(dāng)時內(nèi)地畫家對新疆高原人物了解甚少，對雪域高原的新疆人的集體印象，前置的馬匹呈現(xiàn)藍(lán)綠色，背景以高純度黃色，如翻滾著的火燒云般，人物的身體與山體融為一色，充滿了奇幻的高原色彩，此刻陳堅對于高原人物的印象皆處于濃烈的幻想中。陳堅于2004年的作品《擔(dān)水的塔吉克女孩》帶有強烈的創(chuàng)作意味，畫面的風(fēng)格又一次經(jīng)歷了變化，朝寫實化邁進(jìn)了一大步。人物服飾、膚色以及原野的手法明顯借鑒了安德魯·懷斯的寫實處理手法，濃郁的高原景致，遠(yuǎn)處的麥地、牛羊、山峰，近處水桶的質(zhì)感，服裝的紋飾，都將塔吉克女孩所處的環(huán)境一絲不茍地描繪出來，刻畫較為細(xì)膩，少數(shù)民族獨有風(fēng)韻在人物面部與服飾的細(xì)節(jié)中得到了很好的展現(xiàn)。

■ 行走在帕米爾的塔吉克少女 陳堅 紙本水彩 152cm x 80cm 2001年

2.深入期

隨著陳堅對塔吉克的深入接觸，于2006年先后創(chuàng)作了《異樣的眼神》《兩個塔吉克男人》等作品。這時候依舊可以看到命名上的生疏及人物作品表情的距離感，但在藝術(shù)手法上，無疑是一個巨大的轉(zhuǎn)變。陳堅轉(zhuǎn)變了初探期的藝術(shù)語言，這時候開始消弱了初探期背景濃厚的純色，轉(zhuǎn)而把注意力放在人物本身的刻畫上，開始積極發(fā)揮出水彩畫水色融合特點?！懂悩拥难凵瘛愤@張作品著重刻畫人物的面部，衣服采用速寫式的手法一氣呵成，人物的面部充滿陽光感，注重體積的表現(xiàn)，這時的作品開始有了人物真實感的氣息，老人的形象躍然紙上。塔吉克民族長期居于高原之上，與惡劣的自然環(huán)境抗?fàn)?，是無畏而神秘的民族；了解塔吉克族人的風(fēng)俗信仰，他們又是友善有愛的民族。隨著這種生活情感的不斷體驗，使得陳堅的作品產(chǎn)生了階段性的特征。即早期作品是對塔吉克民族所展現(xiàn)的外在特征進(jìn)行描繪，而后期作品才真正把塔吉克人的鐵血和柔情都表現(xiàn)得鮮活生動。[6]

3.成熟期

至2017年，陳堅的水彩人物畫風(fēng)格已經(jīng)非常成熟，如《塔什庫爾干縣瓦恰鄉(xiāng)二大隊》畫面內(nèi)容已經(jīng)得到極大程度的簡化，不再拘泥于局部的細(xì)節(jié)刻畫，整體的繪畫風(fēng)格基于穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)之上，在簡練的人物刻畫之中熟練地建構(gòu)起自己的形式語言。此種簡化傾向最終呈現(xiàn)出高度概括、鮮活的塔吉克族人物形象。德國現(xiàn)代建筑大師密斯·凡德羅提出：“少即是多”。[7]在少與多、繁與簡之間，陳堅做了很好的平衡，作品外在形式的簡潔與塔吉克人的質(zhì)樸性格相互映襯。結(jié)構(gòu)化的處理是陳堅對塔吉克人精神再提煉的產(chǎn)物，越是對塔吉克民族理解的深刻，在表現(xiàn)他們的時候減法用的越多。陳堅不再熱衷于表現(xiàn)背景絢麗的顏色及整體畫面形成的裝飾意味，他以自信、嫻熟的筆法，甚至在畫面上依舊殘留著鉛筆草稿的線條，用隨機(jī)多變的水和彩著力表現(xiàn)這群性情迥異的塔吉克鄉(xiāng)親，他們是善良的、有趣的、熱愛生活的。我們從陳堅的作品中能嗅到陽光、麥子、手煙的濃烈氣味，以及男人、女人、老人、小孩那沐浴陽光的爽朗笑容。這便是陳堅常說的將物與景賦予其本質(zhì)的精神，將表象的人“還原”為最真實的人。[8]

四、結(jié)語

■ 塔什庫爾干縣瓦恰鄉(xiāng)二大隊 陳堅 紙本水彩 152cm x 102cm 2017年

對陳堅水彩人物畫作品的解讀和整理也是研究其“質(zhì)樸精神”最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，作品最能體現(xiàn)出藝術(shù)家的心境。從藝術(shù)家屬于創(chuàng)作主題這個角度出發(fā)，或許“質(zhì)樸精神”只是個人藝術(shù)語言風(fēng)格的個性化選擇，藝術(shù)語言形成的背后包含陳堅的個人成長環(huán)境、受當(dāng)時社會思潮的影響、從藝經(jīng)歷等主客觀因素的共同影響。但不可否認(rèn)把它放在當(dāng)代水彩藝術(shù)的整體格局下，陳堅水彩作品中體現(xiàn)出來的“質(zhì)樸精神”是具有一定典型性與借鑒意義的。

注釋

[1]吳釔辰.情感浸潤·心靈捕捉—陳堅的水彩人物畫[J].美術(shù)觀察,2019(07):116-117.

[2]王濤.論中國當(dāng)代水彩人物繪畫的情感表達(dá)[D].沈陽師范大學(xué),2019.

[3]劉玉芹.中國當(dāng)代水彩人物畫形式語言探究[D].湖北美術(shù)學(xué)院,2018.

[4]李丹.淺析水彩畫人物創(chuàng)作中的語言表達(dá)特征[D].湖北美術(shù)學(xué)院,2017.

[5]馮德記.試析張洪亮水彩人物畫的藝術(shù)語言[D].廣東工業(yè)大學(xué),2017.

[6]汪鎖紅.新疆少數(shù)民族題材水彩人物畫發(fā)展初探[D].東華大學(xué),2016.

[7]劉昌松.中西方水彩人物畫語言的差異[D].哈爾濱師范大學(xué),2014.

[8]路露.現(xiàn)當(dāng)代中國水彩人物畫表現(xiàn)力研究[D].青島大學(xué),2012.