王彥明（天津）

一

寫作即自我，一個人進入的空間，必然遺下自己的氣息、脾氣和“影子”。當寫作成為一種打開的狀態(tài)，自我就會以各種形式舞動——即使是冬日殘雪，都會潤濕大地和鵝黃芽苗;同時寫作對象總是會在我們的寫作中，以輕重緩急的形態(tài)，塑造一個多重而完整的自我。在層疊幻化的意識空間里，指認一個單向度的面貌輕而易舉，但是又顯得過度隨意。

我們可以感受徐源寫作的那種駁雜性，當然這個過程也是如道家理念，是“一生二，二生三，三生萬物”的發(fā)展史。誰又曾一下成人呢？關鍵在于，多數(shù)人的寫作，在成熟的過程中，往往會習慣性地終結于某個枝頭——一種舒服的狀態(tài)，而這往往為我們抵近山巔制造了困難。徐源的寫作，卻是由平坦通途逐漸走向了峭拔與卓越。

尤其像散文詩這種文體，它抒情的屬性被過度開發(fā)，或者說被開發(fā)為某種過度的“輕”與“柔”式的抒情，就淡化了作為文體的拓展意義，而對于其內部空間和現(xiàn)代性的挖掘上，卻缺乏相應的力量。這個現(xiàn)象更為突出的問題是以近乎偽飾的面貌，在詩歌散文化的前提下，進一步沖淡了應有的現(xiàn)實力量。

而徐源的散文詩，幾乎是基于這個起點而呈現(xiàn)出的闊大與豐富、結實與緊致。徐源的寫作帶有抒情的屬性，卻最終又長成了面容清晰的“自己”，因此他的寫作整體性強，辨識度高。他撒豆成兵，落子成局，所有的體驗，都在文字中有強烈的歸屬感。他寫道：

祖父善地理，也曾告訴我，每座山都是碑，上面刻著生旺死絕，形式派與理氣派在各自的典籍中，留下預言，等待千年有緣的少年。（《尋龍訣》）

這固然是一種風水精神的遞承，實在也蘊含著詩的象征意味和物我的銜接關系。如果這被視為一種有趣的過度解讀，那么他作品中一貫的外展能力，就會成為被壓制的羽翼，就會成為胎死腹中的畸兒。然而他確實是舒展的，自在的，在前人留下的空間里，肆意地雕刻著自己的碑石，辨認著生命的“生旺死絕”。

二

現(xiàn)代散文詩越發(fā)獨立，盡管名為“散文詩”，本質屬性也更挨近詩，但當它以某些片段、哲思，甚或一個故事、寓言的形式出現(xiàn)的時候，到底這是一種向蒙田、培根和波德萊爾的致敬，還是循著他們的思維，又開辟了新的天地呢？無論如何，這個路數(shù)總是對的，總是在體認這個時代的豐富與駁雜方面，是盡心盡力的。這是一種進取的體現(xiàn)。

如我們所說，徐源的散文詩是營建在一種扎實的布局屬性上的，甚至對于當下的散文詩語境還有諸多超脫。在以簡約和渙散為整體特征的散文詩世界里，他的寫作是一種整體性的、密集的、不斷消除障礙式的拓展，他試圖拔掉思維空間里的籬笆，將組合拳呈現(xiàn)在讀者面前。當然很多人也有這種意向和嘗試，但是能像他這么執(zhí)著于此，又做得如此出色的卻又實在太少。從《陽光里的第七個人》到《尚水》《詩人與影子》《削筆刀》，乃至獨立成篇又可組裝的“人間短章”“有故事的人”“得水藏風”等，都被他召喚出一種笨拙、野性、蠻力與認真、敬畏、勇敢交織的結實之感。

徐源拒斥那些小而輕嗎？沒有。反而是以其為基礎，向著歷史和現(xiàn)實、本土與他鄉(xiāng)進行著小心翼翼的觸摸，當他找到一個著力點之后，他還可以繼續(xù)尋找下一塊石頭，當他寫到“陽光”和“大地”，“水”和“影子”，“干凈”和“遠方”……就意味著他會慢慢觸摸“敵人”和“死亡”，“人性”和“釘子”，“疲勞”和“車禍”……廣闊的生活空間，往往會使得寫作者從個人的“書房”走向“廣場”。

什么是意象呢？是光源，是黑夜里的點點星光，是沉默中的低語，是夜晚滑落的雨水……詩的成立就架構在其上，詩的深度也隱含在其間，詩的無限性同樣需要它來激活。大地上越發(fā)常見的意象，越充滿詩性的開掘空間。那種背后隱藏的普遍性秘密，在悖反中充滿詩性與智性，才給詩人更為充沛的活力。

“水”這個意象在中國歷史，一直富含哲學意蘊，因其靈動，因其廣達，因其關乎生死。徐源可以通過五覺六感去進入水，可以以“文脈”和“乳汁”的交融去呈現(xiàn)水，可以用《舊約》和“鄉(xiāng)愁”的對接觀照水，可以用一條魚的命運見證水，可以在“潤”與“殤”之間體悟水;同時他可以經由水感知自我、時間、命運、眾生、悲歡、生死……這是精神的外展，那么這不也是精神的回歸嗎？

除了“水”，徐源還喜歡用“影子”這個意象，甚至組章《詩人與影子》就將其納為了核心意象。他在寫作中將與影子有關的技術——“捕風捉影”“刀光劍影”“浮光掠影”“杯弓蛇影”“天光云影”一類都被激活了，成了他秘密的武器。散文詩的“散”在這里無限延伸，終究又在他手里聚集，形成撲面而來之勢，讓我們成為細網里無法逃離的魚兒，細數(shù)這“影子”在“詩人”內心的洶涌波濤。

鄭玄在《毛詩正義》中說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡?！毙煸丛谒纳⑽脑妱?chuàng)作中，正是將這個傳統(tǒng)用活了，用結實了，才讓我們在他的文字中，不斷受到沖擊和觸發(fā)。這觸發(fā)的點，又是應接不暇的、浮想聯(lián)翩式的。

三

我如果籠統(tǒng)地將多數(shù)散文詩的旨歸指認為“鄉(xiāng)愁”，一定會遭到無數(shù)反對。我且不去對那框架式的傳統(tǒng)調性抒情模式進行剖析，僅從“鄉(xiāng)愁”的意蘊觸發(fā)，它本身的屬性也是可以不斷拓展的。思鄉(xiāng)式的鄉(xiāng)愁本身就很太狹隘，傳統(tǒng)復古是不是鄉(xiāng)愁？愛恨情仇是不是鄉(xiāng)愁？對舊日秩序的迷戀是不是鄉(xiāng)愁？死亡消失是不是也是一種隱性的鄉(xiāng)愁？

這種規(guī)制和旨歸，都將散文詩的寫作導向一體化和同質化，千人一面，眾口一詞，即使又源頭新水，也是摻雜了“舊”質的。這也不算問題，因為這可能的結果是將散文詩的抒情始終摁在傳統(tǒng)抒情的路數(shù)上，使其無法與現(xiàn)代的生活形成對接。那種沉湎、虛飾的情感，仿佛一層塑料膜，罩住了生活的真相。

近些年一直有人嘗試在散文詩里融入新的元素。從米沃什的《路邊狗》，我們就可以探出一些門徑，波德萊爾的《巴黎的憂郁》和魯迅的《野草》是不是也是一種可能？而這些作品本可以成為一種傳統(tǒng)的，但是在我們當下散文詩創(chuàng)作中卻非常鮮見，甚至會被視為“異己”。我可以感受到徐源的焦慮與努力，那種碰撞之后的躍躍欲試、永不停歇的進取感，在他的作品中，是如此的清晰。

且不說序列化、層次不斷延展的作品，如“人間短章”“有故事的人”“得水藏風”等對于現(xiàn)實即時性的深入和多維度表達，也不說形式上戲劇痕跡很強烈的《詩人與影子》;單單就談一下被放在作品集最后的《削筆刀》。最后的位置頗有意味，孩子之中老小是最受偏愛的;位置之中，最后是帶有羞澀感和隱藏性的。我甚至可以在這個位置上，感知徐源自身對這組作品的不確認感。

但是就從“削筆刀”這三個字里，我們就可以感受到他里面傾注的力量，“削”的意義在于顯露，而不是隱藏，而露出來的部分又不是平庸的，而是尖端的;“筆”是工具，是對接現(xiàn)實和內心的橋梁，鐵肩擔道義，妙“筆”著文章，“筆”也是武器和力量之源;“刀”，同樣是工具，甚至有了更多的鋒利感和切入感。顯然他的筆觸直面了現(xiàn)實的癥候，“這世界，如所想般詭異，歌頌或批判，無非發(fā)泄或做愛”，這里有虛火，有喪的感覺，他幾次用到“無非”這樣的口吻，以表達日復一日的重復與麻木之感。

他的主題是復調的、多變的，但是基本都是對當下的自我的即時的感覺的呈現(xiàn)。有對于工業(yè)化和城市化進程中的不適的表述，也有對于命運沉浮的絕望，還展示了人對于虛無感的對抗與沉淪過程，以及物性價值倫理的轉換中人的無奈等，“它們的銹跡，是一個時代冷卻的灰燼”，“許多人讀著詩歌，卻忘記向世界致敬”，我們仿佛看到了靈魂的哭泣。仿佛西西弗斯在巨石面前的脆弱。

第十五節(jié)中，他寫道：“血泊中站起一叟，視之，孔老夫子也，孔子不是老子莊子荀子也不是兒子孫子敗家子……”痛感是確認和指認的來源，是在解構中結構的關鍵。第二十二節(jié)的時候，他寫道：“在一家賓館里，我把光陰安頓下來，悄悄移動這個世界的白與黑。”這就是命運，安穩(wěn)中有更多的動蕩，而“黑白”關系的調整就是價值觀的轉變。最后一節(jié)他說：“這個小文人，絕望時，也是一把削筆刀”，在自嘲、戲謔和撻斥中，他小心地亮出了刀鋒，藉此晃一下世人恍惚的眼。

（《尚水：徐源散文詩2014-2019》，徐源著，團結出版社2020年8月出版）