張澤琦

隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展與女性獨(dú)立意識(shí)的覺醒，越來越多的知識(shí)女性投身職場，奮勇拼搏并取得驕人的成績，職場女性形象成為都市題材電視劇中的重點(diǎn)描摹對象。在近幾年的都市題材電視劇中，那些具有成熟的思維意識(shí)、掌握一定職場話語權(quán)的職場女性形象涌現(xiàn)在熒屏之上，受到了更為廣泛的關(guān)注，如《歡樂頌》中智商過人的安迪、《我的前半生》中處事凌厲的唐晶、《安家》中業(yè)績第一的房似錦等，這些女性事業(yè)有成、精明能干、勇于進(jìn)取，被人們稱為“女強(qiáng)人”。

“女強(qiáng)人”形象主要指影視作品中的精英女性，她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、人格自由、事業(yè)成功，是當(dāng)代社會(huì)杰出的女性群體。由于社會(huì)生活的復(fù)雜性和保守性，她們往往面臨著職場和家庭的雙重壓力，具有更強(qiáng)的戲劇沖突性。當(dāng)下都市劇中女性形象的展現(xiàn)與女性意識(shí)的表達(dá)還在緩慢的探索途中，本文以近年來的都市題材電視劇為例，辯證分析其中女強(qiáng)人形象刻畫的進(jìn)步與不足之處。

一、靚麗的都市女郎：打破刻板印象，聚焦女性視點(diǎn)

美國學(xué)者沃爾特·李普曼在1922年出版的《公眾輿論》中提出“刻板印象”這個(gè)概念，指人們對特定的事物所持的固定化、簡單化的觀念和印象，它通常伴隨著對事物的價(jià)值評價(jià)和個(gè)人好惡。[1]電視劇在描摹某個(gè)事物或群體時(shí)往往會(huì)選取一個(gè)典型，這個(gè)典型又反過來影響社會(huì)公眾對于這一事物或人群的認(rèn)識(shí)，從而形成刻板印象。在以往的都市劇中，“女強(qiáng)人”的形象往往呈現(xiàn)外形粗糙、性格冷漠、呆板而缺乏生活情調(diào)的普遍特征，這種消極形象存在著有意無意地建構(gòu)“女強(qiáng)人”刻板印象、傳播傳統(tǒng)性別成見和主流性別認(rèn)知的傾向。

但是，仔細(xì)打量近年來都市題材電視劇中的“女強(qiáng)人”，她們美麗大方，穿著時(shí)尚，言談舉止盡顯優(yōu)雅，飽滿的精神、從容的氣質(zhì)和對生活品質(zhì)的高度追求使“女強(qiáng)人”展現(xiàn)了獨(dú)特的女性魅力，成為女性受眾的理想化身、男性受眾的心儀對象，在劇中往往成為其他女性的精神榜樣。

與傳統(tǒng)的“女強(qiáng)人”忙碌工作、沒有生活情調(diào)的刻板印象不同，近幾年都市題材電視劇中的“女強(qiáng)人”大都過著多彩小資的生活，她們高端的生活方式成為廣大女性受眾的理想追求。例如《他其實(shí)沒有那么愛你》中的任染，工作之余會(huì)和姐妹們一起健身、蹦迪；《三十而已》中的顧佳，和姐妹去湖邊釣魚談心。她們也會(huì)放肆，也有著不為人知的苦惱。這些“女強(qiáng)人”形象打破了之前高高在上的頑固印象，呈現(xiàn)出貼近生活、有血有肉的鮮明特點(diǎn)。

另外，根據(jù)勞拉·穆爾維的觀點(diǎn)，“看”是快感的源泉。[2]在以往影視作品展現(xiàn)的看與被看的關(guān)系中，男性處于主動(dòng)地位，女性只能成為被看和被展示的他者。然而，隨著女性購買力及經(jīng)濟(jì)收入不斷增強(qiáng)，女性消費(fèi)者形成了特有的消費(fèi)模式及經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象——她經(jīng)濟(jì)。女性逐漸選擇主動(dòng)去看，并且成為電視劇觀眾的主力軍。（見圖1）

近年來都市劇中精明能干的“女強(qiáng)人”形象不再是男性視點(diǎn)注視下的他者，而是廣大女性觀眾的欲望投射與理想化身。女性觀眾在觀看“女強(qiáng)人”挑戰(zhàn)男性權(quán)威的過程中獲得代償式體驗(yàn)，享受著自我抗?fàn)幍目旄?，釋放了現(xiàn)實(shí)生活中壓抑的情緒，實(shí)現(xiàn)了主動(dòng)地觀看與覺醒。

二、身份認(rèn)同危機(jī)：被動(dòng)的覺醒與社會(huì)性別偏見

（一）原生家庭的創(chuàng)傷：女性意識(shí)覺醒的困境

在近幾年的都市題材電視劇中頻頻出現(xiàn)的一個(gè)設(shè)定是，劇中的“女強(qiáng)人”大多擁有一個(gè)不太幸福的原生家庭，要么重男輕女觀念極其嚴(yán)重（如《都挺好》中的蘇明玉、《安家》中的房似錦），要么原生家庭為單親或父母關(guān)系不和諧（如《三十而已》中的顧佳、《他其實(shí)沒有那么愛你》中的任染、《我的前半生》中的唐晶），要么舉目無親，從小像孤兒一樣長大（如《歡樂頌》中的安迪）。

原生家庭這一概念，是從結(jié)構(gòu)式家庭治療理論中引入的，通常意義上，長大后所組建的家庭被稱為新生家庭，而自己從小成長的那個(gè)家庭就被稱為原生家庭。一個(gè)人性格的塑造、自我意識(shí)的形成、價(jià)值選擇的標(biāo)準(zhǔn)、面對人生和情感的態(tài)度等，都與其原生家庭有著千絲萬縷的深遠(yuǎn)聯(lián)系。[3]精神分析學(xué)家弗洛伊德也認(rèn)為，早期的親子關(guān)系很大程度上影響著后期人格的形成。

顯然，“女強(qiáng)人”的原生家庭深刻影響著她們的人生軌跡。蘇明玉的母親嚴(yán)重重男輕女，寧愿賣掉房子也要讓兒子出國讀書，卻不愿意給女兒支付一千元的補(bǔ)習(xí)費(fèi)，強(qiáng)制能夠上清華的蘇明玉去讀不用學(xué)費(fèi)的師范院校。房似錦的母親更是直接撕毀了女兒的大學(xué)錄取通知書。在這樣的環(huán)境中成長的“女強(qiáng)人”與原生家庭決裂，以拒人千里之外的冷漠保護(hù)自己，其實(shí)內(nèi)心極度脆弱，不懂得如何向別人表達(dá)自己的真心。

誠然，這樣的劇情安排具有更強(qiáng)的戲劇沖突性，“女強(qiáng)人”與原生家庭的矛盾與和解成為劇情的看點(diǎn)，也為之后“女強(qiáng)人”與男性之間的兩性關(guān)系發(fā)展提供合理依據(jù)。同時(shí)，表面剛強(qiáng)的“女強(qiáng)人”有了弱點(diǎn)，不再是無所不能的懸空形象，能夠引發(fā)女性受眾的強(qiáng)烈認(rèn)同。

但是，如此重復(fù)的敘事造成了敘事角度的局限和單一，同質(zhì)化的內(nèi)容讓人心生反感。并不是所有的“女強(qiáng)人”都會(huì)經(jīng)歷原生家庭的創(chuàng)傷，家庭幸福的女性也可以自覺追求個(gè)人價(jià)值。從女性主義的角度來講，將“女強(qiáng)人”的覺醒與反叛歸置于原生家庭的禁錮，是被動(dòng)的女性意識(shí)覺醒。似乎女性只有經(jīng)歷傳統(tǒng)重男輕女觀念的壓榨才會(huì)喚醒內(nèi)心的女性意識(shí)，只有一無所有之時(shí)才會(huì)選擇自我救贖，這與前些年因?yàn)檎煞虺鲕壎黄瘸蔀椤芭畯?qiáng)人”復(fù)仇的女性形象極為相似。

圖1 2020年四大網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)用戶平均年齡及女性占比

“意識(shí)覺醒”被界定為個(gè)體通過教育，把日常生活中受壓迫的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為批判的意識(shí)和社會(huì)的行動(dòng)。[4]當(dāng)下的女性可以憑借教育普及與社會(huì)熏陶自覺形成獨(dú)立自主的女性意識(shí)，在與他人形成良好互助關(guān)系的同時(shí)注重自我價(jià)值的提升。電視內(nèi)容應(yīng)當(dāng)具備一定的前瞻意識(shí)，將女性形象的刻畫與女性主義的表達(dá)置于更加健康多元的社會(huì)環(huán)境。

（二）不健康的兩性關(guān)系

1.性別角色的逆轉(zhuǎn)：身處邊緣的男性形象

以波伏娃、瑪格麗特·米德為代表的女性主義者認(rèn)為，男女兩性的性別氣質(zhì)是由社會(huì)原因造成的。[5]世界大戰(zhàn)后，波伏娃言簡意賅地指出:“女人不是天生的，而是后天形成的?！盵6]在1963年出版《女性的奧秘》中，自由主義女性主義的代表人物弗里丹提出女性在性別分工與性別角色層面被歸類于家庭、母親、妻子，使得女性與公共空間割裂，并造成了女性心靈的空虛感。性別氣質(zhì)、性別角色等性別文化因素導(dǎo)致了女性屈從地位的延續(xù)。[7]即，女性是一種社會(huì)性別。

在近幾年的都市題材電視劇中，“女強(qiáng)人”的婚姻往往出現(xiàn)問題，并將問題原因歸結(jié)于她們過于強(qiáng)勢的性格特征與沉迷于工作無法顧及家庭的“失責(zé)”。歸根結(jié)底，“女強(qiáng)人”婚姻失敗的原因在于她們打破了原本的社會(huì)性別賦予女性的職能，“女強(qiáng)人”的婚姻終局似乎暗示了女性就應(yīng)該溫柔賢惠的傳統(tǒng)性別觀念傳輸。

電視劇往往忽略“女強(qiáng)人”婚姻結(jié)合之前的原因描述，將“女強(qiáng)人”的婚姻一開始就置于破裂的狀態(tài)，顯得斷裂而缺乏邏輯。在劇中，“女強(qiáng)人”被塑造成過于理性強(qiáng)勢、不顧及丈夫感受的女性形象，而男性常常處于弱勢地位，性格懦弱、感性且沒有主見，性別角色發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。但是他們并不認(rèn)可自己的弱勢地位，選擇出軌等形式進(jìn)行反抗，而出軌對象往往是“女強(qiáng)人”的反面——傳統(tǒng)溫柔體貼的“小女人”形象。

我們在電視劇中看到太多在事業(yè)上取得成功的女性，都被暗示必須以付出家庭親情、夫妻生活為代價(jià)，好像這是一對天生不可克服的矛盾，但是事實(shí)上職場與家庭的矛盾并不是無法調(diào)和的，而且也不應(yīng)該只是女性選擇妥協(xié)。近年來的都市劇中只是要求女性在家庭和事業(yè)中做出取舍，卻沒有體現(xiàn)男性對家庭的責(zé)任和義務(wù)?？v觀現(xiàn)在都市劇中與“女強(qiáng)人”相對的男性形象，雖然身處弱勢但是潛意識(shí)中的“大男人”原則始終存在。他們?nèi)鄙賹ζ拮訆^斗精神的認(rèn)同和對妻子人格的信任，甚至不相信妻子的決定、不認(rèn)可妻子的優(yōu)秀，陷入了無法自拔的精神痛苦，在自卑與自負(fù)的矛盾中苦苦徘徊，最終選擇出軌戳破了婚姻的不幸，比如《三十而已》中的許幻山。

其實(shí)，婚姻中的雙方本就不完美，健康的兩性關(guān)系應(yīng)當(dāng)互相尊重，彼此學(xué)會(huì)體諒和包容。現(xiàn)在的都市劇中不管是男性形象不合理地一味處于弱勢，還是“女強(qiáng)人”為了家庭犧牲工作、收斂性情還不能有一個(gè)好的結(jié)果，都是不健康的兩性關(guān)系表達(dá)。

2.“女強(qiáng)人”的“他者”身份：在男性撫慰下的人物弧光

所謂的“人物弧光”就是人物本性的發(fā)展軌跡或者變化。[8]近年來都市題材電視劇中的“女強(qiáng)人”形象，多在開始呈現(xiàn)雷厲風(fēng)行、冷酷無情的性格特征，在故事的發(fā)展進(jìn)程中經(jīng)歷親情、友情、愛情的撫慰逐漸變得柔軟溫和，經(jīng)歷人物弧光的變化。

但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“女強(qiáng)人”身邊那個(gè)主要的精神撫慰者往往是男性。如《都挺好》中的蘇明玉，在石天冬的幫助下與原生家庭達(dá)成和解；而《歡樂頌》中的安迪，盡管與四個(gè)姐妹相依相伴，但最終卻是小包總實(shí)現(xiàn)了她的轉(zhuǎn)變。在這樣的兩性關(guān)系表達(dá)中，“女強(qiáng)人”依然是依附于男性而存在的，是男性的客體和“他者”。

在過去，傳統(tǒng)的女性步入婚姻之后往往將自己圈禁在家庭之中，一切圍繞以男性為主體的小家庭展開，成為被壓抑的失語的主體。但是現(xiàn)在獨(dú)立的“女強(qiáng)人”們擁有廣闊的人脈資源和才能施展空間，生活不只眼前的一個(gè)他和柴米油鹽。獨(dú)善其身的女性個(gè)體意識(shí)漸漸讓位于互幫互助的女性群體意識(shí)，她們的成長弧光不應(yīng)該僅僅依賴男性建構(gòu)。

三、結(jié)語：困境與機(jī)遇并存，未來值得期待

近年來都市題材電視劇中的“女強(qiáng)人”形象塑造依然陷入困局，將女性意識(shí)的覺醒依賴于原生家庭的擠壓和男性的輔助，“女強(qiáng)人”的最終結(jié)局往往與傳統(tǒng)觀念和世俗生活和解。電視劇業(yè)已成為展示現(xiàn)實(shí)問題的一面鏡子，卻沒有為我們提供一個(gè)化解問題的有效建議。

雖然當(dāng)下都市劇中的“女強(qiáng)人”形象存在許多問題，但是我們也不能否認(rèn)其中的進(jìn)步和發(fā)展空間。在緊張的生活節(jié)奏和工作壓力之下，保持平和、尋求和解的終局不完全是一種妥協(xié)，而是兩性應(yīng)當(dāng)共同追求的美好品質(zhì)。倒也不必把男性放在女性的對立面，從一個(gè)極權(quán)走向另一個(gè)極權(quán)，焦慮的現(xiàn)代社會(huì)需要更多的和解和體諒，只不過是現(xiàn)在的和解方式還不夠得當(dāng)。我們處在一個(gè)男女關(guān)系不斷調(diào)整與變化的時(shí)代，應(yīng)該允許矛盾和問題暫時(shí)存在，畢竟探索進(jìn)步的道路需要時(shí)間。

其實(shí)，真正的精英女性并不認(rèn)可“女強(qiáng)人”的標(biāo)簽，它將部分女性單獨(dú)分隔出來，強(qiáng)化了許多傳統(tǒng)性別觀念不被認(rèn)可的女性氣質(zhì)，卻沒有對這些女性氣質(zhì)進(jìn)行重新定義。當(dāng)下都市劇過度地強(qiáng)調(diào)了“女強(qiáng)人”的獨(dú)特屬性，卻沒有想過這些特質(zhì)其實(shí)并不應(yīng)該被特殊化對待。當(dāng)未來的影視劇不再過度聚焦于“女強(qiáng)人”的情感問題，當(dāng)熒幕內(nèi)外的“女強(qiáng)人”不再作為一個(gè)單獨(dú)的群體存在，當(dāng)男性與女性能夠達(dá)成更好的理解溝通，或許我們才可以稱之為到達(dá)了一個(gè)兩性和諧的時(shí)代。雖然任重道遠(yuǎn)，但是值得期待。

注釋：

[1][美]沃爾特·李普曼.公眾輿論[M].閻克文,江紅,譯.上海人民出版社,2006.

[2]李恒基,楊遠(yuǎn)嬰,主編.外國電影理論文選[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006.

[3]盧婧,曹莉莉.混沌理論視角下原生家庭影響力探析[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2011(1).

[4]戴雪紅.西方女性意識(shí)覺醒的發(fā)展譜系研究[J].理論月刊,2016(5).

[5][美]M.米德.性別與氣質(zhì)[M].宋正純,等,譯.光明日報(bào)出版社,1989.

[6][法]西蒙娜·波伏娃.第二性II[M].上海譯文出版社,2011.

[7][美]貝蒂·弗里丹.女性的奧秘[M].四川人民出版社,1988.

[8][美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東,譯.天津人民出版社,2014.