孫婷

摘 要：表演藝術(shù)來源于生活，創(chuàng)作和設(shè)計(jì)一定從實(shí)際出發(fā).在表演生涯中，首先要有一顆好“人”的心才可以去演別人的生活，讓故事真實(shí)可行，增強(qiáng)說服力和認(rèn)同感.在不同人的生活中來積累素材，從生活中體現(xiàn)更符合人民需要和大眾審美的作品.同時(shí)，表演藝術(shù)既是行動(dòng)的藝術(shù)，又是行為的藝術(shù)。作為一種行為藝術(shù)，演員的素質(zhì)訓(xùn)練是必不可少的，剖析信念感和感受力在表演過程中的重要性顯得尤為重要。

關(guān)鍵詞：戲曲 ; 演員 ?;表演 ;心態(tài)

一、信念感在表演過程中的重要性

藝術(shù)就其本質(zhì)來說，是需要藝術(shù)的虛構(gòu)的。培養(yǎng)演員要對(duì)劇中的環(huán)境、人物關(guān)系、發(fā)生事件都具有真實(shí)性的，強(qiáng)烈的信念感和感受力，這是我們演員在表演課上做基礎(chǔ)練習(xí)中一個(gè)尤為重要環(huán)節(jié)，但我看來，信念感是演員在創(chuàng)作中必須具備的也是最重要的條件和基本的素質(zhì)。對(duì)于一個(gè)演員來講，自身的基本素質(zhì)與能力有好有壞，有一些好的演員信念感稍微較強(qiáng)，而有的就比較弱一點(diǎn)。對(duì)于信念能力強(qiáng)的演員來說就很容易被調(diào)動(dòng)，去真正相信舞臺(tái)上以及鏡頭面前所發(fā)生的一切，能夠迅速進(jìn)入自己的角色和規(guī)定情境;而對(duì)于信念感較不好的演員來講，卻很難將把自己進(jìn)入劇本中，也很難進(jìn)入規(guī)定情境，而規(guī)定情境當(dāng)中無法全身心投入到劇本中，更無法要求去行動(dòng)，經(jīng)常處于虛假、行為狀態(tài)。

“笑場(chǎng)”就是我們演員信念差的一種具體表現(xiàn)，而且也缺乏專業(yè)素質(zhì)。缺乏信念感的演員總是經(jīng)常把自己和角色分離來，甚至從沒有進(jìn)入到角色中去。實(shí)際上就是把自己置身戲外，根本沒有用心，過于理智去表演。于是他呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的人物角色是肯定不對(duì)的，是一個(gè)沒有思想、沒有感情、沒有靈魂的人物。塑造的角色不堅(jiān)決、不強(qiáng)硬，無法“活”起來。在我們上學(xué)的時(shí)候老師經(jīng)常告訴我們，一切藝術(shù)也好，表演也好都是來源自于生活，如果沒有信念感，我們就根本無法相信舞臺(tái)上得一切行動(dòng)，而自身對(duì)生活，我想這不光是在舞臺(tái)上，生活中也是一樣的，對(duì)角色的理解和體驗(yàn)也就根本無法去體會(huì)，包括語言、動(dòng)作等一系列的東西來展現(xiàn)給觀眾，更談不上真實(shí)了。

二、這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場(chǎng)里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置 。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系 中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長(zhǎng)度、演出內(nèi)容上具有較大 的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性， 演出時(shí)間，劇目?jī)?nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的 觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心 制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀 眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關(guān)的穿插。觀 眾提前買票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在 幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。中國古典戲曲的源頭說法不一，一說源于俳優(yōu)，但這僅包含了戲劇的一些表演因素;另一說是源于具有宗教祭祀性質(zhì)的巫祭祀儀式，但它對(duì)中國戲曲的形成起到多大的決定性作用還未達(dá)成共識(shí)。中國戲曲正式形成較晚。北宋時(shí)，為了適應(yīng)廣大市民階層的文化娛樂需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來了。其中，對(duì)戲曲的形成影響最大的主要有說唱性質(zhì)的藝術(shù)：諸宮調(diào);歌舞性質(zhì)的藝術(shù)：大曲;扮演性質(zhì)的藝術(shù);傀儡戲、參軍戲等，這三種性質(zhì)的藝術(shù)樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段——宋雜劇、金院本。這些都是多種民間（或已經(jīng)走向民間）的娛樂樣式的雜合。北宋末南宋初，宋雜劇的一支演變?yōu)槟蠎?，中國戲曲才發(fā)展成熟。[]

中國戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì) 演出，公眾演出不管在劇場(chǎng)還是在廣場(chǎng)，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí) 的限制較少，可以做與觀劇無關(guān)的事（如聊天、吃東西），也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡 甚至干涉演出（如喝彩、喝倒彩）。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。 演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。

三、戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的傳承性和創(chuàng)新性

戲曲演員表演藝術(shù)擔(dān)負(fù)著發(fā)展戲曲、完善戲曲的重要任務(wù)。在學(xué)習(xí)老一輩藝術(shù)家精湛表演藝術(shù)的同時(shí)，要進(jìn)行改革創(chuàng)新，取其精華、去其糟粕，繼承傳揚(yáng)具有正能量的戲曲表演藝術(shù)，改革創(chuàng)新出與時(shí)代同步的、讓觀眾喜歡的優(yōu)秀藝術(shù)作品。

優(yōu)秀的演員在任何表演形式下，都不能忽視表演藝術(shù)，充分依靠演員的扮演技巧，發(fā)揮表演藝術(shù)的功能。鍛煉促進(jìn)演員對(duì)演技的掌握和發(fā)展，使戲曲形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件，不斷地以新的形象征服觀眾。演員在演出過程中的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)造，與觀眾的審美感受和藝術(shù)欣賞，只有相互同步進(jìn)行，才能彼此產(chǎn)生共鳴。為了在舞臺(tái)上揭示人物的內(nèi)心生活和心理活動(dòng)，演員要充分發(fā)揮表演藝術(shù)逼真的特點(diǎn)，充分運(yùn)用獨(dú)特的戲曲表演形式，利用表演技巧，發(fā)揮情感效果手段，打動(dòng)觀眾的內(nèi)心感情。

演員是根據(jù)劇情需要和表演藝術(shù)要求，進(jìn)行追求人物形象的內(nèi)在美、形象美、整體美。而觀眾在欣賞演員表演藝術(shù)技巧的同時(shí)，隨著劇情的發(fā)展，

戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展是相互統(tǒng)一的，是不可違背的客觀規(guī)律。一味的繼承或孤意的革新，違背社會(huì)發(fā)展規(guī)律和觀眾需要的做法都是行不通的。只有在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新、改革和發(fā)展，創(chuàng)造出觀眾喜聞樂見的傳世作品，才能弘揚(yáng)我國的戲曲表演藝術(shù)。擴(kuò)大中華戲曲表演藝術(shù)的感染力和影響力。

四、結(jié)束語

戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展是相互統(tǒng)一的，是不可違背的客觀規(guī)律。一味的繼承或孤意的革新，違背社會(huì)發(fā)展規(guī)律和觀眾需要的做法都是行不通的。只有在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新、改革和發(fā)展，創(chuàng)造出觀眾喜聞樂見的傳世作品，才能弘揚(yáng)我國的戲曲表演藝術(shù)。擴(kuò)大中華戲曲表演藝術(shù)的感染力和影響力。