辜玢玢

郁達夫在《故都的秋》中將秋天的特點概括為“來得清，來得靜，來得悲涼”，他主觀地過濾掉熱鬧的、喧騰的秋景，留下的是那些“帶著濃厚的頹廢色彩”的秋。教師們通常會以此為線索，將文章分解為幾幅秋景圖，進而引導(dǎo)學(xué)生通過解析秋景的要素來感知其美。事實上，學(xué)生很容易從視覺直觀上感知到這些秋景圖是美的，但再追問一句——為什么是美的，以及什么樣的大自然能夠稱之為美，似乎就難以言達其意了。關(guān)于“美”，在《說文解字》中是這么解釋的，“美，甘也”，由此“美”無論是指形貌好看、美好還是范式理想，都殊途同歸地指向了褒義的、向上的詞義。顯然，從詞義上理解，郁達夫筆下的秋與詞典中的“美”的定義似乎是不匹配的。那么在郁達夫筆下，或者說在文學(xué)史中，“美”究竟該如何定義？

一、重新建構(gòu)美的空間

我們先重返美的發(fā)生現(xiàn)場。不難發(fā)現(xiàn)，郁達夫筆下的秋有既定的空間范疇，特指不同于南國的北平城，因而文本中會反復(fù)出現(xiàn)“北國之秋”“北國的”“北方的”之類的空間所指，但有意思的是，文章標(biāo)題卻是“故都的秋”。那么，“故都”與“北國”除了地理空間意義上的重疊以外，二者何以聯(lián)系？不妨看看兩個例子。

例如，“在北平即使不出門去吧，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋來住著”一處。按照常理，郁達夫到北平借宿在朋友家或者暫住旅舍并不是件難事，但郁達夫為什么偏選擇去“租”，且租的是“一椽破屋”？“租”意味著暫時隔絕舊日的倫理關(guān)系，以純粹個體的方式存在;而“破屋”強調(diào)屋之破，其中自然不乏傳統(tǒng)文人趣味，但似乎也有隔絕舊日生活空間的意味。他似乎決意在偌大的北平城重新開辟一塊能夠暫時與世俗邏輯相區(qū)隔的空間。也就是說，此次對秋天的審美與其說是一次自然而然的生活事件，不如說是一次有意為之的審美實踐。

再例如，“早晨起來，泡一碗濃茶”一處?！都t樓夢》妙玉請茶時，劉姥姥說“好是好，就是淡些，再熬濃些更好了”，惹得妙玉白眼。在此劉姥姥不過是充當(dāng)鄉(xiāng)下的俗人角色罷了，但也透露出濃茶顯然不在品茶范疇之中。那么，郁達夫既然已選擇了清晨泡茶這樣略帶閑適之事，為什么又挑選了“一碗”這樣粗陋的茶具，以及“濃茶”這樣粗俗的茶類？這其中存在著一層錯位，即大雅與大俗的錯位。但凡郁達夫此刻稍具知識理性，就會意識到這其中的不兼容，有意思的是，郁達夫偏偏讓大雅與大俗以參差的狀態(tài)存在著，似乎是有意撇開知識性的審美理性，而彰顯出純粹的感性向度。

由此，郁達夫構(gòu)建出一個新的審美空間，一個既超拔于俗世，又聯(lián)系著俗世，既指向精神性，又不乏日常性，既強調(diào)感性，又隱匿著理性的審美空間。“北國”指向了具象的世俗世界本身，“故都”則具有超越性，指向文學(xué)性的審美空間。通過從“北國”到“故都”的轉(zhuǎn)換，郁達夫完成了美的發(fā)生現(xiàn)場的建構(gòu)。

二、“賞玩”：重構(gòu)審美立場

確認了空間的建構(gòu)，我們來看郁達夫?qū)臻g的布局。可以發(fā)現(xiàn)，與其說郁達夫是在描寫秋景，不如說是在構(gòu)思一幅文人寫意簡筆畫，并有意識地在層層疊疊地暈染衰頹氣息?？梢宰⒁獾?，他對于秋景的要求是十分嚴苛的。他細致地限定種種秋物的形態(tài)，賞牽?；?，“以為以藍色或白色為佳，紫黑色次之，淡紅者最下”;賞秋草，則“教長著幾根疏疏落落的尖細且長的”;賞秋果，則需是“顯出淡綠微黃的時候”。這些無不在強化秋的悲涼意味。事實上，在“悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰”的文學(xué)傳統(tǒng)中，描摹蕭瑟衰敗的秋景并不少見，甚至某種程度上已經(jīng)形成了約定俗成的思維定勢，但不同之處在于，在此類文學(xué)傳統(tǒng)中，悲涼的秋往往是作者悲愁情感的投射物，該季節(jié)某種程度上成為了苦痛命運的象征性符號。在郁達夫筆下，目之所及的仍是帶著悲涼色彩的景與物，但充滿周遭空氣中的不再是濃重的愁苦或者悲哀，而是若有若無的等閑視之，猶如攝影機一樣，空鏡頭一一掠過，仿佛這種悲涼早就成為了樸素生活的常態(tài)。

為什么悲涼的秋從特殊的象征性符號轉(zhuǎn)變成了生活的常態(tài)？究其根本在于郁達夫?qū)η锼值牧霭l(fā)生了轉(zhuǎn)變，由“先入為主式”轉(zhuǎn)變?yōu)椤帮枃L一嘗”“賞玩”。所謂“賞玩”即欣賞，而后玩味，甚至是撫玩。具體地說，欣賞一方面意味著作者剝離了秋在傳統(tǒng)文學(xué)中固有的象征色彩，它僅僅是作為獨立的風(fēng)景而存在;另一方面，當(dāng)秋成為獨立風(fēng)景時，個體主觀情感的投射被中止了。玩味或者撫玩則意味著其背后的主體情感顯然沒有托物言志來得那么莊重嚴肅，它顯得更為曖昧，甚至帶有幾分風(fēng)流氣息。

郁達夫由此解構(gòu)了秋歷來所承載的文化符號，完成了對文學(xué)傳統(tǒng)中過分強調(diào)主觀感受的審美立場的顛覆，重新確立了無功利的審美立場。此時聚焦于秋并不是出于投射情感的功利需求，而僅僅是出于無目的性的審美需求。故而郁達夫以一種節(jié)制且散淡的筆調(diào)來勾勒秋物的輪廓，然后以靜物靜置的方式呈現(xiàn)其存在，不加評論。

三、物哀：對生命極度熱切的注視

正所謂“愛美之心人皆有之”，享受美好是再自然不過的審美常態(tài)，那么，享受悲涼會不會成為病態(tài)的審美？在郁達夫這顯然是不會的。舉個例子，郁達夫?qū)懬锾斓幕被?，關(guān)注的是“落蕊”，即凋謝之后自然飄落的花蕊。在生物學(xué)意義上，落蕊是無生命的，已然終結(jié)了生命的狀態(tài)，但這種衰亡的落蕊為什么在郁達夫看來恰恰成為了“秋來的點綴”？他寫道，“腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點點極微極細柔軟的觸覺。”按道理，如此纖細柔弱的槐花，尚且不具備聲音和氣味的特質(zhì)，更遑論隔著鞋子后腳踏上去的觸覺。試想，如果不是感官極度敏銳，何人能夠感受到這“一點點極微極細柔軟的觸覺”？而敏銳精細的感覺則來源于對生命極度熱切的注視。因為世間萬物皆有靈性，因為對萬物傾注了深邃的情，故而能夠在絢爛中見其凋零，在凋零中感其絢爛，在瞬間的絢爛中悟其永恒。

同樣的，郁達夫還寫到了“秋蟬衰弱的殘聲”、秋果“顯出淡綠微黃的顏色”，趨向衰敗的二者共同指向了生命必然遭受的榮枯盛衰的輪回。而郁達夫之所以尤為關(guān)注衰亡中的秋物，不過是試圖在死亡中窺視生，從有序的生命周期中了知無常。通過對有“序”自然的親近，俗世的無常與幻滅所帶來的焦灼感可以得到一定程度的緩和?？梢哉f，郁達夫?qū)τ谏姆e極認知實質(zhì)上是借由生的反面，即死亡來實踐的。

這種看似“向下”的審美，其精神內(nèi)核實際上充滿了對“向上”的執(zhí)著，所謂墮落即上升。借用《源氏物語》的話，即“為情而感，是為物哀”。雖然是“哀”，但其底色是“多情”，是“美”，并借由“多情”與“美”喚醒了纖細的、潛意識層的個體生命體驗。因此，美學(xué)意義上的美，它與物質(zhì)形態(tài)無關(guān)，但與主體的情致相關(guān)。而郁達夫?qū)τ谌粘Ｉ畹募毮伕惺?，以及對萬物的深邃情致重新賦予落蕊以新的生命活力，物質(zhì)形態(tài)上的消亡反而獲得了審美范疇上的美。如此，能夠?qū)σ徊菀荒尽扒椴恢鸲煌樯睢钡膶徝?，何來病態(tài)？

四、耽溺：生命維度的拓寬

在這個時候，個體的生命維度無形中被拓寬了，這意味著人不僅可以理性冷靜地思考判斷，也可以拋開理性，選擇耽溺于感性。

我們不妨回到新文化運動的歷史現(xiàn)場來探討此問題。在儒家文化圈，“文以載道，詩以言志”可謂是對文學(xué)存在的典型定義，不論是“載道”，還是“言志”，實際上均強調(diào)文學(xué)的實用性和目的性。到了五四新文化運動，雖然陳獨秀、胡適等先驅(qū)者們都致力于改革舊的文學(xué)機制，創(chuàng)設(shè)新的文學(xué)機制，但悖謬的是，這場文學(xué)運動實質(zhì)上是被政治所催生的，而非被文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律所驅(qū)動，故而新文化運動雖然革新了文學(xué)的表達方式，但反過來又強化了傳統(tǒng)的文學(xué)觀內(nèi)核。正如李澤厚在《中國現(xiàn)代思想史》中所概括的“啟蒙與救亡的雙重變奏”，政治變革的訴求使得“啟蒙與救亡”成為時代文學(xué)的主題，也使得新文學(xué)的創(chuàng)作整體帶有不同程度的理性色彩。

在這樣一個科學(xué)與理性、責(zé)任感與使命感、啟蒙與救亡成為至高真理的時代背景之下，郁達夫卻反其道而行之，反而故意回避了理性，選擇耽溺于審美。這意味著大時代中被迫驅(qū)逐流放的感性靈魂終于借由悲涼美的體驗得以暫得回歸，人得以從實用的、功利的理性桎梏中暫獲解放，去五官開放地感受美，即便那美是無用的。當(dāng)人的靈魂被美浸潤，變得豐盈之時，即便悲涼，也充盈著美。

（作者單位：福建廈門松柏中學(xué)）

責(zé)任編輯李淳