孫若圣

一

隨著時(shí)勢(shì)變遷，有關(guān)1980年代的討論近幾年在學(xué)界中不斷升溫，作為高速現(xiàn)代化進(jìn)程的起源，1980年代的中國(guó)社會(huì)在幾乎各領(lǐng)域都經(jīng)歷了技術(shù)層面的革新及觀念層面的變?nèi)?，就文學(xué)而言，其發(fā)展擺脫了1970年代中后期確立的傷痕——反思式線性發(fā)展路線，受“五四”文學(xué)傳統(tǒng)、作家生活經(jīng)驗(yàn)、西方人文社科思潮等要素影響而呈現(xiàn)出多元化的樣態(tài)，而尋根思潮可說(shuō)是其中具有代表性的一元。尋根思潮發(fā)軔于1980年代初，1984年11月杭州會(huì)議后在當(dāng)時(shí)已在文壇嶄露頭角的新銳作家與批評(píng)家的探討與回應(yīng)中迅速升溫，成為文化大革命以后中國(guó)最重要的文學(xué)現(xiàn)象。如曠新年所言，“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在1985年發(fā)生了一次具有歷史意義的斷裂。從文學(xué)本身的發(fā)展來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)真正進(jìn)入了一個(gè)‘眾聲喧嘩‘多元共生的年代?！保〞缧履辏骸丁皩じ膶W(xué)”的興起》，劉復(fù)生編《“80年代文學(xué)”研究讀本》，上海書(shū)店出版社2018年版）作為1985“方法年”的重要組成部分，尋根思潮勢(shì)如破竹而來(lái)，經(jīng)歷了幾乎裹挾整個(gè)文壇的大討論后，在兩到三年內(nèi)迅速降溫，但其思想資源一直影響著日后文學(xué)的發(fā)展及評(píng)價(jià)，如有的批評(píng)家認(rèn)為“山東尋根作家群代表”莫言斬獲諾獎(jiǎng)不啻可被視為對(duì)尋根思潮的“歷史肯定”。尋根思潮因內(nèi)涵和外延在眾聲喧嘩中并未清晰界定而呈現(xiàn)出繁多的面相，無(wú)論基于哪種視點(diǎn)論述都無(wú)法還原其全貌，但當(dāng)我們通過(guò)文本精讀回溯三十年前的歷史現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，有根本性的一點(diǎn)可以確認(rèn)，即尋根文學(xué)是在“普遍的‘文化熱背景下推演而成的支流”（尹昌龍：《1985延伸與轉(zhuǎn)折》，人民出版社2017年版），是由當(dāng)事者及批評(píng)家有意構(gòu)建的產(chǎn)物。如親歷杭州會(huì)議的季紅真所言：“1985年4月，韓少功在《作家》發(fā)表了《文學(xué)的“根”》，是為尋根文學(xué)的歷史刻度……隨著批評(píng)界的迅速命名，尋根文學(xué)聲勢(shì)浩大地展開(kāi)”（季紅真：《尋根文學(xué)的歷史語(yǔ)境、文化背景與多重意義——三十年歷程的回望與隨想》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年11期）。李潔非更直接表示：“尋根派作家以理論推動(dòng)現(xiàn)實(shí)的做法，開(kāi)創(chuàng)了此后文學(xué)操作的一個(gè)基本模式，使小說(shuō)現(xiàn)象從自發(fā)變成有組織的，從盲目變成按一定規(guī)律預(yù)先設(shè)計(jì)的，凡此一切，均自‘尋根派始”（李潔非：《尋根文學(xué)：更新的開(kāi)始》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第4期）。

而尋根思潮之所以能夠在青年作家和批評(píng)家群落中形成一拍即合又一呼百應(yīng)的共識(shí)，多多少少來(lái)自于他們共有的一種隱秘的欲望，即嘗試在文本中既剝離建國(guó)后的意識(shí)形態(tài)元素，又抗拒全盤(pán)接納彼時(shí)方興未艾的現(xiàn)代派思潮，而是通過(guò)活用鄉(xiāng)土中國(guó)的文化資源使文本獲得“同時(shí)代性”?！皩じ膶W(xué)的主要美學(xué)貢獻(xiàn)，是把中國(guó)文學(xué)從歐美文學(xué)的模仿與復(fù)制中解放了出來(lái)，克服了民族的自卑感，使文學(xué)回歸于民族生存的歷史土壤，接上了地氣?！保炯t真：《尋根文學(xué)的歷史語(yǔ)境、文化背景與多重意義——三十年歷程的回望與隨想》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年11期）該評(píng)論主要指涉1980年代中期歷史語(yǔ)境下尋根文學(xué)與現(xiàn)代派之間非公開(kāi)的對(duì)峙狀態(tài)。相比現(xiàn)代派從寫(xiě)作理路到寫(xiě)作技巧大規(guī)模借鑒西方各種思潮，尋根派則傾向于從中華民族多元一體的廣袤文化內(nèi)部汲取寫(xiě)作資源。

但尋根文學(xué)的目標(biāo)不止于此，正如魯迅被誤傳的名言“有地方色彩的，倒容易成為世界的”①，作家們希望以通過(guò)對(duì)本族群原始神話、民風(fēng)舊俗的敘事使中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)共和國(guó)的版圖中占有一塊獨(dú)立的領(lǐng)域。李潔非所言“尋根文學(xué)”這種意念的生成，與馬爾克斯獲得諾貝爾獎(jiǎng)顯然有著很密切的關(guān)系。這一事件，提供了一個(gè)“第三世界”文學(xué)文本打破西方文學(xué)壟斷地位的榜樣，亦即以民族的文化、民族的情緒、民族的技巧來(lái)創(chuàng)作民族的藝術(shù)作品這樣一種榜樣（參見(jiàn)李潔非：《尋根文學(xué)：更新的開(kāi)始》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第4期）。又如阿城在《文化制約著人類》中寫(xiě)到：“我的悲觀根據(jù)是中國(guó)文學(xué)尚沒(méi)有建立在一個(gè)廣泛深厚的文化開(kāi)掘之中。沒(méi)有一個(gè)強(qiáng)大的、獨(dú)特的文化限制，大約是不好達(dá)到文學(xué)先進(jìn)水平這種自由的，同樣也是與世界文化對(duì)不起話的?！表n少功亦在《文學(xué)的“根”》中借畢加索之口說(shuō)出了“在你們東方，在非洲，才會(huì)有藝術(shù)”②。兩篇尋根文學(xué)的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)不約而同從民族之“根”指向了世界是一個(gè)饒有興味的話題。當(dāng)時(shí)已有部分批評(píng)家注意到了作家們?cè)噲D通過(guò)尋根在世界文學(xué)中爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)的努力③，但限于國(guó)內(nèi)外交流條件遠(yuǎn)較今日不便，亦限于文學(xué)譯介產(chǎn)生影響的滯后性，多數(shù)文章對(duì)此淺嘗輒止，因此尋根與世界文學(xué)的關(guān)聯(lián)成了一個(gè)時(shí)至今日才有條件進(jìn)行深度論證的課題。立足于傳統(tǒng)文化的尋根思潮不僅是當(dāng)時(shí)文壇基于“現(xiàn)代化焦慮”的自覺(jué)性革新，更暗含了提倡者們?cè)噲D挖掘民族文化資源與世界文壇對(duì)話的雄心。如此一來(lái)，對(duì)尋根思潮進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)勢(shì)必要兼顧兩個(gè)維度。第一是對(duì)國(guó)內(nèi)文壇的影響。在這個(gè)維度上，尋根思潮的爭(zhēng)鳴與實(shí)踐從寫(xiě)作意識(shí)、題材、文體、語(yǔ)言等各層面給文壇帶來(lái)顛覆性沖擊，國(guó)內(nèi)文壇上對(duì)此的研究已積累了相當(dāng)數(shù)量的先行成果，本文不再就此贅述④。第二是青年作家們?cè)噲D通過(guò)“尋根”使中國(guó)文學(xué)成為世界文學(xué)有機(jī)組成部分的目的在多大層面上獲得了實(shí)現(xiàn)？關(guān)于這一維度目前國(guó)內(nèi)學(xué)界尚無(wú)太多積淀，僅有的數(shù)種研究亦主要關(guān)注尋根文學(xué)在英語(yǔ)世界及德國(guó)傳播的情況。本文聚焦世界上譯介新時(shí)期文學(xué)最多的國(guó)家之一——日本，通過(guò)考察阿城在日本的譯介與受容明晰尋根文學(xué)在日本的傳播過(guò)程與評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)變，并為當(dāng)下中國(guó)文學(xué)走出去提供學(xué)理上的參考。

柄谷在談?wù)撊毡粳F(xiàn)代文學(xué)的起源時(shí)提出了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這一概念。此處的風(fēng)景并非自然存在之物，而是“通過(guò)還原其背后的宗教、傳說(shuō)或者某種意義而被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景。把以往認(rèn)為的事物之主要次要關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)”（柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版）。風(fēng)景成為一種調(diào)節(jié)事物內(nèi)部主次要關(guān)系的認(rèn)知裝置，此處的主次要關(guān)系不具有絕對(duì)性，而是隨著事物本身發(fā)展及周圍環(huán)境變化存在被調(diào)整或倒錯(cuò)的可能。按時(shí)間順序整理相關(guān)文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)原本具有多義性的“尋根”在日本也是一個(gè)“被發(fā)現(xiàn)”的概念，其內(nèi)含的各種解釋維度之間的主次關(guān)系隨著裹挾文壇的各種思潮及政局變化不斷被調(diào)整，因此本文最首要的任務(wù)就是追根溯源，厘清尋根文學(xué)在日本傳播的脈絡(luò)。

二

1980年代時(shí)日本有中國(guó)學(xué)傳統(tǒng)的大學(xué)大都訂閱了中國(guó)的主要文學(xué)類刊物⑤，因此“尋根”的代表作品發(fā)表后不久就流入了日本。不過(guò)相較中國(guó)文壇的熱鬧非凡，最初日本學(xué)界對(duì)作為總體思潮的“尋根”并不敏感，而是更傾向于肯定包括尋根作家在內(nèi)的年輕一代作家對(duì)人性的追求。如隨大修館書(shū)店編《中國(guó)年鑒1987年版》一起發(fā)行的論文集《中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的10年》共收入四十四篇文章，供稿者包含了當(dāng)時(shí)活躍在新時(shí)期文學(xué)領(lǐng)域的大部分學(xué)者⑥。但整本書(shū)中通篇沒(méi)有出現(xiàn)“尋根”二字，而是將包括阿城、莫言、劉索拉、韓少功在內(nèi)的作家收編在“年輕一代文學(xué)”的范疇中，這一代人“對(duì)‘高邁理想中隱含的‘對(duì)個(gè)性的抹殺十分敏感，對(duì)被強(qiáng)制灌輸?shù)募瘸筛拍睢r(jià)值觀嗤之以鼻”，“一面抵抗封建思想的壓抑，一面探索‘個(gè)體，也就是‘人類這一未知的生物”（中國(guó)文學(xué)研究所編：《中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的10年》，東京大修館書(shū)店1987年版）。這里漢學(xué)家關(guān)注的重點(diǎn)在于他們所共有的對(duì)歷史宏大敘事的抵制及對(duì)個(gè)體價(jià)值的尊重，這種視角下音樂(lè)學(xué)院失去生活目標(biāo)的大學(xué)生們、對(duì)未來(lái)生活既憧憬又憂愁的少女雯雯、專注于棋藝的王一生等人物形象都呈現(xiàn)出了與社會(huì)大潮隔絕的“小我”屬性，這與上一輩作家們塑造的喬廠長(zhǎng)、高加林等社會(huì)主義新人形象形成了鮮明的對(duì)峙?？梢哉f(shuō)當(dāng)時(shí)作為整體的年輕一代作家的價(jià)值已經(jīng)得到肯定，但其中部分人提倡的“尋根”并未在日本引起反響。

“尋根”作為整體思潮在日本被評(píng)述大約始于1980年代末，其時(shí)一些漢學(xué)家們?cè)噲D通過(guò)重新審視新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展歷程來(lái)解釋時(shí)局變化的深層次起源及過(guò)程，這樣的背景下尋根作品中對(duì)農(nóng)村的描寫(xiě)似乎提供了一條指向共和國(guó)內(nèi)層隱秘結(jié)構(gòu)的路徑。在共和國(guó)建立之后，毛澤東《講話》及其解釋逐漸由解放區(qū)作家們的創(chuàng)作規(guī)范升級(jí)成為指導(dǎo)大陸地區(qū)文壇的一元化鐵律，語(yǔ)言淺白易懂，反映各時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)狀況及農(nóng)村改革新貌的作品逐漸成為國(guó)家文學(xué)生產(chǎn)中的主流，十七年期間在文學(xué)史上留名的“三紅一創(chuàng)，青山保林”中農(nóng)村題材和戰(zhàn)爭(zhēng)題材各占半壁江山。進(jìn)入新時(shí)期后盡管都市題材及工業(yè)題材小說(shuō)逐漸占據(jù)了文壇主流，但農(nóng)村小說(shuō)依舊承擔(dān)著塑造社會(huì)主義農(nóng)村新人的重要使命，在這樣的情況下小說(shuō)幾乎必然會(huì)沿襲農(nóng)民經(jīng)過(guò)“教育和感化”后覺(jué)醒的固定范式。如《鄉(xiāng)場(chǎng)上》馮幺爸經(jīng)過(guò)反復(fù)思想拉鋸后挺起腰桿與村里的權(quán)貴階級(jí)斗爭(zhēng)，以及陳奐生從上城到出國(guó)，文本中農(nóng)民從渾渾噩噩到逐漸產(chǎn)生自我的主體意識(shí)這一展開(kāi)方式，與1940年代姚雪垠的《差半車麥秸》中“王啞巴”從扛著太陽(yáng)旗刨紅薯養(yǎng)家到為了支前流血負(fù)傷并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。然而，自革命文學(xué)開(kāi)始的農(nóng)村題材的繼承性在尋根文學(xué)處發(fā)生了斷裂。在尋根作品中，高度抽象化的農(nóng)村生活被作家方法化了。如《小鮑莊》中傳統(tǒng)的仁義神話與處于意識(shí)形態(tài)中心位置的“當(dāng)代神話”兩套符碼糾結(jié)在一起，互相齟齬，卻又相安無(wú)事似的（參見(jiàn)黃子平：《遠(yuǎn)去的文學(xué)時(shí)代》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版），村民們卻在兩套符碼的纏繞中感到了悵然若失。又如阿城《樹(shù)王》中遭遇生態(tài)破壞的農(nóng)村，《孩子王》中“我”離職后村里孩子們將繼續(xù)受到口號(hào)式的教育。尋根文學(xué)中的農(nóng)村生活并不指向螺旋上升的前景，反而成為用來(lái)修辭中國(guó)社會(huì)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的注腳。

漢學(xué)家們注意到尋根文學(xué)中農(nóng)村地區(qū)普遍面臨的現(xiàn)實(shí)困境，而在他們看來(lái)這種困境無(wú)法在現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)境中獲得充分表達(dá)，因此尋根成為了含有對(duì)抗色彩的隱性描寫(xiě)方式。如加藤三由紀(jì)提出：“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中把農(nóng)村選為釋放想像力的場(chǎng)域，是1980年代中期尋根文學(xué)興起之后的事情?！倍胂窳γ鞔_基于農(nóng)村生活的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)?！埃▽じ膶W(xué)）描寫(xiě)的事物本身一方面保持了觸及到目前為止新時(shí)期文學(xué)都未表現(xiàn)出的農(nóng)村困境這種緊張感，另一方面又創(chuàng)造出了與現(xiàn)實(shí)之間涇渭分明的想像場(chǎng)域?！彼麄兊哪繕?biāo)在于令農(nóng)村“從被封鎖的不變的日常中實(shí)現(xiàn)自我解放，尋找被外部因素制約的日常中突破的可能性”。＼[加藤三由紀(jì)：《中國(guó)農(nóng)村小説の変貌―ルーツ文學(xué)》（筆者譯名：《中國(guó)農(nóng)村的面貌變化——尋根文學(xué)》），載《ユリイカ》1991年第6期＼]幾乎同一時(shí)段藤井省三也撰文表示歷經(jīng)改革開(kāi)放中國(guó)農(nóng)村有了巨大的變化，但農(nóng)民的意識(shí)中依舊存在著某種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，“都市知識(shí)分子的言說(shuō)當(dāng)真在多大程度上可以與占共和國(guó)總?cè)丝诎顺傻霓r(nóng)村民眾相通呢？尋根文學(xué)的作家們懷著這樣的問(wèn)題意識(shí)開(kāi)始探求中國(guó)農(nóng)民的心性”＼[藤井省三：《中國(guó)の危機(jī)とルーツ文學(xué)》（筆者譯名：《中國(guó)的危機(jī)與尋根文學(xué)》），載《波》1991年第2期＼]，在隨后出版的莫言等人的小說(shuō)譯本中藤井對(duì)尋根思潮與“農(nóng)村的凋敝”之間的關(guān)聯(lián)作了持續(xù)性的闡釋。

現(xiàn)在來(lái)看，漢學(xué)家們已經(jīng)注意到了尋根文學(xué)特殊表現(xiàn)手法與新時(shí)期文學(xué)主流間的乖離，但限于時(shí)局，他們對(duì)尋根與農(nóng)村的關(guān)聯(lián)志趣帶有強(qiáng)烈的工具理性色彩。正如吳俊所言，尋根“是在既定的且被社會(huì)所充分認(rèn)可的政治框架中展開(kāi)的，即從一開(kāi)始就沒(méi)有預(yù)設(shè)明確或強(qiáng)烈的政治訴求”（吳?。骸蛾P(guān)于“尋根文學(xué)”的再思考》，程光煒編《重返八十年代》，北京大學(xué)出版社2009年版），尋根無(wú)意也無(wú)法直面農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，事實(shí)上尋根作家主將如阿城、韓少功、烏熱爾圖等人的創(chuàng)作談中并未過(guò)多涉及作為敘事背景的農(nóng)村。準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)現(xiàn)實(shí)中閉塞的農(nóng)村對(duì)作家而言并非亟待解決的課題，而恰恰成為連接“根”與當(dāng)下的紐帶。加藤和藤井意識(shí)到作家們描繪了農(nóng)村并不因?yàn)楦母镩_(kāi)放而產(chǎn)生動(dòng)搖的原始狀態(tài)，卻沒(méi)指出作家并未為這種狀態(tài)心焦不已，而是為“找到了”湘西農(nóng)村“披蘭戴芷，佩飾紛繁，縈茅以占，結(jié)苣以信”而歡呼雀躍（參見(jiàn)韓少功的《文學(xué)的“根”》）。農(nóng)村成為作家們回到城市后想像中具有象征性的他者。而“亙古不變”正是歷史想像可以賦格當(dāng)下農(nóng)村的關(guān)鍵性通路。無(wú)論是《爸爸爸》還是《紅高粱家族》，作品中對(duì)古老野性的崇拜絕非克服現(xiàn)實(shí)農(nóng)村問(wèn)題的良方，這是將尋根與農(nóng)村結(jié)合論述時(shí)漢學(xué)家們始終無(wú)法克服的結(jié)構(gòu)性難題。因此進(jìn)入1990年代之后，藤井嘗試將尋根文學(xué)與儒家思想批判結(jié)合起來(lái)，但這種批評(píng)方式同樣帶有指向當(dāng)下的強(qiáng)烈屬性。后文有關(guān)阿城在日本的譯介中將就此詳述。

當(dāng)然同時(shí)期并非所有的漢學(xué)家都專注于尋根與政局的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，另有一些漢學(xué)家開(kāi)始關(guān)注尋根與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)聯(lián)性以及作家為中國(guó)文學(xué)走向世界作出的努力。但不無(wú)遺憾的是這樣的努力并未收獲正面的評(píng)價(jià)，如1990年出版的《紅高粱家族》日譯本后記中，井口晃評(píng)價(jià)“拉美文學(xué)的基層部分一直保持著向外部世界開(kāi)放的姿態(tài)，作品中并沒(méi)有自以為是的民族意識(shí)以及矮小的自我權(quán)威化。因此拉美文學(xué)作為‘世界文學(xué)可以引起廣泛的共鳴。而另一方面，以拉美文學(xué)為藍(lán)本的尋根文學(xué)僅僅止于‘返祖，將荒涼與粗糙（荒々しさ）當(dāng)作賣(mài)點(diǎn)，這根本就是無(wú)根的小把戲（「根」なしのお手先蕓）”（井口晃：《譯者后記》，《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)選集12 紅高粱》，德間書(shū)店1990年版）。宇野木認(rèn)為“在不得不正面迎接以強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)實(shí)力為后盾的歐美文化的深厚力量的過(guò)程中，中國(guó)知識(shí)界由于不安、危機(jī)感乃至于對(duì)其的反動(dòng)而開(kāi)始走向?qū)γ褡逭J(rèn)同的追逐中。之后發(fā)生了文化熱現(xiàn)象。在文學(xué)領(lǐng)域自1985年中段開(kāi)始流行的‘尋根文學(xué)關(guān)注傳統(tǒng)的民族文化中原始性、非理性、暴力性等蘊(yùn)含的能量”＼[宇野木洋：《「統(tǒng)治」の枠組から文化「解読」へ向けた模索の営為へ》（筆者譯名：《從“統(tǒng)治”構(gòu)造向文化“解讀”進(jìn)行的探索》），《中國(guó)二〇世紀(jì)文學(xué)》，世界思想社2003年版＼]。兩位學(xué)者同時(shí)指出尋根小說(shuō)并未表現(xiàn)出文化之“根”的廣袤深邃，相反卻讓人讀出了原始性的自我神圣化，這一點(diǎn)發(fā)人深思。確實(shí)尋根文學(xué)中有些當(dāng)時(shí)而言十分大膽的用詞或情節(jié)，如《爸爸爸》中丙崽的口頭禪，又如《紅高粱》中我爺爺和我奶奶在野地里天雷勾地火等。但這樣的表象可以有更加深入的闡釋，如作家們刻意通過(guò)俗的描寫(xiě)將與正統(tǒng)文學(xué)觀相對(duì)峙的民間話語(yǔ)體系納入文學(xué)創(chuàng)作的資源中，這也是尋根的某種意義所在。顯然，漢學(xué)家們對(duì)表面的“返祖”沒(méi)有作深入性的分析，而是輕易將其歸結(jié)到對(duì)西方的趕超或恐懼中去了。這可能是因?yàn)槿毡救珖?guó)各地文化屬性趨同，且國(guó)民主體為單一民族。在這樣的固有風(fēng)土中接受學(xué)術(shù)訓(xùn)練的漢學(xué)家無(wú)法對(duì)中國(guó)作家找尋在大一統(tǒng)過(guò)程中被遮蔽的各地“文化的根”的執(zhí)著產(chǎn)生理解與共情，亦有可能是當(dāng)時(shí)漢學(xué)家們尚無(wú)思想準(zhǔn)備接受自1980年代的“現(xiàn)代派”以來(lái)一直追隨歐美的中國(guó)文壇可以在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)出具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)思潮。

綜上所述，尋根在日本雖然被認(rèn)為突破了農(nóng)村小說(shuō)寫(xiě)作范式的桎梏（如不再具有光明的大結(jié)局），但總體而言并不被認(rèn)為是一種可與世界文學(xué)進(jìn)行對(duì)話的思潮，尤其核心價(jià)值“文化的根”在一些批評(píng)家看來(lái)更多體現(xiàn)了帶有原始性的民族主義意識(shí)，而在另一些批評(píng)家看來(lái)又象征著與意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗。那么，尋根思潮的作品在日本是否也遭受了冷遇呢？其實(shí)不然。通過(guò)考察可以發(fā)現(xiàn)，很多國(guó)內(nèi)批評(píng)界命名的尋根文學(xué)代表作品在日本被剝離了尋根的框架后反而獲得了更大的闡釋空間，而在被收束進(jìn)尋根的范疇后其闡釋反而顯得空洞化了，本文以阿城在日本的譯介經(jīng)過(guò)為實(shí)例進(jìn)行討論。

三

在當(dāng)下批評(píng)界，言阿城必稱尋根似乎已成為一種經(jīng)典化的文學(xué)史敘述范式。但事實(shí)上阿城被認(rèn)為是尋根經(jīng)典文本的“三王”——《棋王》發(fā)表于《上海文學(xué)》1984年第7期，《樹(shù)王》發(fā)表于《中國(guó)作家》1985年第1期，《孩子王》發(fā)表于《人民文學(xué)》1985年第2期，考慮到稿件的發(fā)表周期，可以發(fā)現(xiàn)它們皆構(gòu)思于尋根思潮興起之前，也就是說(shuō)，“三王”成為“尋根”文學(xué)的代表作品是一種由批評(píng)家的分析及阿城不斷的自我確認(rèn)所構(gòu)建的結(jié)果。對(duì)此楊曉帆已撰文指出尋根文學(xué)興起后，漸成“主流”的尋根浪潮使阿城不斷修改自己的“知青小說(shuō)家”形象，并在此基礎(chǔ)上重建自己“尋根小說(shuō)家”形象的過(guò)程（參見(jiàn)楊曉帆：《知青小說(shuō)如何“尋根”——〈棋王〉的經(jīng)典化與尋根文學(xué)的剝離式批評(píng)》，《南方文壇》2010年第6期）。在遠(yuǎn)離國(guó)內(nèi)批評(píng)界以及阿城自身影響范疇的日本，對(duì)阿城小說(shuō)的評(píng)價(jià)同樣存在從知青小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)閷じ膶W(xué)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中對(duì)阿城的不同解讀折射出了面對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)生的一系列重大變故時(shí)日本學(xué)者的不同認(rèn)知，而尋根也在這個(gè)過(guò)程中脫離了其在中國(guó)語(yǔ)境中闡釋的多義性，被濃縮為與大一統(tǒng)意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗的文化符號(hào)。

阿城第一次在日本被詳細(xì)介紹是1985年6月，高島俊男在《季刊中國(guó)》發(fā)刊號(hào)上將阿城、史鐵生、曹冠龍歸納為“下放一代”的代表作家。文中高島提到已閱讀了發(fā)表于1985年2月《人民文學(xué)》的《孩子王》，但刊載《樹(shù)王》的1985年第1期《中國(guó)作家》尚未運(yùn)抵日本，這則信息可以管窺1980年代中國(guó)文藝類雜志在日本流通的情狀，同時(shí)也可以判斷出該文約寫(xiě)于1985年2月至5月間，此時(shí)尋根在國(guó)內(nèi)批評(píng)界尚未引起廣泛的爭(zhēng)鳴，高島也未對(duì)尋根給予特別的關(guān)注。在高島看來(lái)，“下放”作家的共通性在于“文革”期間未接受完整教育就被下放至偏遠(yuǎn)地區(qū)飽嘗疾苦，他們質(zhì)疑一切由上而下被灌輸?shù)乃枷爰翱谔?hào)，是“思考的一代”或者說(shuō)“冷漠的一代”＼[高島俊男：《下方世代の作家たち》（筆者譯名：《下放一代的作家們》），《季刊中國(guó)》1985年第1期＼]。這里有一個(gè)值得關(guān)注的細(xì)節(jié)，即高島所說(shuō)的“下放”并非指具有一定社會(huì)地位的干部、知識(shí)分子到基層工作生活，而是指知識(shí)青年插隊(duì)落戶。與此相對(duì)，在國(guó)內(nèi)批評(píng)話語(yǔ)中“下放作家”指的是王蒙、陸文夫等“文革”中有下放經(jīng)歷的人，而阿城、史鐵生的命名方式應(yīng)該是“知青作家”，這兩個(gè)專有名詞無(wú)法互相代替或混用。當(dāng)時(shí)對(duì)新時(shí)期文學(xué)涉獵最廣、成果最豐厚的高島將阿城等稱為“下放作家”可以說(shuō)明日本漢學(xué)家在闡釋新時(shí)期文學(xué)時(shí)并不意圖與中國(guó)批評(píng)界達(dá)成某種共識(shí)，這一點(diǎn)在包括阿城在內(nèi)的尋根派作家的譯介中體現(xiàn)得尤為明顯。

高島認(rèn)為《棋王》之精妙主要在兩點(diǎn)，其一在于寫(xiě)出了活生生的人。此處高島用“王一生自不必說(shuō)”把主角帶過(guò)，將分析的重點(diǎn)放在“腳卵”這個(gè)形象上。腳卵世家子弟出身，一方面覺(jué)得知青們“文化水平是很低的”，另一方面古道熱腸助人為樂(lè)，受到大伙善意的打趣及熱愛(ài)。“通過(guò)對(duì)腳卵的描寫(xiě)，文化程度不高但善良且陽(yáng)光的下放青年群像躍然紙上”。其二在于如實(shí)刻畫(huà)了知青的日常生活，如為了迎接王一生來(lái)訪殺蛇做菜那段描寫(xiě)，“鍋里冒出的熱氣可以透過(guò)文本躥到讀者的臉上”。這樣祥和的“日?！迸c文章后半部九人車輪戰(zhàn)的“非日?！鼻擅钊诤显谝黄?，形成了中國(guó)傳統(tǒng)“武俠小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)。高島主要以文本精讀的批評(píng)方式為主，一方面是因?yàn)楸藭r(shí)阿城成名不久，各種刊物中阿城的相關(guān)論述尚未跟進(jìn)，高島可以借鑒的材料不多。另一方面也可以看出阿城最初得到關(guān)注是因?yàn)槠渥髌穼⑵胀ㄖ嗟娜粘Ｉ钆c中國(guó)傳統(tǒng)通俗文學(xué)拍案驚奇的敘事方式巧妙結(jié)合在一起（其后的《樹(shù)王》亦是如此），這是當(dāng)時(shí)臉譜化的知青小說(shuō)普遍不具備的。當(dāng)然，高島也隱約感受到了一些文本之下的東西：“阿城的文章總是和對(duì)象保持著距離，絕非冷淡，但并沒(méi)有緊貼或者沉迷于描寫(xiě)的對(duì)象，作者看包括‘我在內(nèi)的角色時(shí)都隔著一層膜”＼[高島俊男：《下方世代の作家たち》（筆者譯名：《下放一代的作家們》），《季刊中國(guó)》1985年第1期＼]。在進(jìn)入1980年代末后，針對(duì)這種距離感的闡釋由于時(shí)局因素被大大加強(qiáng)了。

阿城小說(shuō)最初被翻譯成日語(yǔ)是1988年4月刊登在《季刊 中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》第5期上的《孩子王》（日語(yǔ)譯名為《新任老師始末記》），譯者為竹內(nèi)實(shí)弟子、中國(guó)文學(xué)專家田畑佐和子。佐和子1980年代始終緊跟新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展與研究前沿，1981年即與丈夫田畑光永⑦合譯了反思小說(shuō)集《天云山傳奇》，而后與中國(guó)文壇交流頻繁，在1988年的時(shí)間點(diǎn)上恐怕不會(huì)對(duì)在國(guó)內(nèi)紅透大江南北的尋根思潮無(wú)所耳聞，但是譯后記中佐和子通篇未言及“尋根”，亦未言及《孩子王》和“尋根”的關(guān)系。特別考慮到其在譯后記中還直接引用了中國(guó)評(píng)論界約定俗成的“三王”一詞，則更加可以看出佐和子并非不了解國(guó)內(nèi)對(duì)阿城的評(píng)價(jià)，而是對(duì)“尋根”這種評(píng)價(jià)方式采取了有意識(shí)的疏離。那么佐和子對(duì)阿城評(píng)價(jià)如何呢？首先在佐和子看來(lái)阿城小說(shuō)得以成立的原因在于表現(xiàn)了“中國(guó)‘文革一代人們的共同情感”，也就是并未超越“知青文學(xué)”的范疇，但其特殊之處在于阿城表現(xiàn)的共同情感并非梁曉聲、張承志般的浪漫英雄主義情懷，而是“纖細(xì)敏感的筆觸里可以體會(huì)到一種若隱若現(xiàn)的、在荒郊辟地終日勞作，前途無(wú)望的‘迷惘的一代的青年心境”（田畑佐和子：《〈孩子王〉譯后記》，《季刊 中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》總第5期）。

顯然日本評(píng)論家無(wú)需為社會(huì)主義新人或重建中國(guó)文化而搖旗吶喊，就文本而言，比起尋根、禪意等形而上的命題，佐和子能夠感受到的是文中切實(shí)表現(xiàn)出的知青一代在下放生活中的迷惘、無(wú)助等時(shí)代共感。那么如果迷惘是“三王”共同基調(diào)的話，佐和子為何選了《孩子王》呢？對(duì)此她表示“雖說(shuō)《棋王》最有名……但我最喜歡的是《孩子王》，翻譯時(shí)腦中始終浮現(xiàn)出在日本的黑暗年代中堅(jiān)持‘綴方教室的青年教師們的姿態(tài)及宮澤賢治的童話世界”?！熬Y方教室”可意譯為“作文教室”，為日本中小學(xué)教育方式的一種，要求學(xué)生們將自己及身邊之人每日所發(fā)生的事情記錄在案，形成作文，以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)社會(huì)的洞察能力及自身的文章表現(xiàn)能力?！逗⒆油酢分兄魅斯拔摇币蠛⒆觽儭半S便寫(xiě)什么，字不在多，但一定要把這件事老老實(shí)實(shí)、清清楚楚地寫(xiě)出來(lái)”，在行為內(nèi)容和目的上與“綴方教室”有趨同之處。但佐和子所指不止于此，在昭和年代軍部勢(shì)力抬頭，日本逐漸趨向一元獨(dú)裁體制的時(shí)代背景下，以“綴方教室”為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的“生活綴方教育運(yùn)動(dòng)”通過(guò)訓(xùn)練兒童對(duì)身邊日常的觀察，一方面培養(yǎng)其“生活意欲”與“生活知性”，使之發(fā)現(xiàn)在宏大國(guó)族主義敘事中身為國(guó)民的每一個(gè)獨(dú)立“個(gè)體”之美丑;另一方面使孩子們發(fā)現(xiàn)國(guó)家機(jī)器宣傳的美好圖景與普通國(guó)民日常生活真實(shí)狀態(tài)之間的張力，意識(shí)到日本軍國(guó)主義宣傳的虛妄性，如此一來(lái)“綴方教室”在極端時(shí)代中轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧嗄杲處焸儐l(fā)兒童性靈為主要方式的消極抵抗運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上日本警方確實(shí)意識(shí)到了該運(yùn)動(dòng)對(duì)意識(shí)形態(tài)統(tǒng)制的威脅，于侵華戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始后不斷以“違反治安維持法”為由逮捕提倡或踐行“生活綴方教育運(yùn)動(dòng)”的教師，這一系列的抓捕及檢舉行為史稱“綴方事件”。佐和子在此處提及“綴方教室”，恐怕不止是主人公培養(yǎng)孩子將身邊事記錄成文的行為與“綴方教室”相近，而是讀出了阿城小說(shuō)的淡泊筆觸中隱含的與極端時(shí)代相對(duì)抗的意味，在這層意義上，尋根都只是文風(fēng)的表象，潛藏其中的是“救救孩子”的抵抗意識(shí)。佐和子在“三王”中獨(dú)選《孩子王》的原因即在于此。

阿城小說(shuō)第二次被譯為日語(yǔ)是一年后的1989年4月，“三王”被編選為《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)選集》（以下簡(jiǎn)稱《選集》）中的第八卷出版，譯者是以翻譯《三國(guó)演義》聞名的立間祥介。該選集于1987至1990年間共出版十三卷，依次為《王蒙》《古華》《史鐵生》《賈平凹》《張辛欣》《遇羅錦》《莫言 紅高粱》《阿城》《王安憶》《陸文夫》《茹志鵑》《莫言 紅高粱 續(xù)》，出版社德間書(shū)店隸屬于德間康快統(tǒng)轄的傳媒集團(tuán)。集團(tuán)長(zhǎng)期從事中日聯(lián)合電影制作及中國(guó)電影版權(quán)引進(jìn)的工作，是1980年代積極推進(jìn)中日文化交流的重鎮(zhèn)。其代表作是改編自井上靖小說(shuō)的《敦煌》⑧。出于經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略考量，《選集》在選題時(shí)收錄了一些被改編成電影后在日本乃至國(guó)際上引起反響的小說(shuō)作品，如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，莫言的《紅高粱》等⑨。阿城及《孩子王》的入選亦可考慮有此因素：由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《孩子王》入選第41屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，1988年在日本上映后引起一定反響，至今日本主流影評(píng)網(wǎng)站上該片的評(píng)分依舊不俗，影評(píng)也多有褒美。當(dāng)然電影只是選題時(shí)考量的眾多因素之一，《選集》的編輯委員有松井博光、市川宏等中國(guó)文學(xué)專家，收錄其中的作家與作品很大程度上代表了日本漢學(xué)界所認(rèn)定的新時(shí)期文學(xué)的最高成就。然而在這次的譯后記中譯者立間同樣未提“尋根”。立間認(rèn)為“三王”與其他知青小說(shuō)相異之處在于同樣描寫(xiě)在下放中度過(guò)的“本該是人生最充實(shí)的十年”，“阿城并非直接發(fā)出抗議之聲，其成功之處在于通過(guò)描寫(xiě)不加抵抗接受異常時(shí)代的‘我及‘我周圍人物的言行來(lái)更加凸顯出時(shí)代的異常性……是‘知青文學(xué)中的異色之作”（立間祥介：《解說(shuō)》，《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)選集8 阿城》，德間書(shū)店1989年版）。此處“不加抵抗”指的是人為制造的沖突的缺位，而展現(xiàn)出的順從亦非對(duì)時(shí)代的默認(rèn)，而是分化為日常中沉默的抵抗，這種寫(xiě)作方式更能引起讀者的深思，如《樹(shù)王》中肖疙瘩并未與生產(chǎn)隊(duì)產(chǎn)生尖銳的對(duì)立，只是在樹(shù)王被砍倒后，他的生命也無(wú)聲無(wú)息地枯竭了?！逗⒆油酢分小拔摇痹谧詈箨P(guān)頭并沒(méi)有與“吳干事”據(jù)理力爭(zhēng)，而是接到調(diào)令后迅速離開(kāi)了，這樣的無(wú)作為表現(xiàn)了人性在扭曲時(shí)代中無(wú)法抵抗的悲劇性命運(yùn)，比故意制造的沖突更能打動(dòng)人心。兩位譯者同樣將“三王”定義為特殊的知青小說(shuō)，且比起《棋王》更加青睞于《孩子王》。原因在于小說(shuō)反映了下鄉(xiāng)中知青的個(gè)體意識(shí)，而這樣的個(gè)人意識(shí)脫離了“悔與不悔”的價(jià)值判斷，滲透進(jìn)生活的諸多細(xì)節(jié)中，展現(xiàn)了時(shí)代巨浪中個(gè)人沉默的抵抗意識(shí)，這種抵抗正是“三王”在國(guó)內(nèi)批評(píng)界中因表現(xiàn)了“知青生活的陰暗面”而被遮蔽的部分。

以上即1980年代末為止阿城在日本的受容過(guò)程，可以看出漢學(xué)家們傾向于將阿城的作品定位為“特殊”的知青小說(shuō)，特殊體現(xiàn)在與其他自傳體式的知青文學(xué)相比，作者故意與描寫(xiě)對(duì)象之間拉開(kāi)距離，用不帶感情色彩的筆觸在文本之下完成了對(duì)極端年代的控訴。此處有兩點(diǎn)非常重要。其一，阿城并未和尋根結(jié)合在一起，事實(shí)上通過(guò)前文可知直到1980年代末尋根在日本還是幾乎沒(méi)有被觸及的話題。盡管田畑和立間對(duì)中國(guó)批評(píng)界的“三王”術(shù)語(yǔ)耳熟能詳，但并沒(méi)有嘗試借鑒尋根的批評(píng)路徑。其二，阿城作品的控訴被局限在文本以內(nèi)，就是極端年代發(fā)生的故事。盡管當(dāng)時(shí)文壇屢有反復(fù)，但高島、立間、田畑三位學(xué)者始終沒(méi)有以“特殊”的知青小說(shuō)為方法來(lái)評(píng)價(jià)歷史的打算。然而這兩點(diǎn)在1980年代末出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)變，當(dāng)一個(gè)時(shí)代落下帷幕時(shí)，日本學(xué)者意識(shí)到已畫(huà)上休止符的尋根思潮中蘊(yùn)含的多元闡釋性可能，而這種闡釋帶有與時(shí)代背景有關(guān)的強(qiáng)烈工具性。典型例證可舉藤井省三的中國(guó)文學(xué)史敘述。

藤井在1980年代主要從事現(xiàn)代文學(xué)研究，對(duì)新時(shí)期文學(xué)的興趣只在閱讀層面，其在1980年代末進(jìn)入新時(shí)期文學(xué)的研究場(chǎng)域很大程度上是對(duì)風(fēng)波的匆忙回應(yīng)。藤井當(dāng)時(shí)關(guān)注的作家有莫言、阿城等人，在國(guó)內(nèi)的批評(píng)界他們皆可被視為尋根思潮的代表。那么，阿城和尋根在藤井處是如何結(jié)合的呢？1991年出版的《中國(guó)文學(xué)百年》（《中國(guó)文學(xué)この百年》）中阿城是“如彗星般登場(chǎng)的充滿異色的作家”，《棋王》的“劃時(shí)代之處在于借用社會(huì)最底層人們的目光來(lái)抗拒……”。王一生及友人在作品中反復(fù)言說(shuō)的對(duì)饑餓的恐懼及每日得食之幸福象征著達(dá)觀兼具韌勁的庶民精神。與想要統(tǒng)管共和國(guó)人民價(jià)值判斷及思考方式的中共意識(shí)形態(tài)高度對(duì)立＼[藤井省三：《中國(guó)文學(xué)この百年》（筆者譯名：《中國(guó)文學(xué)百年》）新潮社1991年版＼]）。這種庶民精神藤井認(rèn)為阿城與眾不同之處是他在作品中流露出對(duì)主流思想的抗拒。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)評(píng)述尋根思潮的文獻(xiàn)中持以上觀點(diǎn)者并不鮮見(jiàn)，如陳平原認(rèn)為“作家們是有意識(shí)地借傳統(tǒng)來(lái)反傳統(tǒng)——借處于外圍地位的民間文化來(lái)批判處于中心地位的儒家文化”（陳平原：《文化 尋根 語(yǔ)碼》，《讀書(shū)》1986年第1期）。但藤井的敘述絲毫未涉及尋根，實(shí)際上包括言及莫言等人的章節(jié)在內(nèi)，整本書(shū)中都沒(méi)有對(duì)尋根的具體敘述。這似乎可以側(cè)面說(shuō)明彼時(shí)日本學(xué)界關(guān)于尋根思潮的介紹或成果并未形成規(guī)模，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的歷史條件下藤井論述尋根時(shí)一時(shí)無(wú)法找到可以借鑒的文獻(xiàn)。但這種情況并未持續(xù)太久，1992年《中國(guó)の危機(jī)とルーツ文學(xué)》（《中國(guó)的危機(jī)與尋根文學(xué)》）中藤井已經(jīng)將尋根視作隱喻農(nóng)村凋蔽景象的手段了。1997年出版的《新的中國(guó)文學(xué)史》（《新しい中國(guó)文學(xué)史》）中，“尋根文學(xué)派”已經(jīng)作為獨(dú)立小節(jié)出現(xiàn)了。

此處最大的問(wèn)題在于，自1991年至2011年間的數(shù)部文學(xué)史中，藤井對(duì)阿城小說(shuō)的評(píng)述并無(wú)二致，都著重強(qiáng)調(diào)其小說(shuō)摒棄意識(shí)形態(tài)的一面。但1997年開(kāi)始藤井卻開(kāi)始強(qiáng)調(diào)阿城尋根作家的身份。阿城是尋根作家似乎是一個(gè)不言自明的事實(shí)。然而在藤井的定義中，“尋根”批判儒家思想，而阿城小說(shuō)卻摒棄了一切意識(shí)形態(tài)要素，如此一來(lái)阿城如何能被收編進(jìn)尋根中去呢？這個(gè)亟需論證的根本性問(wèn)題在文學(xué)史敘述中被遮蔽起來(lái)了。正如柄谷所言，“認(rèn)知裝置一旦成型出現(xiàn)，其起源便被遮蓋起來(lái)了”（柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版）。藤井借用了阿城屬于尋根文學(xué)思潮這一“知識(shí)”，但此處的尋根已經(jīng)失去了多元性的闡釋空間。

四

在遠(yuǎn)離國(guó)內(nèi)批評(píng)界以及阿城自身影響范疇的日本，對(duì)阿城小說(shuō)的評(píng)價(jià)存在從知青小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)閷じ膶W(xué)代表作的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中對(duì)阿城的不同解讀折射出了日本學(xué)者的不同認(rèn)知，而尋根也在這個(gè)過(guò)程中脫離了其在中國(guó)語(yǔ)境中闡釋的多義性。阿城的事例不禁讓人思考，如果尋根思潮的潛在目的是通過(guò)對(duì)民族深層文化現(xiàn)象的探索讓中國(guó)文學(xué)走向世界的話，那作為“裁判”的外國(guó)文評(píng)家又是如何審視“尋根”的呢？就日本的情況來(lái)看，論及尋根的漢學(xué)家中有些并不承認(rèn)尋根的價(jià)值，有些則通過(guò)非文學(xué)角度對(duì)其剖析。這其中當(dāng)然有尋根缺乏理論積淀的固有原因，但漢學(xué)家們?cè)陂喿x尋根時(shí)未能克服自身的局限，或者說(shuō)一時(shí)無(wú)法接受一直對(duì)歐美文論亦步亦趨的中國(guó)可以在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)出具有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)思潮這點(diǎn)也發(fā)人深省。但另一方面，好的作品無(wú)關(guān)思潮都會(huì)獲得認(rèn)可，如高島、田畑、立間都對(duì)阿城作品中知青生活真實(shí)且有溫度的描寫(xiě)不吝溢美之詞，而田畑更是因?yàn)椤逗⒆油酢分械淖魑恼n與日本歷史上的“綴方教室”相耦合而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。由此來(lái)看，在思考中國(guó)文學(xué)走出去時(shí)不妨少談一些主義，而是讓真正有水準(zhǔn)的單個(gè)作家乃至單篇作品接受世界文壇的檢閱，漢學(xué)家們資歷各異，關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)亦有不同，多數(shù)人會(huì)對(duì)與其本土語(yǔ)境有耦合之處的作品產(chǎn)生共鳴。只有基于共鳴而非時(shí)勢(shì)的一時(shí)驅(qū)使的譯介才能使中國(guó)文學(xué)在他國(guó)受到平等的對(duì)待。

本文系教育部人文社科青年基金項(xiàng)目“日本漢學(xué)家對(duì)中國(guó)八十年代文學(xué)的譯介與闡釋”（編號(hào)：17YJC751033）;并受東華大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)經(jīng)費(fèi)“儒學(xué)與近代詞研究基地”（項(xiàng)目編號(hào)：20D111410）資助。

① 原文出自魯迅《致陳煙橋》，“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見(jiàn)，現(xiàn)在首先是在引一般讀書(shū)界的注意，看重，于是得到賞鑒，采用，就是將那條路開(kāi)拓起來(lái)，路開(kāi)拓了，那活動(dòng)力也就增大……現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意，打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利”。經(jīng)常被誤傳為“越是民族的，就越是世界的”。

② 韓少功原文為：“傳說(shuō)張大千去找畢加索學(xué)畫(huà)，畢加索也說(shuō)：你到巴黎來(lái)做什么？巴黎有什么藝術(shù)？在你們東方，在非洲，才會(huì)有藝術(shù)”。此事應(yīng)為誤傳，實(shí)際情況是1956年張大千赴巴黎辦個(gè)人畫(huà)展時(shí)應(yīng)邀前往畢加索私宅會(huì)面，此時(shí)兩人均為國(guó)際畫(huà)壇大家，互相切磋技藝，似不存在找畢加索學(xué)畫(huà)一說(shuō)。

③ 如肖強(qiáng)分析韓少功提倡尋根的動(dòng)機(jī)時(shí)認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)要走向世界，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這就要求文學(xué)創(chuàng)作必須不落陳套，更進(jìn)一步大膽創(chuàng)新，以達(dá)到向更高層次的發(fā)展……”，“韓少功的現(xiàn)代全球意識(shí)顯然要求文學(xué)作品必須用當(dāng)代的眼光、語(yǔ)言、技巧和形象等，來(lái)表達(dá)本民族對(duì)世界獨(dú)特的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和把握”（《尋根意識(shí)與全球意識(shí)的融匯》，《文學(xué)自由談》，1986年第4期，第74-75頁(yè)）。此外李陀也注意到了這一點(diǎn)：“現(xiàn)在提出重建中國(guó)文化的概念，這很復(fù)雜。這里中國(guó)人面臨一個(gè)兩難困境，一是和世界發(fā)展同步，中國(guó)再也不能封閉起來(lái)了，另一個(gè)困境是怎樣使我們的文學(xué)獨(dú)特而跟人家不一樣，換一句話說(shuō)就是民族的?！保ㄒ?jiàn)李歐梵、李陀、高行健、阿城：《文學(xué)：海外與中國(guó)》，《文學(xué)自由談》1986年第6期，第31頁(yè)）

④ 如陳思和主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程（第二版）》認(rèn)為：“1985年文化尋根意識(shí)的崛起，卻在政治和文化的多重關(guān)系下直接帶動(dòng)了文學(xué)上的實(shí)驗(yàn)，喚起作家藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本體的自覺(jué)關(guān)注。

⑤ 筆者對(duì)藤井省三的采訪，2017年4月18日，于東京大學(xué)。

⑥ ?《中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的10年》的撰稿人（按目錄順）有吉田富夫、瀨戶宏、田畑佐和子、辻田正雄、廣野行雄、坂井東洋男、巖佐昌暲、萩野脩二、千野拓政、辻康吾、阿賴耶順宏、下河邊容子、鹽見(jiàn)敦郎、村田裕子、櫻庭ゆみ子、井口晃、牧田英二、石上韶。

⑦ 田畑光永（1935-）彼時(shí)為東京電視臺(tái)（TBS）北京特派員，親歷了中日邦交正?；纫幌盗兄卮髿v史事件。其本人亦是日本著名中國(guó)學(xué)家，自東京電視臺(tái)離職后先后擔(dān)任法政大學(xué)、神奈川大學(xué)教授，著有中國(guó)相關(guān)研究成果數(shù)種。

⑧ 關(guān)于1980年代中國(guó)電影在日本的引進(jìn)史玉腰辰已在未公開(kāi)博士論文《關(guān)于日本電影在國(guó)際上表現(xiàn)的研究：日中電影交流與川喜多長(zhǎng)政·德間康快的對(duì)應(yīng)》（日本映畫(huà)の國(guó)際展開(kāi)に関する研究：日中映畫(huà)交流と川喜多長(zhǎng)政·徳間康快の対応）中已作了詳細(xì)研究。論文摘要及審查意見(jiàn)可查閱早稻田大學(xué)學(xué)術(shù)信息儲(chǔ)存網(wǎng)址：https：//waseda.repo.nii.ac.jp/？action=pages_view_main&active_action=repository_view_main_item_detail&item_id=25661&item_no=1&page_id=13&block_id=21（2018年8月13日瀏覽）。

⑨ 筆者與該選集譯者之一、前廣島大學(xué)教授三木直大郵件訪談，2018年6月14日。如《大家的電影評(píng)論》網(wǎng)站中得分為7.11/10。網(wǎng)址：https：//www.jtnews.jp/cgi-bin/review.cgi？TITLE_NO=5799（2018年8月13日瀏覽）?！度毡狙呕㈦娪啊肪W(wǎng)站中得分為3.63/5。網(wǎng)址：https：//movies.yahoo.co.jp/movie/%E5%AD%90%E4%BE%9B%E3%81%9F%E3%81%A1%E3%81%AE%E7%8E%8B%E6%A7%98/7968/（2018年8月13日瀏覽）。