《江山秋色圖》作為宋代山水畫(huà)家趙伯駒的代表作，除熟練的繪畫(huà)技法外，畫(huà)面中的空間秩序清晰且邏輯縝密，這不單是對(duì)自然現(xiàn)象的描摹，更注入了畫(huà)家個(gè)人的藝術(shù)審美與空間追求。本文使用二維轉(zhuǎn)三維的方法，借助基于二維局部畫(huà)面還原后的三維模型，以路線為線索，研究空間中的功能、互視與視域關(guān)系，探索畫(huà)家對(duì)自然空間秩序的理解與重構(gòu)。

宋代山水畫(huà)；江山秋色圖；二維轉(zhuǎn)三維；空間關(guān)系；秩序

1.宋代山水畫(huà)的創(chuàng)作方法與畫(huà)面空間

宋代畫(huà)家對(duì)自然的深入理解很大程度上源于畫(huà)家們觀察自然的方式與創(chuàng)作方法?！端纬?huà)評(píng)》卷二對(duì)范寬的日常生活有如下描述：“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮。”[1]畫(huà)家長(zhǎng)期與自然相處，觀察自然的變化，體會(huì)其中的趣味，思考人與空間的關(guān)系。同時(shí)宋代畫(huà)家已經(jīng)具備了三維的空間意識(shí)。郭熙的畫(huà)論中描述了畫(huà)家觀察自然的過(guò)程：“學(xué)畫(huà)花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫(huà)竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫(huà)山水者何以異此？”[2]再結(jié)合“山形步步移”“山形面面看”“四時(shí)之景不同”“朝暮之變態(tài)不同”“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”[3]，可以看出畫(huà)家是由遠(yuǎn)及近，由表及里，動(dòng)態(tài)地觀察自然。

由于受到創(chuàng)作時(shí)畫(huà)作尺寸、材料與空間的限制，畫(huà)家通常都是在觀察自然后在室內(nèi)作畫(huà)。荊浩的《筆法記》“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之?！盵4]記錄了畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程。這一過(guò)程要求畫(huà)家需要對(duì)自然有著深入的理解和印象，最終的畫(huà)面空間是畫(huà)家經(jīng)過(guò)主觀組織和重構(gòu)之后的結(jié)果。

宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中總結(jié)了“三遠(yuǎn)”的透視方法來(lái)體現(xiàn)空間前后層次，暗示畫(huà)面的空間關(guān)系，即“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”[5]畫(huà)面上所呈現(xiàn)的空間層次與真實(shí)自然空間是存在差異的，畫(huà)面上呈現(xiàn)的是畫(huà)家游歷自然后基于自身心理感知與感受的空間重現(xiàn)，是經(jīng)過(guò)分類(lèi)后的層次疊加。因此，宋代山水畫(huà)有著強(qiáng)烈的“個(gè)人色彩”，反映了畫(huà)家的藝術(shù)追求與空間理解。

2.《江山秋色圖》的畫(huà)面造型分析

趙伯駒是宋代青綠山水畫(huà)的代表人物，一生都致力于擺脫傳統(tǒng)教化思想的束縛。他的創(chuàng)作不單是對(duì)自然現(xiàn)象的描摹，而且融入了個(gè)人審美，重新組織畫(huà)面空間，借畫(huà)來(lái)表達(dá)自己對(duì)空間的理解，抒發(fā)個(gè)人情感?！督角锷珗D》作為趙伯駒的代表作，除去高超的技巧和沉穩(wěn)的用色外，畫(huà)面的細(xì)節(jié)之豐富，空間之有序，邏輯之清晰，在宋代乃至中國(guó)山水畫(huà)的歷史中都是極為罕見(jiàn)的。

畫(huà)中前后縱深的兩條主溪流將畫(huà)面分成三段較為獨(dú)立的空間：第一段畫(huà)面實(shí)虛相結(jié)合，著重刻畫(huà)了畫(huà)面前端的細(xì)節(jié)，后端的山體則作大量虛化處理；第三段作整體虛化處理，大量的云霧覆蓋了整個(gè)空間，均衡了整體畫(huà)面；第二段是畫(huà)面的中心，前后細(xì)節(jié)均刻畫(huà)生動(dòng)，既有宗教寺廟院落 ，也有宮廷建筑群，山體呈“之”字形，遮擋關(guān)系豐富且層次清晰，營(yíng)造出了大大小小的空間。畫(huà)面中既有湍急的飛瀑，又有曲折的溪流，貫穿了整個(gè)畫(huà)面。因此在一定程度上，第二段是趙伯駒思想的集中表達(dá)，是全卷最精彩的部分（圖1）。

圖1 江山秋色圖段落

宋代畫(huà)家包括趙伯駒在內(nèi)，常會(huì)把觀察到的自然景象在頭腦中進(jìn)行層次秩序修正，歸類(lèi)主與次。有學(xué)者認(rèn)為這一秩序來(lái)源于社會(huì)宗族等級(jí)觀念[6]，郭熙在《林泉高致》里寫(xiě)道：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也；其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃蹇背卻之勢(shì)也?！盵7]可見(jiàn)畫(huà)家在用“擬人”的方法去理解自然空間秩序。也正是社會(huì)等級(jí)觀念的介入，使得《江山秋色圖》的畫(huà)面井然有序，主次分明。選取最具代表性的第二段作為研究對(duì)象，通過(guò)觀察山線、山體遮擋關(guān)系以及相對(duì)位置關(guān)系，由遠(yuǎn)到近，劃分成5個(gè)層次，并用不同明度、純度的顏色標(biāo)注，可清晰地看出空間的前后層次。依據(jù)分析結(jié)果，結(jié)合實(shí)際山體形態(tài)和空間相對(duì)位置坐標(biāo)，將平面空間進(jìn)行三維延伸，組合成一張“全景式空間畫(huà)面”，復(fù)現(xiàn)他三維“動(dòng)態(tài)”觀察自然的方法，直觀還原空間在腦中的拆分與重組的過(guò)程（圖2）。

圖2 空間層次圖

3.基于二維轉(zhuǎn)三維方法的空間研究

3.1 二維轉(zhuǎn)三維的方法說(shuō)明

《江山秋色圖》的畫(huà)面是平面的，但畫(huà)面展現(xiàn)的是趙伯駒完整的三維空間思想與智慧。將二維平面轉(zhuǎn)化為三維空間，對(duì)理解內(nèi)部空間關(guān)系與串聯(lián)邏輯是很有幫助的。

由于畫(huà)面元素過(guò)多，很多內(nèi)容并不為表現(xiàn)空間所畫(huà)，通過(guò)“去顏色”“提動(dòng)勢(shì)”“概形體”“透遮擋”的方法對(duì)畫(huà)面做“減法”，還原空間本質(zhì)。顏色作為畫(huà)面的表現(xiàn)技法，并不和畫(huà)面三維空間層次構(gòu)成直接聯(lián)系，“去顏色”即去除青綠山水畫(huà)中豐富的色彩，保留顏色的明度關(guān)系，避免豐富顏色影響空間判斷，還原畫(huà)面的純凈度（圖3）。動(dòng)勢(shì)即山體與河流走向的大趨勢(shì)，略去小的起伏參差，“提動(dòng)勢(shì)”不僅僅提煉山線與水線，同時(shí)包括了山體、河流的連續(xù)性與連接性(圖4)。畫(huà)面雖然有畫(huà)家的主觀介入，但是根源上都是來(lái)源于自然，包括山巒的溝壑、建筑的樣式、道路的護(hù)欄等?！案判误w”就是將復(fù)雜的裝飾性形體用簡(jiǎn)練的形體和體塊概括，忽略裝飾，強(qiáng)調(diào)其在空間中的位置（圖5）。畫(huà)面中層層疊加的空間關(guān)系，存在著大量的遮擋，但通過(guò)仔細(xì)觀察畫(huà)面，趙伯駒都給予了明確的空間暗示，尤其是畫(huà)面中的路網(wǎng)。“透遮擋”即根據(jù)路的走勢(shì)、消失處與復(fù)現(xiàn)處，透過(guò)遮擋，透視畫(huà)中的“隱路”，還原完整路網(wǎng)。由于畫(huà)中水的表現(xiàn)較為“曖昧”，沒(méi)有明確的消失與復(fù)現(xiàn)，僅根據(jù)消失處難以判斷明確走向，故畫(huà)面中的水不作為研究重點(diǎn)（圖6）。

圖3 “去顏色”示意圖

圖4 “提動(dòng)勢(shì)”示意圖

圖5 “概形體”示意圖

圖6 “透遮擋”示意圖

根據(jù)二維轉(zhuǎn)三維的方法，以畫(huà)面第二段為研究對(duì)象，依據(jù)分析結(jié)果和人物與參照物的位置比例制作空間實(shí)體場(chǎng)景，并通過(guò)三維掃描，將實(shí)體模型轉(zhuǎn)化為電腦模型后提取地形等高線。等高線可以在平面上反映環(huán)境的豎向空間關(guān)系且直觀表現(xiàn)出地形的變化，將路網(wǎng)疊加后，以路為線索的空間變化更為清晰明確。因?yàn)楫?huà)面內(nèi)容的信息有限，且前后存在著較多的遮擋關(guān)系，實(shí)體模型和畫(huà)中場(chǎng)景存在著一定差異性，包括遠(yuǎn)近縱深空間的具體距離等。但不變的是空間中路線、山體、房屋、平臺(tái)的相對(duì)位置關(guān)系，以及空間的組織邏輯和大小比例（圖7）。

圖7 模型與平面等高線路圖

3.2 基于路線的人與空間功能分析

《江山秋色圖》中的路線排布邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，層次豐富。這一方面源于對(duì)自然真實(shí)空間路網(wǎng)秩序的尊重，同時(shí)也是趙伯駒“動(dòng)態(tài)”觀察自然空間的結(jié)果，是三維創(chuàng)作意識(shí)的體現(xiàn)。畫(huà)中的建筑與人物都依路而畫(huà)，路串聯(lián)起了整個(gè)空間，呈樹(shù)狀排布。畫(huà)面第二段中3段支路均由1條主路發(fā)散，層級(jí)清晰。右側(cè)河邊的支路沿河向遠(yuǎn)方延伸，中間的支路則是蜿蜒通向山頂?shù)慕ㄖ?，左?cè)的支路為閉合環(huán)路，沿山環(huán)繞，相互連接。在豐富的曲折中共串聯(lián)起了4組建筑群，每一個(gè)轉(zhuǎn)折的道路之后都是一片新的風(fēng)景，是南宋陸游詩(shī)中“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”意境的真實(shí)寫(xiě)照。

人物的行為暗示空間的功能。畫(huà)面第二段中人的活動(dòng)以通行、垂釣、休憩、放牧、溝通、散步為主，通過(guò)組合，共在畫(huà)面中構(gòu)成了交通、休閑、觀景、活動(dòng)的空間功能，加上建筑群與寺廟自身的居住、祈禱功能，畫(huà)中的路線共串聯(lián)起了6種空間功能。

《江山秋色圖》中路的特點(diǎn)之一是豐富的維度變化。整體上看，空間功能的分布較為均勻，這離不開(kāi)路與人的緊密關(guān)聯(lián)。路暗示著人，人的行為暗示著空間功能，而多維度的路網(wǎng)也暗示著空間排布的多維度。有別于其他山水畫(huà)著重描繪自然風(fēng)光的宏偉與壯闊，《江山秋色圖》由路上人的行為串起的不同空間功能則是在講述著不同的故事。趙伯駒的文人追求也體現(xiàn)在由人與空間共同填充的畫(huà)面里，在表現(xiàn)自然意境之余，也描繪了空間故事線。

維度變化更多體現(xiàn)在豎向上的層次關(guān)系上。不同層次上環(huán)境條件的差異很大程度上影響了人的行為，進(jìn)而影響了空間的功能。在路網(wǎng)立面圖上疊加空間功能，可以直觀地反映功能在豎向上的排布規(guī)律（圖8）。在較低的維度，功能以交通、活動(dòng)為主，因?yàn)榈匦纹鸱^小，空間尺度較大，且道路直接與外部空間連接。在較高緯度，功能以觀景、祈禱、居住為主，因?yàn)楦呔暥鹊囊朁c(diǎn)高，視域大多較為開(kāi)闊，寺廟與建筑群依山而建，且多藏于山間，體現(xiàn)了古人“出世”的觀念。安靜清幽與世隔絕，表現(xiàn)了看透塵世的文人雅士追求，是趙伯駒個(gè)人情感的抒發(fā)。

圖8 空間功能位置立面圖

3.3 基于路線的空間互視關(guān)系與視域研究

互視關(guān)系與視域是對(duì)空間“靜態(tài)”與“動(dòng)態(tài)”的理解，畫(huà)中人與人的互視關(guān)系體現(xiàn)了整體空間的開(kāi)放程度。依據(jù)《江山秋色圖》第二段畫(huà)面中地形與遮擋關(guān)系，畫(huà)中人物之間共有4組閉合視區(qū)。在互視關(guān)系軸測(cè)圖與立面圖中，可清晰地發(fā)現(xiàn)視區(qū)3的互視關(guān)系最復(fù)雜，且閉合視區(qū)的面積均為最大，說(shuō)明了空間擁有畫(huà)面中最高的開(kāi)放度。其次是視區(qū)4，雖然在平面上有豐富的互視關(guān)系，但在立面上并沒(méi)有大的維度變化。開(kāi)放性較差的是視區(qū)1和視區(qū)2，平面與立面的互視關(guān)系均較為單一，人所在的空間較為封閉，空間開(kāi)放性低（圖9）。

圖9 空間互視關(guān)系圖

多維度的路網(wǎng)與起伏的地勢(shì)讓人在行走時(shí)產(chǎn)生了豐富的視域變化。視域的變化是空間層次的體現(xiàn)，游歷山水的趣味所在，就是動(dòng)態(tài)下視域變化帶來(lái)的多樣空間體驗(yàn)。視域的變化源于空間的“加”與“減”，且直接表現(xiàn)在空間的平面與剖面上。在《江山秋色圖》第二段中，依據(jù)視域的不同，路線所穿越的空間在平面與剖面上各有5種形態(tài)，共9種組合形態(tài)。將路網(wǎng)依據(jù)分支分為3段，即從入口主路引出的3條不同路線。3條路線上9種空間組合形態(tài)的不同排列使得人在空間中形成了3種不同的空間體驗(yàn)（圖10）。

圖10 空間線路視域圖

在路線1中，整體地勢(shì)較低，沒(méi)有大的豎向空間起伏變化。依據(jù)路線，人從入口開(kāi)闊的平地轉(zhuǎn)入河邊沿岸，由于受到山體的遮擋，左側(cè)視線受阻，畫(huà)面其他部分的山巒起伏被完全遮擋，人的視域向畫(huà)面右側(cè)河邊發(fā)散，且隨著山體“S”形變化而發(fā)生著改變，時(shí)廣闊時(shí)收窄，但仍有豐富的互視關(guān)系，對(duì)視線的遮擋較小。在這段地勢(shì)起伏較小且有較為開(kāi)闊視域的路線中，趙伯駒繪制了很多交談的人群：有的相互寒暄，有的放牧歸來(lái)，也有幾人窩坐交談愜意，描繪了一幅閑適的市井生活畫(huà)。

與路線1不同，路線2的地勢(shì)起伏較大。這種變化也清晰地體現(xiàn)在視域剖面圖上，此段路線共包含了4種不同的剖面形態(tài)。依據(jù)路線，人由開(kāi)闊入口平臺(tái)走入一小段較為狹窄的河邊小路，后來(lái)到了畫(huà)面中心的小島，人的視域也豁然開(kāi)闊，瀑布、深潭、溪流映入眼簾，人群在此處散步放牧，宛若當(dāng)代城市中的中央公園。方向一轉(zhuǎn)，人沿著坡地走上山間廊道，視點(diǎn)逐漸升高。經(jīng)過(guò)一段迂回的山路后，來(lái)到了一段起伏較小的山脊。這里是整幅畫(huà)面視域最開(kāi)闊的部分，四周沒(méi)有山體的遮擋，且視點(diǎn)較高，居高臨下，人們?cè)谶@里駐步停留，泉眼上的棧橋也成了空間中的觀景臺(tái)，視域極為開(kāi)闊，美景映入眼簾。隨后道路轉(zhuǎn)向半山腰的建筑群，視域也逐漸收窄，散向山背后，在視野中消失。整條路線蜿蜒攀升，視域經(jīng)歷了3次由闊至窄的變化，到達(dá)至高點(diǎn)后在畫(huà)面中消失，隱于重山之中，意味十足。

路線3是畫(huà)面中唯一的回路，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f(shuō)，路線3是由主環(huán)路和副環(huán)路組成，同時(shí)也是空間變化最豐富的路線。沿途包括了所有平面與剖面視域的形態(tài)。與路線2不同，人在走完入口處的河邊窄路后跨過(guò)河流直接沿山脊上山，地勢(shì)均勻抬升，且四周沒(méi)有山體遮擋，視域極為開(kāi)闊。隨著視點(diǎn)的抬升，視域范圍也逐漸擴(kuò)大，在一個(gè)轉(zhuǎn)彎后到達(dá)了山腰上的一塊較為平坦的臺(tái)地。雖然一側(cè)受山體遮擋，視域受到了一定的限制，但是到達(dá)了整段路線的最高點(diǎn)，豎向上視域最廣。畫(huà)上放牧的人被景色所吸引，在此處駐步觀景。隨后道路繞向山的背面，與另一側(cè)的建筑群相接，隨后地勢(shì)開(kāi)始下降，視域也逐漸縮窄。途中經(jīng)過(guò)一段兩山間的夾道，兩側(cè)風(fēng)景被山體完全遮擋，視域極為狹窄。但在盡頭豁然開(kāi)朗，且隨著高度的降低，遮擋的山體也漸漸消失，最終到達(dá)山腳下的平原。類(lèi)似的視域變化在副環(huán)路上也有同樣的體現(xiàn)：隨著人的移動(dòng)，山脊上開(kāi)闊的視域逐漸收窄，隨后進(jìn)入一道狹窄的山洞。但走出山洞后卻仿佛來(lái)到了另一個(gè)世界，美麗的河邊視野開(kāi)闊，身后的高山將此處的風(fēng)景隔離，畫(huà)中的人在此散步眺望，十分愜意，且未與畫(huà)中其他人物產(chǎn)生任何互視關(guān)系，成了一道獨(dú)立的景觀。隨著人的移動(dòng)，環(huán)狀的河邊環(huán)路漸漸與起點(diǎn)相接，兩條路線并為一道，連接一片視域開(kāi)闊的平地，并沿河邊環(huán)路最終回到起點(diǎn)。整體來(lái)看，路線3的視域變化最大，既有高處開(kāi)闊的平地也有山間閉塞的小路，且受地形起伏與山體遮擋的影響，空間之間較為獨(dú)立，產(chǎn)生了“一步一景，移步換景”的空間效果。

圖11 實(shí)驗(yàn)過(guò)程圖（三維掃描）

圖12 實(shí)驗(yàn)過(guò)程圖（三維模型）

4.結(jié)語(yǔ)

《江山秋色圖》體現(xiàn)了趙伯駒縝密的空間思維邏輯，這離不開(kāi)三維觀察自然的方式以及個(gè)人追求。文章以畫(huà)面中的第二段為例，基于串聯(lián)起空間的路線，探索了空間相對(duì)位置關(guān)系，并通過(guò)二維轉(zhuǎn)三維的方法來(lái)輔助研究。人物的行為暗示了空間功能，空間的豎向維度一定程度上影響了空間的功能性，使得路線上的空間功能呈現(xiàn)出了明顯的層次性。功能的差異也受空間的開(kāi)放性影響。根據(jù)路線中人的看與被看關(guān)系，歸納出了4塊空間完整閉合視區(qū)，可視化地體現(xiàn)出了不同空間的開(kāi)放程度，明確了空間的主次，暗示了空間中地形與功能的關(guān)系。研究空間中不同路線的視域變化有助于把控空間中的動(dòng)態(tài)關(guān)系，還原真實(shí)空間體驗(yàn)。依據(jù)空間中的視域關(guān)系，共歸納出了9種視域組合關(guān)系。在3條空間路線中，通過(guò)不同的視域組合排列，并結(jié)合功能與互視關(guān)系，完整呈現(xiàn)出了截然不同的3種空間體驗(yàn)，構(gòu)成了立體式景觀。由此，對(duì)趙伯駒畫(huà)中的空間關(guān)系有了多維度的理解，也對(duì)趙伯駒本人的空間觀有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]云告：《宋人畫(huà)評(píng)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年12月，第57頁(yè)。

[2]郭熙：《林泉高致》，揚(yáng)州：廣陵書(shū)社出版社，2017年5月，第10頁(yè)。

[3]俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，北京：人民美術(shù)出版社，2011年1月，第276頁(yè)。

[4]荊浩：《筆法記》，北京：人民美術(shù)出版社，2016年9月，第30頁(yè)。

[5]郭熙：《林泉高致》，第7頁(yè)。

[6]華強(qiáng)：《中國(guó)倫理思想與古代山水畫(huà)圖式》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2008年第4期。

[7]郭熙：《林泉高致》,第11頁(yè)。