郝衛(wèi)國，侯宇

（1.天津大學 建筑學院，天津 300072；2.河北工業(yè)大學 建筑與藝術(shù)設計學院，天津 300130）

觀念藝術(shù)的理論和實驗翻開了藝術(shù)新篇章，逐漸脫離傳統(tǒng)繪畫的主體、形象、色彩和構(gòu)圖，成為一種“非繪畫性”的感官集成；或是直接消除繪畫本身物質(zhì)性，轉(zhuǎn)為對意念的關(guān)注，演變?yōu)椤胺俏镔|(zhì)性”的純精神觀念（表1）。這給景觀設計帶來了同樣的思考，紀念性公園景觀是否也可以像觀念藝術(shù)一樣“非物質(zhì)化”？這其實也產(chǎn)生了對其本質(zhì)“紀念性”的追問。

>表1 傳統(tǒng)藝術(shù)與觀念藝術(shù)對比表（作者自繪）

一、“非物質(zhì)性（immaterial）”概念與特點

（一）“非物質(zhì)性”概念

社會學上，后工業(yè)社會電子技術(shù)進入到我們的工作和娛樂休息環(huán)境中?，F(xiàn)實與非現(xiàn)實、真實物品與其表象之間的界限越來越模糊。“非物質(zhì)社會的經(jīng)濟價值和社會價值主要以先進知識在消費產(chǎn)品和新型服務中所體現(xiàn)的比例來衡量。大眾媒介、遠程通訊和電子技術(shù)服務以及其他消費者信息的普及，標志著這個社會已經(jīng)從一種‘硬件形式’轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N‘軟件形式’。”①歷史學上，湯因比認為非物質(zhì)基于物質(zhì)，是人類對物質(zhì)所賦予的超越物質(zhì)層面的功能和樣式。

藝術(shù)上，1969年，哈拉德·澤曼在尼泊爾策劃的“當態(tài)度成為形式：作品、過程、情境、信息”展覽展出了大量觀念藝術(shù)家的觀念和作品。觀念藝術(shù)家希望能夠反對一切物質(zhì)形式，進入純精神領域。一時間大量的觀念、分析、闡釋、創(chuàng)意、話語、定義等詞語成為藝術(shù)的主角，物開始被觀念所遮掩?！拔覀兎Q之為‘藝術(shù)品’的事物與曾經(jīng)被如此稱呼的事物間已不再有多少物理形態(tài)上的相似?！雹谒囆g(shù)評論家和策展人露西·里帕德將上述觀念藝術(shù)中的特點定義為“非物質(zhì)化”。

（二）觀念藝術(shù)的“非物質(zhì)性”特點

1.追問本質(zhì)

哲學家海德格爾認為：“藝術(shù)中還有一種東西高于和超于物性，它構(gòu)成了藝術(shù)品的本性。”超于物質(zhì)的東西正是觀念?？怂魉拐J為：觀念藝術(shù)家唯一的作用就是研究藝術(shù)的本質(zhì)③。1965 年，創(chuàng)作《一把和三把椅子》（圖1）明確地表達出這種思想。作品由椅子的三種不同存在形式所構(gòu)成：一把物質(zhì)性椅子（物質(zhì)）、這把椅子的照片（物質(zhì)的影像），和字典上摘錄下來對“椅子”這一詞語的定義（觀念）。使觀眾從物質(zhì)、影像、觀念三個層面對椅子的本質(zhì)進行追問：什么是一把椅子？我們?yōu)槭裁磳σ巫拥母拍钣腥绱苏J識？④物質(zhì)性椅子和椅子的影像從本質(zhì)上講都是觀念性椅子（對椅子的文字定義）的物化形式。

2.脫離物質(zhì)載體

>圖1 一張椅子或三張椅子，約瑟夫·克索斯，紐約，1965

>圖2 棚-船-棚，西蒙·斯塔林，巴塞爾，2005

>圖3 艾滋病紀念綠三角，studio a+i，紐約，2014

“非物質(zhì)性”使繪畫傳統(tǒng)物態(tài)屬性發(fā)生變化，從物質(zhì)層面變?yōu)橛^念層面。繪畫脫離物質(zhì)性載體（畫板和墻面）滲入人們的思想和生活中，解放了藝術(shù)創(chuàng)作的廣度。思想、行為、文字、數(shù)媒、攝影等等都可以成為藝術(shù)。關(guān)于藝術(shù)的體驗不再僅僅局限于視覺，還可以擴展到視、聽、觸、感等多覺互動的感知體驗。藝術(shù)家維克多·布爾金認為：一件物品能或不能成為藝術(shù)品的關(guān)鍵在于其是否能給觀眾帶來欣賞意愿和豐富的感知體驗?！胺俏镔|(zhì)性”消解了讀者與作者間的主客體關(guān)系，甚至實現(xiàn)關(guān)系互換，讓觀眾成為藝術(shù)主人。約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）宣稱：藝術(shù)存在于生活中的各個方面，人人都是藝術(shù)家，并且都可以塑造出一些藝術(shù)品。正是賦予大眾創(chuàng)造藝術(shù)權(quán)利的宣言。

3.消解物質(zhì)形式

觀念藝術(shù)家認為藝術(shù)一旦有了物質(zhì)性就會被資本所操作，從而失去其藝術(shù)性。主張無限程度上消解藝術(shù)品本身的物質(zhì)性。索爾·萊維特認為：“想法本身就可以是藝術(shù)品；他們是一連串的發(fā)展形成過程最終找到自身的形式，并不是所有的想法都需要變成實體……?！雹?005年，西蒙·斯塔林在萊茵河上游拆除了一個舊木船棚，并用它搭建了傳統(tǒng)魏丁船。坐著船并帶著剩下的棚屋，順流到巴塞爾藝術(shù)博物館（Kunstmuseum Basel）。在藝術(shù)博物館內(nèi)拆除了船，并將其重新配置為原來的棚屋放置在館內(nèi)展覽⑥。棚屋的物質(zhì)形態(tài)被消解后構(gòu)建成功能性的木船，過河后又消解掉木船的物質(zhì)形態(tài)，還原成為棚屋。斯塔琳通過消解物質(zhì)性與重構(gòu)的方式實現(xiàn)了物質(zhì)與功能間的轉(zhuǎn)換，這一系列的消解行為也構(gòu)成了整個藝術(shù)過程。斯塔琳自給自足地行駛到美術(shù)館并展出作品，全程沒有造成任何資源的消耗和環(huán)境上的污染。（圖2）

二、紀念性公園景觀概念及“非物質(zhì)性”因素

（一）紀念性公園景觀概念

紀念性公園是為紀念歷史事件或人物而修建的公園。紀念“源自于拉丁文“memoria”（記憶），具有“紀念物、紀念碑”的意思，同時也可以翻譯成為“紀念儀式”等?！雹?紀念性景觀包括用于標志某一事物、為了使后人記住或能夠引發(fā)人類群體聯(lián)想和回憶的物質(zhì)性或抽象景觀。公園是可以提供人群休憩活動的公共綠地空間。紀念性公園景觀需同時具有上述兩方面的內(nèi)容與含義。

（二）紀念性公園景觀“非物質(zhì)性”因素

1.紀念性傳達

紀念性公園不僅承載著對歷史事件或人物的紀念功能，更是人們表達對紀念對象的思念和追掉、寄托感情和精神的一種文化載體。其最主要的特點是文化內(nèi)涵超越物質(zhì)載體成為第一位。紀念性本質(zhì)是一種思考介質(zhì)，能夠?qū)⒕坝^和觀者引入非物質(zhì)層次，傳遞一些更厚重的精神語義。紀念性景觀設計的本質(zhì)目的是表達紀念性并傳達紀念性信息，簡而言之就是紀念性的傳達。紀念性信息（隱性思維語言）由景觀物質(zhì)載體（直觀感覺元素）呈現(xiàn)出來并傳達給觀眾，這種通過景觀客體進行的紀念性信息的傳達過程實際上是人類社會重要的非物質(zhì)通訊聯(lián)系手段之一。

2.紀念性軟載體

承載紀念性的軟載體分別有：事件情景、行為表現(xiàn)和心靈景觀。事件情景是紀念性景觀內(nèi)所蘊含的事件訊息?！八ǔＭㄟ^書寫和口耳相傳的敘事來表達，……是使紀念性景觀得以生成、存在或延續(xù)的關(guān)鍵要素，……也可以不依附物質(zhì)景觀而單獨成立，這時它所關(guān)聯(lián)的形象是建立于人的想像之中的”⑦45；景觀紀念性空間與人的行為相結(jié)合，從而產(chǎn)生紀念性的行為表現(xiàn)。景觀空間規(guī)定了某些行為，如公園中舉行的紀念活動、慶典等行為。行為亦可以進一步改造、創(chuàng)造景觀空間；心靈景觀是通過聯(lián)覺、意識或潛意識等心理活動來獲得對景觀空間氛圍的心靈體驗。紀念性的獲得很大程度上取決于物質(zhì)景觀對心靈景觀的參照程度⑦45-51。

3.紀念性創(chuàng)作手法

紀念性景觀設計營造通常會使用到符號象征、敘事和引用歷史等手法。符號象征設計手法將景觀物質(zhì)要素和空間形態(tài)轉(zhuǎn)換為可以被主體解讀的具有象征性的符號信息，“如何使物質(zhì)載體的‘符號信息’更利于紀念主體的感知是紀念性傳達的關(guān)鍵”⑧。敘事手法是通過一系列景觀序列將事件抽象敘述出來，更好地實現(xiàn)觀眾與景觀的對話，從而傳達紀念性。引用歷史旨在對歷史紀念事件的反映。通過借用、移植、影射、拼貼等方式，將歷史碎片鑲嵌在新景觀中，喚起觀賞者對歷史的追憶和紀念。

三、“非物質(zhì)性”對紀念性公園景觀設計的啟示

（一）走向“非物質(zhì)”

設計傳統(tǒng)上屬科學范疇，藝術(shù)本身是一種精神人文范疇。受藝術(shù)冒險精神影響，對抗既定的規(guī)則，突破傳統(tǒng)科學框架的限制。如今設計從科學領域逐步走向科學技術(shù)與藝術(shù)精神相結(jié)合。將“創(chuàng)造活動”與“概念形成”同時進行，制造出一種不確定的情感，能引起詩意反應的藝術(shù)化空間。紀念性公園景觀也逐漸體現(xiàn)出“非物質(zhì)性”。

位于紐約艾滋病紀念公園西側(cè)尖角部位的艾滋病紀念綠三角（Green Triangular Canopy）（圖3）的設計是從茂密的森林中汲取靈感，用象征性手法創(chuàng)造出受樹冠保護般的空間。光通過樹木間的空隙照入林中，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊，營造出神圣氣息。艾滋病紀念綠三角設計的非物質(zhì)性體現(xiàn)在兩方面：1.整體設計是四面開放的，沒有形成任何物理上的私密空間。所以樹林般的構(gòu)筑物給人帶來的庇護感與私密性是體驗者自身的感知和觀念所帶來的而不是物理上的；2.營造出供人冥想的故事性、詩意的空間氛圍是超越物質(zhì)層面的心靈體驗。

>圖4 紐約愛爾蘭饑荒紀念公園，GailWittwer-Laird、BrianTolle，愛爾蘭，2002

>圖5 休斯頓紀念公園古今植被對比和概念性修復方式，Nelson Byrd Woltz Landscape Architects，2016

>圖6 納爾遜·曼德拉紀念碑與畫作，馬克·齊恩凡內(nèi)利，納塔爾 2012

（二）脫離物質(zhì)載體

脫離物質(zhì)載體啟發(fā)紀念性公園景觀設計應將更多的非物質(zhì)性因素，如思想、行為等作為設計的主視角來看待。關(guān)注人群參與、大眾營造能力等，將對景觀物化形式的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對行為表現(xiàn)和心靈氛圍的關(guān)注。這將提供更多可能的設計思考方向，解放設計創(chuàng)作廣度。

愛爾蘭饑荒紀念公園（圖4）其紀念性目的是提升公眾對發(fā)生在1845—1852年的饑荒事件的關(guān)注度。設計盡可能地消解紀念性公園的功能性物質(zhì)化載體，將場地理解為城市舞臺。場地空間設計為承載臨時表演和市民活動功能的階梯式舞臺，石墻與植被形成了“楔形”結(jié)構(gòu)，通過表演行為和觀眾參與傳達紀念性。公園錯落的結(jié)構(gòu)和多變的空間為演出提供了極富變化的天然舞臺，表演者成了臨時紀念性景觀元素。景觀空間烘托了表演者，表演者和觀眾也用行為表現(xiàn)詮釋了場地的紀念性精神。

（三）消解物質(zhì)性

休斯頓紀念公園（Houston’s Memorial Park）始建于1924年，以紀念在歐洲戰(zhàn)場犧牲的戰(zhàn)士。多年來人類在此進行的活動污染了公園環(huán)境，且導致其生態(tài)系統(tǒng)開始惡化。2016年休斯頓紀念公園總體規(guī)劃設計中體現(xiàn)了消解物質(zhì)性來實現(xiàn)生態(tài)環(huán)境的觀念。景觀設計團隊決定以消解公園多年來被人為破壞性物質(zhì)性因素，重塑數(shù)百年前人類尚未入侵時的生態(tài)環(huán)境為主要目標。按規(guī)劃公園將恢復基地歷史生態(tài)系統(tǒng)、重塑生態(tài)彈性，營造多樣化、多層次的林地景觀空間。打造一個具有非物質(zhì)性的多樣化本土生態(tài)環(huán)境，足以抵御未來的水旱災害，成為聯(lián)系古今的彈性公園。（圖5）

（四）數(shù)字化創(chuàng)作

“非物質(zhì)性”作品包含了各種各樣的媒體和材料。如當下推崇利用信息技術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作。2012年藝術(shù)家馬克·齊恩凡內(nèi)利（Marco Cianfanelli，1970—）受到信息影像創(chuàng)作手法的啟示，設計的納爾遜·曼德拉紀念碑，目的是為了紀念納爾遜·曼德拉（Nelson Mandela，1918—2013）（圖6）被捕50周年。紀念碑的設計涉及到界分和傳感兩種非物質(zhì)化創(chuàng)作手法。將曼德拉膠片圖像進行精準的數(shù)據(jù)化豎向劃分，用劃分的數(shù)據(jù)來雕刻50塊鋼構(gòu)件。將膠卷圖像媒介傳播出的信息影像轉(zhuǎn)變?yōu)殇摌?gòu)建媒介傳播出來，在數(shù)字領域的受控精確性與人類無法控制的現(xiàn)實之間建立了一種張力或?qū)υ挗帷?/p>

四、總結(jié)

觀念藝術(shù)中的非物質(zhì)性在當代體現(xiàn)出新內(nèi)容。創(chuàng)作媒介不斷延伸的同時，結(jié)合時代語境更注重人文、環(huán)保等各方面問題。無論是思想觀念還是創(chuàng)作手法等方面都可為當代紀念性公園景觀設計提供獨特的視角。通過上述內(nèi)容可以看出，紀念性景觀設計與“非物質(zhì)性”的關(guān)聯(lián)是有據(jù)可循的。本文分析觀念藝術(shù)中的非物質(zhì)性特征與發(fā)展趨勢，探尋紀念性公園景觀設計中的非物質(zhì)性因素，最后結(jié)合實例論證分析非物質(zhì)性對當代紀念性景觀的具體啟示。希望以此可以在當代紀念性公園景觀的營造中，引起設計師對非物質(zhì)性層面的重視，并在創(chuàng)作思想、媒介、手法等方面提供有益的啟示，從而提升景觀藝術(shù)性。

注釋：

①〔美〕馬克·第亞尼.非物質(zhì)社會[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：2.

②〔法〕馬克·吉梅內(nèi)斯.當代藝術(shù)之爭[M].王名南，譯.北京：北京大學出版社，2015：59.

③〔美〕阿瑟·C·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后[M].王春辰，譯，南京：江蘇人民出版社，2007：17.

④〔英〕史蒂芬·法辛.藝術(shù)通史[M].楊凌峰，譯.北京：中國中信出版集團，2015：502.

⑤〔美〕露西·利帕德.六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化[M].繆子衿，等譯.北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2018：28.

⑥Peder Anker.Seeing Pink:The Eco-Art of Simon Starling[J].Journal of Visual Art Practice，2008，7（1）：3.

⑦李開然.景觀紀念性導論[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.

⑧趙潔.對當代紀念性景觀“紀念性”表達的研究[C]//中國風景園林學會.中國風景園林學會2011年會論文集（上冊）.南京，2011-10.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2011：14.

⑨Brenda Schmahmann.An Arresting Portrayal:Marco Cianfanelli's Release at the Nelson Mandela Capture Sitee[J].African Arts，2018，51（4）：56.