一行??本名王凌云，1979年生于江西湖口?，F(xiàn)居昆明，任教于云南大學(xué)哲學(xué)系。已出版哲學(xué)著作《來(lái)自共屬的經(jīng)驗(yàn)》（2017）、詩(shī)集《黑眸轉(zhuǎn)動(dòng)》（2017）和詩(shī)學(xué)著作《論詩(shī)教》（2010）、《詞的倫理》（2007），譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時(shí)代的人們》（2006）等，并曾在各種期刊發(fā)表哲學(xué)、詩(shī)學(xué)論文和詩(shī)歌若干。

1

與“昭通”這一地方、與她的文學(xué)乃至詩(shī)歌結(jié)緣或相遇，在我這兒發(fā)生于2005年對(duì)《神史》的閱讀。當(dāng)時(shí)，我在某網(wǎng)站讀到了這部小說(shuō)的全本，第一次有了對(duì)“昭通”的想象。孫世祥筆下那高寒、貧困、荒涼的烏蒙大山和巧家村落，既懷抱、蒙養(yǎng)著人的生命和意識(shí)，又以其嚴(yán)酷、愚昧和勢(shì)利對(duì)人的精神成長(zhǎng)構(gòu)成了巨大的圍困和威脅。《神史》可以看成是對(duì)“人的自我意識(shí)”如何從大山的磅礴黑暗中孕育誕生、又如何走出其圍困的“精神現(xiàn)象學(xué)”式心路歷程的寫照。這一歷程，在小說(shuō)第九節(jié)對(duì)“日出”的描寫中獲得了極為壯麗的象征。

“日出”的瞬間就是自我意識(shí)覺(jué)醒的瞬間。這一瞬間純?nèi)皇窃?shī)性的，它昭示著正在誕生、升騰的精神與其無(wú)限遼闊的“黑暗母體”之間的緊張關(guān)系。精神依戀著母體，又在其無(wú)窮無(wú)盡的黑暗環(huán)繞中感到痛苦、絕望和某種敵對(duì)性的力量，最終全憑自身之力躍起、掙脫出來(lái)，獲得了自由。瞬間的啟示，帶來(lái)了更為持久的生命與世界之間的感通，它回響著《易》之乾元所開(kāi)示的“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的余音。孫世祥從本質(zhì)上說(shuō)是一位詩(shī)人。他筆下的“黑暗母體”既是作為“大山”的“自然”，又是“自我”從中誕生的家族、村落和社會(huì)?！渡袷贰返摹霸?shī)性”，根源于它對(duì)“天地”（自然）、“自己”和“眾生”（倫理）的真切觀照。它看到了這個(gè)世界似乎“永遠(yuǎn)沒(méi)有任何事物能夠穿透、永遠(yuǎn)無(wú)法征服”的黑暗，又執(zhí)意要用“燃燒的自我”去與之斗爭(zhēng)，并試圖最后達(dá)成光與黑暗的和解。

我能感到《神史》中“自我意識(shí)”所發(fā)出的熾熱光線，但同時(shí)又覺(jué)得，它其實(shí)并沒(méi)有使周圍的世界獲得充分朗照或澄明?！渡袷贰凡⑽磾[脫“自我意識(shí)”極易陷入的主觀性的陷阱，小說(shuō)后半部分越來(lái)越重的執(zhí)念，使得它對(duì)世界的揭示力受到了“妄想”的損害。因而對(duì)我來(lái)說(shuō)，“烏蒙”或“昭通”仍然籠罩在一片混沌、朦朧之中。后來(lái)，當(dāng)我讀到雷平陽(yáng)的詩(shī)，讀到更多昭通詩(shī)人的作品，我都會(huì)下意識(shí)地將它們與《神史》聯(lián)系在一起，試圖從各個(gè)方面補(bǔ)全、修正、清晰化“昭通”對(duì)我所意味的想象圖景。2015年由于一次詩(shī)歌活動(dòng)的機(jī)緣，我真正來(lái)到昭通，用身體直接感知這片土地時(shí)，發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)不是孫世祥筆下或雷平陽(yáng)早期詩(shī)歌中的“昭通”。它的山川自然、建筑交通和人情社會(huì)的外觀，被工商業(yè)、旅游業(yè)的“工具理性之光”所照耀和改塑，呈現(xiàn)出清晰的現(xiàn)代性的面貌。我對(duì)“昭通”的興趣，也因此而發(fā)生了調(diào)整：從對(duì)某種純?nèi)簧降亍⑧l(xiāng)土式的“苦難文學(xué)景觀”的興趣，轉(zhuǎn)向了對(duì)這一地區(qū)由現(xiàn)代性造成的自然、自我與倫理（社會(huì)）之間的新的復(fù)雜關(guān)系的理解。世界的變化，收斂于精神內(nèi)部的變化;而要深入到精神內(nèi)部，就需要閱讀今天的昭通文學(xué)作品，特別是閱讀近十幾年來(lái)崛起、壯大并在中國(guó)獨(dú)樹(shù)一幟的“昭通詩(shī)群”。而《滇池》文學(xué)雜志此次推出的“昭通詩(shī)歌專號(hào)”，剛好提供了近距離考察昭通當(dāng)代精神世界的一個(gè)契機(jī)。

2

“自然”一直是昭通詩(shī)人們的第一母題?！霸旧酱ǎ瑯O命草木”這一出自枚乘《七發(fā)》的名句，鐫刻在眾多昭通詩(shī)人的心靈之中，成為了他們對(duì)自然進(jìn)行感知和觀照時(shí)的基本態(tài)度。如果我們比較二十年前和今天的昭通詩(shī)人們對(duì)自然的書(shū)寫方式，會(huì)看到某種內(nèi)在的變遷：以往較為宏大、籠統(tǒng)的自然景觀書(shū)寫，已經(jīng)大體上讓位于更加個(gè)體化、微觀性質(zhì)的自然景物書(shū)寫;直接的自然抒情讓位于以觀照、比喻和敘事方式進(jìn)行的抒情?！兜岢亍肺膶W(xué)雜志此次集結(jié)的詩(shī)人中，不乏自然書(shū)寫的高手。有一些詩(shī)人采取的是較為傳統(tǒng)的山水詠懷方式，另一些詩(shī)人則看到了“自然”在我們時(shí)代的某些變化，并將情感蓄藏于對(duì)這些變化的觀察和描述之中。前一種方式中的“自我”是一個(gè)具有古典意味的自我，它并不獨(dú)立或例外于自然，而是嵌在自然或天地整體之中;后一種方式中，“自我”首先處在一個(gè)旁觀性的位置，或者是一個(gè)與自然相對(duì)峙的主體。在這兩極之間，分布著各種類型的偏重于“自我”抒發(fā)的主觀型詩(shī)歌和偏重于“自然”描述的客觀型詩(shī)歌。

第一類較為常見(jiàn)的自然抒情詩(shī)，是確認(rèn)“自我”對(duì)“自然”的歸屬性質(zhì)的詩(shī)作。陳正坤的《牛欄江大峽谷》帶有山歌或謠曲性質(zhì)，他要站在江岸唱出那支“被大山壓扁的歌”。這首詩(shī)最顯眼的特征，是其中不斷更換比喻來(lái)形容“自我”與“自然”的關(guān)系：從“我像一只鷹/掠過(guò)群山”到“一滴水夢(mèng)見(jiàn)大?！?，從“要讀大江，就先做一滴江水”到“像一條魚(yú)孤獨(dú)地穿過(guò)峽谷”，從“一砣石頭/在蒼茫的江岸，等待另一砣石頭”到它最終“在江邊長(zhǎng)眠”，所有這些都是對(duì)“自我”的自然化操作。抒情即是自我融解于自然之中的回歸運(yùn)動(dòng)，如同“水消失于水中”。生命和意識(shí)并沒(méi)有從自然中脫離，相反，它們將自己理解為自然的永恒運(yùn)動(dòng)的一部分，雖然生命亦有其“蒼涼”或“悲哀”，但在向母體的返回中最終獲得了安慰。不難看到，在這一類詩(shī)作中往往充斥著“自然”與“母親”或“親人”的類比，因此，它們也常常將“自然”與“倫理”混合在一起，熱愛(ài)自然就是熱愛(ài)故鄉(xiāng)和親人，晏先樹(shù)的《方竹林》便是其典型。

當(dāng)自我并不融解于自然，而是在自然中保持著自身微小卻頑強(qiáng)的自性，并將情感投射到自然物象之中，這時(shí)的抒情就會(huì)帶上某種“情感性觀看”（不是旁觀）的性質(zhì)，而不再是謠曲式的直接詠嘆。小玖的《風(fēng)拂過(guò)山崗》是這類帶著主觀視覺(jué)的自然抒情詩(shī)的例子，其中萬(wàn)物都在“有我之境”中染上了自我的色彩：

飛鳥(niǎo)行過(guò)沼澤地后抬頭躲避自己/停在一輪水前。月色涌來(lái)時(shí)山川已蒼白。/小雛菊在風(fēng)中仰望你，飽滿的一叢叢/慌忙涂勻紅色胭脂。晚霞住進(jìn)巢穴/它的紅色淪為利劍斬殺路邊流浪的野狗。/屋子立在馬場(chǎng)坪，風(fēng)從天空下來(lái)/掀動(dòng)遠(yuǎn)古的河水，紅泥火爐搖動(dòng)著星軌。/地平線上萬(wàn)物爭(zhēng)著倒下去，我會(huì)承認(rèn)愛(ài)你/光禿山頂上，你在一個(gè)黃昏里遠(yuǎn)走/一遍又一遍。青花瓷身邊的樹(shù)木依舊蔥蘢/水中安插著水仙。汽笛聲在凱旋路游動(dòng)/你我都應(yīng)在無(wú)序的日子里憤然醒來(lái)/在貧窮的春日躺在野地里望天空抒情。

小玖對(duì)物象的描寫密集而華麗，其中出現(xiàn)的“躲避”“仰望”“慌忙”“住進(jìn)”“斬殺”“爭(zhēng)著”“憤然”“貧窮”等詞匯，都顯然滲透著情感的作用。這是愛(ài)情之中的熱切、焦慮、慌亂、緊張不安等情緒的投射。柳燕的《急雨》一詩(shī)與此相似，但詩(shī)里的情緒卻主要是“暢快”和“歡欣”，在“群山，萬(wàn)物濛濛，享受暢快淋浴”和“白云的山后，太陽(yáng)在挖洞，種下一米陽(yáng)光/莊稼在生長(zhǎng)，咕嚕咕嚕喝飽了涼茶”等句子中，不難感到一股生命的歡樂(lè)和滿足感。此外，朱琨《溫榆河筆記》中“夕陽(yáng)一次又一次/把頭埋進(jìn)污水中”的絕望和告別之感，溫連華《聽(tīng)水》中被“水聲”和“鐘聲”洗出的“一波一波的禪意”，趙茂宇《山羊賦》中“地上的梅花/正灼燒著他的后肢”的神秘幻覺(jué)，溫剛《落日》對(duì)“落日”與“無(wú)家可歸的傷口”的類比，趙小米《聽(tīng)取蟬聲一片》對(duì)“十萬(wàn)只蟬齊集在胸腔里/替我喊出這一生的動(dòng)蕩不安”的傾聽(tīng)，也都是基于相近的情感投射原理。自我保持著，并對(duì)自然進(jìn)行染色。

如果詩(shī)人的自我對(duì)自然進(jìn)行觀照時(shí)，感受到的是二者之間的同步、同構(gòu)或反射性，也就是“自我在自然中看到了自我”（而非將情緒投射到物象之中），那么在抒情中就會(huì)出現(xiàn)對(duì)觀看視角本身的顯示。楊明慧的詩(shī)作，擅長(zhǎng)以自然事物的流變節(jié)奏來(lái)連通自我-生命的節(jié)奏，感知二者的同步或同構(gòu)性。在《五月的河流》中，她將生命的底色理解為“苦艾的顏色”，“被一條澄澈的河/反復(fù)濯洗”，而生命中的愛(ài)也隨河流遠(yuǎn)去，“這條河日夜奔走的理由/不過(guò)是，將這樣的愛(ài)/以時(shí)間的速度，推向更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方”。在另一些詩(shī)中，楊明慧對(duì)傳統(tǒng)抒情的視角進(jìn)行了變更甚至顛倒，產(chǎn)生了一些獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。《夜》將“夜晚”之暗比作“上帝打翻了墨盒，多少人蘸著墨暈染生活”，自然的色彩于是滲進(jìn)了生活狀態(tài)之中?！兑粭l河穿過(guò)母親》則看到了“臨水的少女，與水里的圓月互相認(rèn)領(lǐng)”，這是自然與自我在相互辨認(rèn)。更有意思的觀察出現(xiàn)于《在江邊》，其中有基于倒置視角對(duì)自然物的參照，以及對(duì)自我的拓展和克制：

倒過(guò)來(lái)看一看自己/模糊。動(dòng)蕩。破碎/這使我懷疑我的存在是一個(gè)虛妄//偉岸的事物也有了羞愧之意/比如把自己扳過(guò)來(lái)的山/仿佛從前的頂天立地都是假象//許多事物都會(huì)本末倒置/比如天空，比如一棵正直的樹(shù)/它們被一面鏡子出賣//一條按住自己的江/拓展了內(nèi)心抵達(dá)的寬度/盛大的溫柔沒(méi)有縫隙，令萬(wàn)物傾倒//一想到深不可測(cè)的命運(yùn)，就有令人窒息的危險(xiǎn)/所以我，按住了自己/像永遠(yuǎn)上不了岸的水退回到水

如果詩(shī)人對(duì)詩(shī)中的“自我”進(jìn)一步強(qiáng)化，將“自然物象”完全收攝到自我意念和情緒之中，使“自然物象”成為自我意識(shí)（姿態(tài)、立場(chǎng)）的象征或隱喻，我們就會(huì)得到另一種抒情詩(shī)——與其說(shuō)它在“詠物”，不如說(shuō)是在“詠己”。夏躍錦的《雪的秩序》是這類抒情詩(shī)的例證。它在寫法上明顯受到王單單《叛逆的水》的影響（“叛逆的水”這個(gè)短語(yǔ)也明確出現(xiàn)了），但中間插入了更多的與世界的摩擦和沖突，因而在詩(shī)的構(gòu)成上要更渾濁、曖昧。詩(shī)的結(jié)尾聲稱：“在酷冷的冬季，叛逆的水鉆淬煉成肉刺/鋒利的、遲鈍的、有棱的，無(wú)角的/統(tǒng)統(tǒng)在季節(jié)中交出邪性/為抑郁的世界加重一次衰老/為陽(yáng)光中暗自竊喜的心，呈出潔白和透明/而我，只能擋回那些不明不白的部分/用心清洗、漂白，晾曬、封存”。所有這些形容和動(dòng)作，都不再指向“自我”與“自然”的關(guān)系，而是指向“自我”與“社會(huì)”的關(guān)系?！芭涯娴难ㄋ彼哂械摹靶靶浴?，成為了自我試圖拒絕、掙脫周遭社會(huì)壓力和污染的依憑。這種“將自然事物自我化”的寫法，因其致力于呈現(xiàn)“我”與“社會(huì)世界”之間的緊張和矛盾，而具有了尖銳的強(qiáng)度。它要捍衛(wèi)個(gè)體立場(chǎng)，進(jìn)行對(duì)時(shí)代精神境況的批判，但也容易陷入到一種姿態(tài)化的自矜和傲慢之中而失去必要的分寸。這類將“自然書(shū)寫”、“自我顯示”與“社會(huì)批判”綁定在一起的詩(shī)作，因而就需要在顯露鋒芒的同時(shí)，適當(dāng)?shù)匾宰猿昂捅瘧懶膩?lái)平衡。

3

有一條更溫和、謙遜的從“自然”通向“社會(huì)世界”的途徑。自我在自然之中，對(duì)物象進(jìn)行觀照，但體察到的卻是自然物所包含的情意——

也可以叫做地衣，也就是/大地的破衣?tīng)€衫。山坡上，土路旁/地埂邊，草坪里，任何地方/都有它們的存在/但太不顯眼了，我們看到樹(shù)木/莊稼、鐵線草，看不到這些/黑色的地木耳/必須蹲下身才能發(fā)現(xiàn)/它們的蹤跡，一小朵一小朵/拼拼補(bǔ)補(bǔ)，貼在地面/母親總在下雨后，沿著山路/臉貼著地，像撿寶一樣/將它們撿回家/洗干凈后，用醋涼拌/那就是我們家桌上的一道美食/柔軟，爽滑，像在舌尖/綻開(kāi)的一束光?????????????????????????????（趙家鵬《地木耳》）

從開(kāi)篇處的命名起，詩(shī)人的目光就是貼著地面、采取“蹲下身”式視角的，這意味著對(duì)“自我”之位置的降低或削弱。在這樣的觀看中，那不顯眼的“地木耳”被置入到記憶的光亮和溫暖氛圍里，成為了“我”與“母親”、與“家”的連接物。這里發(fā)生著空間的雙重移置：從自然空間轉(zhuǎn)移到倫理空間，從當(dāng)下的空間轉(zhuǎn)移到記憶的空間。就仿佛詩(shī)人沿著一條由地木耳鋪成的小路，從“此刻”的山間走回了“那時(shí)”的家庭餐桌前?！叭彳?，爽滑，像在舌尖/綻開(kāi)的一束光”，這一從味覺(jué)、觸覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)化或通感，發(fā)生于記憶涌出的瞬間，“光”的比喻是一個(gè)昭然如花的啟示，它在詩(shī)人的知覺(jué)中縈繞不去，成為了恒久的感應(yīng)。此詩(shī)中并不包含主觀情感的投射或?qū)ψ匀晃锏淖晕一?，而是用一種放松、從容的語(yǔ)調(diào)把自我置回到“家”（“我們”）的世界之中，恢復(fù)了自我、自然與共同體的連接。它既不突出自我，也不抹除自我，而是還原到一個(gè)與萬(wàn)物、與親人有著原初關(guān)聯(lián)的自我。

《地木耳》一詩(shī)或許表明，從自然通向倫理的道路，不僅需要情感的鋪墊，而且需要敘事或敘述的方法論引導(dǎo)。情感不僅在“景-物”之中，更重要的是在“事”之中，因而對(duì)自然的書(shū)寫需要過(guò)渡到對(duì)倫理事件的書(shū)寫。以這樣的方式，我們可以理解柳燕的《往事》，理解詩(shī)在何種意義上源于對(duì)自然和親情的回憶：

某個(gè)夏天的假日傍晚，鋤完山上/最后一塊莊稼地的野草，晚霞/正好趕來(lái)，母親已動(dòng)身回山下的家/她的背影和鋤頭披上絢爛的霞光/我和弟弟坐在余溫未散的巨大大理石上/眺望群山的輪廓，誰(shuí)也沒(méi)有說(shuō)話/晚風(fēng)吹動(dòng)我們年輕的頭發(fā)，樹(shù)葉沙沙/城市建在山外的平原，暑假就要結(jié)束/那里有我們未來(lái)的生涯。多年以后/我在高樓遮住群山的城市，一個(gè)/低矮小區(qū)樓頂，眺望樓外的夕陽(yáng)/故鄉(xiāng)遙遠(yuǎn)，弟弟在另一個(gè)地名，同樣/住著別人的房子，過(guò)著拮據(jù)的生活/那個(gè)傍晚，我們都以為，在城里/努力就會(huì)過(guò)得很好???????????????????????????????（柳燕《往事》）

這里當(dāng)然有“情景交融”和“今昔對(duì)照”的傳統(tǒng)筆法的運(yùn)用。在往昔那個(gè)開(kāi)闊、明亮、充滿著未來(lái)之希望的瞬間，自然景物呈現(xiàn)為某種讓“我們”緊緊依靠在一起的東西，“絢爛的霞光”和“余溫未散的大理石”所具有的溫暖，同時(shí)映現(xiàn)著親情的溫暖和記憶本身的溫暖。但是，在“多年以后”的今天，詩(shī)人在“高樓遮住群山的城市”里看到的，是另一種傍晚和夕陽(yáng)——親人們離散，生活拮據(jù)，希望基本幻滅。這是悲傷和苦澀的傍晚。對(duì)自然的觀看和感知，由于不同的倫理處境而具有完全相異的含義。自然（景）和倫理（情），在回憶與當(dāng)下的交錯(cuò)中發(fā)生著相互指引、相互構(gòu)成又相互拆解的運(yùn)動(dòng)，一如云霞的聚散，最后抵達(dá)寒冷而昏暗的此刻。溫暖和痛苦由此混合在一起，成為了這首詩(shī)的基調(diào)。

相比之下，余嘉策《碗里的風(fēng)景》對(duì)自然與倫理之間的感應(yīng)或感通的書(shū)寫，要平靜、安詳?shù)枚?。《碗里的風(fēng)景》始于一個(gè)俯視（但并不傲慢）的視角：“天坑是一個(gè)飯碗，往下看/慕名而至的人們/安詳吃草的牲畜/都是飯碗里的一粒粒糧食”。這一視角其實(shí)是平等、一視同仁的，而且“飯碗”與“糧食”的比喻帶出的是某種日常煙火氣息。詩(shī)的第二節(jié)是對(duì)白晝風(fēng)物的書(shū)寫：“在陽(yáng)光的沐浴下走進(jìn)天坑/春風(fēng)不肯遠(yuǎn)去，花期不曾來(lái)臨/受傷的漆樹(shù)沒(méi)有喊過(guò)痛/紛飛的蝴蝶從未離開(kāi)過(guò)飯碗”。這里用幾個(gè)否定詞“不肯”“不曾”“沒(méi)有”的疊加，將此地的明亮、積極的特征顯示出來(lái)。第三節(jié)則是對(duì)夜晚世界的感知：“夜幕籠罩天坑/那些與命運(yùn)抗?fàn)幍娜?死去的已經(jīng)死去/活著的依舊活著”。這是對(duì)以“天坑”為背景的人類命運(yùn)和倫理生活的理解，不難從中感受到某種頑強(qiáng)、堅(jiān)忍的品格。與趙家鵬和柳燕相比，余嘉策這首詩(shī)的弱點(diǎn)是抽象性和籠統(tǒng)性，作者還沒(méi)有掌握必要的敘事技藝和細(xì)節(jié)鋪陳能力，因而寫法上稍稍有些陳舊。不過(guò)，這首詩(shī)的語(yǔ)調(diào)自具安穩(wěn)，簡(jiǎn)明的行進(jìn)方式也能夠引發(fā)豐富的遐想。

4

昭通詩(shī)人們對(duì)“倫理”主題的書(shū)寫，近些年來(lái)也有了一些細(xì)微而深遠(yuǎn)的變化。首先是基本情調(diào)的變化：從十多年前濫觴于雷平陽(yáng)早期詩(shī)歌的以“苦難”為中心的書(shū)寫，逐漸轉(zhuǎn)向更豐富、健全的倫理感受的書(shū)寫，亦即轉(zhuǎn)移到對(duì)日常生活的多樣情感和狀態(tài)的呈現(xiàn)上;其次，在詩(shī)歌語(yǔ)言空間的構(gòu)成或題材方面，昭通詩(shī)人們也作出了改變，從以“自然”或“山水”為主要背景的書(shū)寫，轉(zhuǎn)向以“器物”和日常生活場(chǎng)景為主要背景的書(shū)寫。這兩個(gè)方面的變化，都帶來(lái)了詩(shī)歌朝具體性、精微性方向的演變。

我們可以在邢瑜的詩(shī)中看到一種與“苦難書(shū)寫”完全不同類型的倫理書(shū)寫，她稱之為力求呈現(xiàn)“輕盈的起伏”或“輕盈的幸福”的詩(shī)歌?！翱嚯y書(shū)寫”容易用力過(guò)猛，也容易段子化，而“輕盈的起伏”則要求“一種被施加的溫柔的力”來(lái)控制其微妙的力度。邢瑜以這樣的方式來(lái)寫友誼：

都說(shuō)你有點(diǎn)笨，朋友/過(guò)去的典籍上這樣解釋：“笨，竹里也?！?名詞向形容詞一躍。仿佛/兩顆對(duì)撞的桌球，響亮地貼近/原來(lái)你，我的朋友，美好如竹子的內(nèi)部/潔凈、新鮮、克制????????（《我不要將你展開(kāi)》）

這首詩(shī)的行進(jìn)路線，是從語(yǔ)詞經(jīng)驗(yàn)（“名詞向形容詞一躍”）開(kāi)始，經(jīng)過(guò)“對(duì)撞桌球”劃出的軌跡，進(jìn)入“竹子”那豎直向上的內(nèi)部。詩(shī)人將友誼的質(zhì)地形容為“潔凈、新鮮、克制”，這里自有一種分寸感。無(wú)論是“一躍”的瞬間，“對(duì)撞”的瞬間，還是“貼近”的瞬間，我們都可以感覺(jué)到朋友之間既親近又保持獨(dú)立和距離的狀態(tài)。詩(shī)的題目“我不要將你展開(kāi)”，可以理解為拒絕對(duì)友誼進(jìn)行分析，從而將朋友保持在“未知的神秘”之中。類似的輕盈而美妙的感受，也出現(xiàn)在邢瑜的《拋錨》和《失去》等詩(shī)中：在那里，她想要“抵抗住細(xì)小的奔走”以“獵取一些甜蜜”，并讓“路燈”去“開(kāi)掘藍(lán)色的礦藏”;或者去“覺(jué)察一場(chǎng)雪，如何迫切地貼近想愛(ài)的一切/又如何迅速融化”。

那些受雷平陽(yáng)深刻影響的青年詩(shī)人們，也同樣將視線轉(zhuǎn)移到人世生活的復(fù)雜狀態(tài)之中，不再只是書(shū)寫苦難、貧困和荒涼。尹馬《送別時(shí)代》寫的是告別時(shí)的蕭瑟感，一種欲言又止、只能保持冷淡距離的情緒，使這首詩(shī)與此前人們熟知的送別詩(shī)區(qū)分開(kāi)來(lái)：

茶沒(méi)有要吃完的意思。雷聲綿密/大雨，也沒(méi)有要停下來(lái)的意思//街邊對(duì)坐，涼亭涼得寂寞/燈火在影子上//搖晃。我和一個(gè)即將要離開(kāi)的人/吃茶，相望，話別，但沒(méi)有要擁抱的意思。

尹馬的詩(shī)中有一種“未完成或不能逾越的空白”橫亙于“我”與他人的邊界上。而張雁超在《渡》中寫出了另一種送別的情狀。和尹馬的詩(shī)相似，這首詩(shī)也顯得冷清、蕭瑟、沉默。由告別產(chǎn)生的空虛，最終凝固為“船”在水面上黏住的錯(cuò)覺(jué)：“話語(yǔ)沒(méi)有意義，活著/等于從這里走向那里/船動(dòng)了，它在水中滑動(dòng)/但仍被送行的目光/黏在水面上”。和尹馬的不同在于，張雁超更注意的是“靜止”而不是“空白”。這里“船”的“黏著”并不能理解為古典詩(shī)詞中的“依依惜別”或“不舍”，而是冷寂和靜止于空虛的狀態(tài)。與“苦難”經(jīng)驗(yàn)所具有的意義重量不同，今天我們?cè)庥龅降淖畲髥?wèn)題是“無(wú)意義感”，這種無(wú)意義感滲透進(jìn)了生活的每一個(gè)角落，它讓人們之間的關(guān)系變得越來(lái)越疏離、難以形成真實(shí)連接。尹馬和張雁超通過(guò)各自對(duì)“送別詩(shī)”的不同改寫，精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了這種無(wú)意義感。

趙家鵬和蘇仁聰是另外兩位擅長(zhǎng)“日常敘事”的詩(shī)人。趙家鵬的多數(shù)詩(shī)作都具有“家族史”或“地方軼聞”的性質(zhì)，他喜歡從家中的某一器物、勞作場(chǎng)景或某則地方故事出發(fā)，營(yíng)造出一個(gè)充滿人情味的空間。《母親的迷信》是對(duì)“母親”在“我”生病時(shí)向神祈求的場(chǎng)景敘述，而當(dāng)母親衰老生病時(shí)，她卻只是忍著而沒(méi)有再祈求，“似乎忘了/她曾信賴的神”。《手推車》《翻瓦》《掃雪》都是對(duì)“父親”干活場(chǎng)景的敘述，語(yǔ)調(diào)平穩(wěn)、舒緩，正對(duì)應(yīng)著父親干活時(shí)的耐心和細(xì)致，也暗示出他對(duì)責(zé)任的態(tài)度。《掃雪》結(jié)束于“子承父志”的自述：“現(xiàn)在我接過(guò)/他手里的掃帚，一個(gè)人在漫天大雪中/清理著腳下的路”。這當(dāng)然是“孝”的倫理。如《中庸》所說(shuō)：“夫孝者，善繼人之志，善述人之事者也?！壁w家鵬可謂是善于“述事”和“繼志”的詩(shī)人。蘇仁聰?shù)脑?shī)同樣聚焦于日常生活，但他不像趙家鵬那樣以第一人稱的回憶視角來(lái)展開(kāi)倫理敘事，而主要是以第三人稱的旁述或旁白來(lái)展示那些容易被忽略、遺忘的瑣屑生活細(xì)節(jié)和迅速消逝的場(chǎng)景。趙家鵬的詩(shī)總體上是溫良的，而蘇仁聰?shù)脑?shī)則帶有一股因客觀化的描述而來(lái)的涼意。

與趙家鵬式的家庭敘事中所寫的場(chǎng)景不一樣，蘇仁聰筆下的“瞬間-場(chǎng)景”無(wú)法通過(guò)家族精神的傳遞或連續(xù)性（“慎終追遠(yuǎn)”之“孝”）而獲得穩(wěn)固的意義，相反，它們都是偶然性的碎片。這些瞬間所昭示的，并不是古典式的倫理共同體（家族或“熟人社會(huì)”）對(duì)個(gè)體生命意義的賦予方式，而是一個(gè)抽象的“陌生人社會(huì)”中人的孤獨(dú)和偶在的生存境況。這是現(xiàn)代世界和現(xiàn)代人的命運(yùn)：活在碎片式的瞬間或當(dāng)下之中，我們?cè)僖搽y以返回過(guò)去時(shí)代的豐盈、宏大、連續(xù)的秩序，而只能在對(duì)這些碎片的細(xì)節(jié)記憶中尋求某種神秘的、完全個(gè)體化的意義感。這里，“倫理”一詞在詩(shī)歌中的意義也發(fā)生了改變，從“以共同體為本位”的秩序倫理，走向了關(guān)注“個(gè)體內(nèi)在自我”的自由倫理。在我看來(lái)，這可能是昭通詩(shī)人們近年來(lái)的倫理書(shū)寫的最根本的變化。

5

詩(shī)人們的書(shū)寫從“自然”開(kāi)始，過(guò)渡到“倫理”之中。在這樣的行進(jìn)中，“自我”通常是“自然”或“倫理”的附屬物，必須被嵌入或安放到自然秩序和倫理共同體中才能獲得其意義。為了對(duì)抗這樣的將“自我”貶低為附庸的做法，某些詩(shī)人以擴(kuò)張和強(qiáng)化自我的方式來(lái)主張“自我的權(quán)利”，使整個(gè)自然都染上自我的主觀情緒色彩，或者以“自我”為尺度對(duì)倫理共同體和社會(huì)世界展開(kāi)犀利批判。然而，這一反向的做法往往會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌沉溺于情識(shí)的主觀性和肆意，甚至使寫作變成妄想狂和自大狂的囈語(yǔ)。當(dāng)代寫作的困難之一，就是在現(xiàn)代性造成的“自然的消隱”和“倫理共同體的解體”的歷史大勢(shì)之中，保持寫作的清醒與熱情，以有效的方式理解和書(shū)寫自我、自然和倫理三者之間的新關(guān)系。在這里，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是如何返回到那個(gè)“真實(shí)的自我”，并以這一“自我”為出發(fā)點(diǎn)，重建個(gè)體與自然、社會(huì)和歷史的關(guān)聯(lián)。這可以看成?？峦砥谒f(shuō)的“自我技術(shù)”或“關(guān)心自我的倫理實(shí)踐”在當(dāng)代詩(shī)歌中采取的形式。

如果從“自我技術(shù)”這一角度觀察今天的昭通詩(shī)歌，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一部分作者已經(jīng)自覺(jué)地踐行著對(duì)“真實(shí)自我”的關(guān)切和書(shū)寫。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌首先是向“內(nèi)在自我”的返回，是對(duì)心識(shí)的如實(shí)呈現(xiàn)和反省。影白在其中看到了“進(jìn)退之謎”：

昨日，翻看畫家陳丹青的《退步集》，/只覺(jué)他所言及的并非退步，/而是在一個(gè)驀然而至的下雨天坐下來(lái)，/與自己，盤膝喝茶，博弈聊天。//而此刻，我合上書(shū)扭頭看窗外，/進(jìn)退如謎的秋天。一朵狀如蜂鳥(niǎo)的浮云，/一動(dòng)不動(dòng)，懸在二十四幀的湛藍(lán)中——/據(jù)說(shuō)，蜂鳥(niǎo)是唯一可以退著向后飛的鳥(niǎo)。???（影白《進(jìn)退如謎》）

返回自我，并非向外擴(kuò)張和強(qiáng)化自我，相反，是從外部世界向內(nèi)回轉(zhuǎn)，是“坐下來(lái)，/與自己，盤膝喝茶，博弈聊天”。而奇妙的是，這一狀態(tài)被影白比作“蜂鳥(niǎo)的懸?！?。在此種看似一動(dòng)不動(dòng)的懸停中，需要怎樣勤奮、密集的振翅和自我注意？影白這些年的寫作常常以自身的心靈狀態(tài)為主題，如《窮盡一生的勞作》對(duì)寫詩(shī)帶來(lái)的“惶惑”的思索：“任憑自己體內(nèi)那寺廟，/空無(wú)一物又人滿為患?！被蛘摺吨星锎躺怼穼?duì)“靜心”的形容：“猶如一片片平鋪在碎冰上的//松茸，一樣的沁涼，/一樣的白?！边€有《萬(wàn)古愁》訴諸的心靈的味覺(jué)：“我面前也擺著一碗/惟有理性舌頭/才嘗得出淡淡米香的白粥?！边@些都是向內(nèi)回轉(zhuǎn)的明證。

張雁超在《無(wú)應(yīng)》中則思考著自我、他人、世界之間的參照關(guān)系，他苦惱于“似乎我們也從來(lái)/沒(méi)有我們自己”，但這一空無(wú)或缺失，又被理解為某個(gè)“無(wú)法回答的自己”。向“真實(shí)自我”的返回，也許就是向自我之中的那個(gè)空無(wú)、缺失的返回，因?yàn)樗鼘儆诶狄饬x上的“實(shí)在界”，只能在與“象征”和“想象”的參照、構(gòu)成、纏繞關(guān)系中被部分暗示出來(lái)。這里包含著“現(xiàn)代自我”的基本面相——古典意義上的“自我”具有實(shí)體性，它被理解為由超越者或終極實(shí)在（天道、神圣）貫穿、充實(shí)的君子、圣者或哲人人格，而“現(xiàn)代自我”注定在內(nèi)部包含著虛無(wú)或缺失，因?yàn)樗潜弧吧疃葻o(wú)聊”或“畏”的經(jīng)驗(yàn)所召喚生成出來(lái)的孤獨(dú)本身。

這樣看來(lái)，影白詩(shī)中的“自我”仍然介于“古典自我”與“現(xiàn)代自我”之間，他對(duì)“空無(wú)”的經(jīng)驗(yàn)帶有濃重的佛學(xué)因素，并不完全是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。某些詩(shī)作中，他的寫法接近于陳先發(fā)，特別是《和而不同的灰燼》一詩(shī)：“我垂柳之身，/卻有一顆蒼松之心。//時(shí)間給予我的浮力，/被這北風(fēng)一再地稀釋，/成為柳葉與/松針，/和而不同的灰燼?！薄按沽焙汀吧n松”這兩種植物，對(duì)應(yīng)著不同的內(nèi)在時(shí)間形態(tài)：其一柔弱且易朽，其二則堅(jiān)固而持久。這兩種時(shí)間的重疊，使得“自我”具有了速度上的自身區(qū)分。詩(shī)人知道，“垂柳的時(shí)間”正在丈量“蒼松的時(shí)間”，自我的雙重面相、雙重速度并沒(méi)有導(dǎo)致撕裂和沖突，相反，它們像是自然中分層而比鄰的樹(shù)木一樣，在界線、分隔之間生成了美：“我相信那些不可見(jiàn)的美，/正在暮色中的/垂柳/與蒼松之間不動(dòng)聲色地生成?！?/p>

詩(shī)從“自我”或心識(shí)出發(fā)，重新抵達(dá)了自然中的“美”。但這不再是可見(jiàn)的、以物象形色展示的美，而是只能以慧覺(jué)或內(nèi)在的理解力發(fā)現(xiàn)的“不可見(jiàn)的美”。它首先存在于心靈對(duì)自身諸意念、活動(dòng)的精準(zhǔn)控制而形成的境域結(jié)構(gòu)之中。自然物不因心靈主觀情感的投射而染色，相反，心靈此刻像鏡湖一樣映照出萬(wàn)物的深邃與空幻。

也正是從內(nèi)在自我的深度出發(fā)，詩(shī)人可以抵達(dá)“歷史”。對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)有效的“歷史”，首先是一種個(gè)體化的、訴諸相遇經(jīng)驗(yàn)的“心靈史”，它是心對(duì)心的傾聽(tīng)、心與心的對(duì)話。這樣的歷史訴諸的是克爾凱郭爾所說(shuō)的“同時(shí)性”。在某種意義上，它是一切真實(shí)的倫理關(guān)系的原型，因?yàn)槲覀兣c另一個(gè)人（即使是今天的、身邊的人）之間的關(guān)系，事實(shí)上是與他/她身上獨(dú)一無(wú)二的生活史之間的關(guān)系。要建立起人與人的關(guān)聯(lián)，就必須依靠心靈對(duì)于彼此生命時(shí)間的傾聽(tīng)和對(duì)話。傾聽(tīng)自我與傾聽(tīng)他者是互為條件的。而這一關(guān)聯(lián)的發(fā)生，緣于某個(gè)瞬間的相遇事件。楊碧薇在《丙辰中秋的禮物》中，對(duì)她與蘇東坡的相遇進(jìn)行了一次美妙的描述：

音樂(lè)的碎潮從四方上下抱緊大廳，/流芳華人世界的女聲，用清幽漣漪演繹《水調(diào)歌頭》：/“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇……”/是誰(shuí)往我心房灌了一壺酒，/我看見(jiàn)了那個(gè)人擱淺在詩(shī)外的月白，/他曾將無(wú)限恨撒出珠光的拋物線;/在搖曳的蟾影側(cè)面，他狂歌舞袖，跌坐，復(fù)起，書(shū)寫，/從淚中孕育出笑，輔佐美善的祝愿。/那是很久很久以前的事了——/公元1076年中秋節(jié)后，他贈(zèng)給世人一件永恒的禮物。/直到公元2015年，/我才在一個(gè)神奇的瞬間真正靠近了他，/并被一種無(wú)聲的孤獨(dú)狠狠籠住——/它實(shí)在是太漫長(zhǎng)，太寂寞了，一逮到我/便發(fā)起狠來(lái)，浸透我，占領(lǐng)我，擁有我。/闃靜的午后，我就這樣，捧著他的禮物，/獨(dú)坐在郟縣三蘇祠的屋內(nèi)，/內(nèi)心火熱又微涼，充滿無(wú)限的蒼闊。/門外，淡黃的葉子一片片擦過(guò)院落，/新來(lái)的秋意逆著風(fēng)，已浮出最初的顫抖。

這個(gè)“神奇的瞬間”，是時(shí)間發(fā)生斷裂、“曾在”在“當(dāng)下”中重新涌出的時(shí)刻。它被海德格爾命名為“重演”，被尼采、德勒茲命名為“重復(fù)”，它實(shí)質(zhì)上是差異和強(qiáng)度的生成事件。過(guò)去的事物似乎重現(xiàn)，但它隱秘地發(fā)生了改變并改變著接收者的生命。詩(shī)人感知著這件禮物蘊(yùn)含的“無(wú)聲的孤獨(dú)”，品味著它的“漫長(zhǎng)”和“寂寞”，被它攫住，被它浸透、占領(lǐng)、擁有。這是任何真正的相遇（也是任何深入的閱讀或理解）中必定發(fā)生的事情。蘇東坡在公元1076年中秋拋出的禮物，在公元2015年被詩(shī)人接收到，也可能在另外的時(shí)間被另外的人再次接收——這件“永恒的禮物”在雙重的意義上是“永恒”的：其一是在尼采所說(shuō)的“永恒回歸”的意義上，每一次回歸都是強(qiáng)度的回歸或相遇事件的發(fā)生，東坡詩(shī)作的永恒性并非“無(wú)時(shí)間性”或“非時(shí)間性”的存在，而是具有不斷在時(shí)間中重演、重復(fù)被接收、重新生成出來(lái)的永恒潛能;其二是對(duì)于接收者來(lái)說(shuō)的永恒，她與東坡的相遇是一個(gè)瞬間的昭示或偶然事件，但這一瞬間、這一偶然能夠?qū)⒆陨泶_立為一種永恒的命運(yùn)和恒久的感通。阿蘭·巴迪歐在《愛(ài)的多重奏》中曾談到，“愛(ài)”就是將偶然的相遇凝結(jié)為永恒命運(yùn)的努力。如果我們對(duì)“愛(ài)”的理解并不局限于情愛(ài)，而是將其視為自我對(duì)自然、他者的敞開(kāi)和對(duì)相遇事件的肯定，那么，詩(shī)或許正是“愛(ài)”的一種形式。昭通詩(shī)人們的寫作，無(wú)論是出于對(duì)自然的愛(ài)、對(duì)倫理共同體的愛(ài)，還是出于對(duì)自我的關(guān)切，它們都印證著這一事實(shí)。它們也只能出于愛(ài)而被閱讀。我在昭通詩(shī)歌中讀到了瞬間與恒久的辯證法，讀到了各種類型的對(duì)“自我”、“自然”和“倫理”之關(guān)系的定位。而正如東坡的詩(shī)作在跨越時(shí)空的相遇中被人真正接收和理解那樣，這些詩(shī)作的命運(yùn)，也取決于它們?cè)谖磥?lái)激活相遇事件的能力。