黃 悅

引 言

在當代文化產(chǎn)業(yè)的全球化浪潮中，中國的網(wǎng)絡文學與“好萊塢電影”“日本動漫”“韓國電視劇”并稱為當今世界“四大文化奇觀”(1)“四大文化奇觀”這一說法見于當下網(wǎng)絡文學研究中的各家，最初的出處不可考證，本文主要參考了陳定家,唐朝暉：《網(wǎng)絡文學:揚帆出海正當時》，《文藝爭鳴》2019年第3期；《2019年中國網(wǎng)絡文學出海行業(yè)分析報告》,艾瑞網(wǎng)，http://report.iresearch.cn/report/201906/3389.shtml，訪問日期：2019年6月21日。，借助互聯(lián)網(wǎng)的力量，這些閃爍的字節(jié)不僅衍生出龐大的產(chǎn)業(yè)鏈條，將很多作家推上富豪榜，甚至成為中國文化海外傳播過程中一張名片。網(wǎng)絡文學的內(nèi)在規(guī)律和生命力是一個牽涉到技術(shù)革新與經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的宏大課題，本文要討論的重點是：作為新技術(shù)和新媒體寵兒的網(wǎng)絡小說為何對中國神話青睞有加？這種繼承和轉(zhuǎn)化機制有何特點？隨著技術(shù)更新和商業(yè)平臺的發(fā)展，網(wǎng)絡玄幻小說內(nèi)在的文化邏輯如何演化？另一方面，在這種新興的類型文學中，古老的中國神話本身又發(fā)生了什么樣的變化？這種變化會帶來什么樣的后果？從學術(shù)的角度來看，“神話”是人類創(chuàng)造的表達文化中的一種文類，是有關神祇、始祖、文化英雄或神圣動物及其活動的敘事；通過敘述一個或者一系列有關創(chuàng)世時刻以及這一時刻之前的故事，神話解釋了宇宙、人類(包括神祇與特定族群)和文化的最初起源，以及現(xiàn)今世間秩序的最初奠定。(2)楊利慧：《當代中國電子媒介中的神話主義》，《云南師范大學學報》(哲學社會科學版)2014年第4期。但正如楊利慧所指出的：神話的神圣性并非絕對的和靜止不變的，而是受到語境和主體的制約，會隨著具體語境以及主體的變化而變化。(3)楊利慧：《神話主義研究的追求及意義》，《民間文化論壇》2017年第5期。因此在面對當代文化的研究過程中，特別是在有意識的文學創(chuàng)作領域，有必要動態(tài)性、具體化地體察不同創(chuàng)作主體對神話的多樣性理解，本文將聚焦于網(wǎng)絡文學中對神話的獨特處理方式及其效果。

一、神話在網(wǎng)絡文學中 “重構(gòu)”與“降維”

在類型文學的發(fā)展歷程中，廣義神話及其變形表達歷來備受青睞。陳平原先生在討論武俠小說的時候就曾經(jīng)提到：在唐傳奇的舞臺上，首先登臺的是神怪，繼而是戀愛中的青年男女，最后才輪到打抱不平的俠客。(4)陳平原：《千古文人俠客夢》，北京：北京大學出版社2018年，第25頁?？梢姡谕ㄋ孜膶W的發(fā)展中“神怪”歷來是重要一類。當然，這種“神”“怪”并稱的分類方式，與后來神話學所劃定的神話范圍不同，泛指那些主導故事發(fā)展的超自然力量，其中雜糅了上古神話、宗教信仰、民間傳說甚至作家幻想出來的花妖狐怪，這種類型在文人的筆記體小說中蔚為大觀(如《子不語》《閱微草堂筆記》等)，也曾發(fā)展成經(jīng)典的神魔小說(如《封神演義》《西游記》等)。在中國古代的敘事傳統(tǒng)中，“神怪”的引入多是為了強化道德權(quán)威和制造驚奇感，常常表現(xiàn)為借助歷史和現(xiàn)實框架，植入主流倫理道德觀念，以便營造可信性和代入感，從而突破“語怪”的偏見，躋身“雅馴”的主流。類型文學中廣泛存在但又不受重視的神怪題材也透露出一個規(guī)律：通俗文學中的神話故事往往與嚴肅文學中甚或?qū)W者案頭上的“經(jīng)典神話”不完全重合，在實際創(chuàng)作的過程中時常出現(xiàn)創(chuàng)造性的黏連、化用甚至系統(tǒng)性的再造，這種現(xiàn)象在當代文化的語境中就顯得尤為突出。

20世紀以來，文學領域中對神話的創(chuàng)造性利用已成世界性潮流，莉蓮·費德(Lilian Feder)就認為：在20世紀文學中，神話已經(jīng)成了一種建構(gòu)的力量，構(gòu)成了一個情感性、智力性和審美的過程。(5)Lillian Feder, Ancient Myth in Modern Poetry, Princeton University Press,1971,P.57-P.58.美國民俗學者邁克爾·迪倫·福斯特(Michael Dylan Foster)基于當代流行文化中的對神話素材的再造提出了“類民俗(Folkloresque)”的概念。(6)Michael Dylan Foster, The Challenge of the Folkloresque, Ed.Michael Dylan Foster and Jeffrey A.Tolbert.Utah State University Press Logan, 2016:3-33.在網(wǎng)絡文學的場域中，事實上，由于網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作主體非常多樣，他們對于神話的界定本來就比較寬泛，對神話和類似神話的題材并沒有進行嚴格的區(qū)分，加之媒介、語境、傳播機制的變化，以及商業(yè)和資本介入的影響，使得網(wǎng)絡文學中的神話變成了一個范圍更大的概念。(7)參見黃悅《論當代網(wǎng)絡文學對中國神話的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，《西北民族研究》2019年第4期?；诰W(wǎng)絡文學的現(xiàn)實情況，本文所涉及的神話不僅包括對中國傳統(tǒng)神話中的起源故事，還包括對神話中沉淀下來的時空結(jié)構(gòu)、象征體系和神話人物、神話母題的借用和再創(chuàng)作，也包括對中國神話典籍(如《山海經(jīng)》《淮南子》《搜神記》等)的化用和改寫?？傊?，本文將整體性地將網(wǎng)絡文學中的“玄幻”(8)玄幻是中國網(wǎng)絡文學獨創(chuàng)的一種類型標簽，從內(nèi)容和風格上深受西方奇幻文學影響，又不完全重合，一方面用“玄”字強化了東方文化要素，內(nèi)容更偏向神話，結(jié)構(gòu)上多包含一個內(nèi)在的上升序列。具體辨析參見陳曉明、彭超《想象的變異與解放——奇幻、玄幻與魔幻之辨》，《探索與爭鳴》2017年第3期。類型納入考察范圍。

在網(wǎng)絡文學的范圍內(nèi)，玄幻文學和奇幻文學是相似又有區(qū)別的兩個類型，概括而言，奇幻文學的概念源自西方，隨著互聯(lián)網(wǎng)文化被引進中國，在本土化改造的過程中，結(jié)合東方文化背景，分化出玄幻這個獨特類型。奇幻文學在西方的流行時間更久，安德拉斯·桑鐸曾經(jīng)指出：“當神話被啟蒙之矛刺退以后，它所遺留的位置就被故事所取代了，而眾多的故事中，奇幻故事是最接近于神話的?！?9)Andra Sandor, Myths and the Fantastic, New literary History, 1991,22(2):339-358,P.340.葉舒憲和楊利慧教授分別描述了當代文化中神話復興的現(xiàn)象，(10)對這一術(shù)語的定義和討論參見葉舒憲《再論新神話主義——兼評中國重述神話的學術(shù)缺失傾向》，《中國比較文學》2007年第4期；楊利慧《當代中國電子媒介中的神話主義》，《云南師范大學學報》(哲學社會科學版)2014年第4期。神話主義是“指現(xiàn)當代社會中對神話的挪用和重新建構(gòu), 神話被從其原本生存的社區(qū)日常生活的語境移入新的語境中, 為不同的觀眾而展現(xiàn), 并被賦予了新的功能和意義”。(11)楊利慧：《當代中國電子媒介中的神話主義》。具體到網(wǎng)絡文學的語境中，這種新的功能和意義表現(xiàn)在以下幾個層面，首先神話題材提供了一個更加廣闊的時空體系，成為突破現(xiàn)實的一種可能性。其次，神話中的大量豐富的象征符號成為搭建奇幻場景的重要素材，這些符號，往往經(jīng)歷了跨文化的打磨。比如：在當代網(wǎng)絡小說《搜神記》中，不僅鮫人、窮奇、畢方悉數(shù)登場，而且蒼梧之野、青丘山、子虛山、烏有樹也都源自中國神話體系。雖然這些神話符號已經(jīng)與其原本的意義相去甚遠，但也在新的語境中獲得了生命。網(wǎng)絡小說雖然大量調(diào)動了神話資源，但往往對其做了分割，同時有意剝離了神話要素的傳統(tǒng)意義，將其從原本的文化結(jié)構(gòu)中抽離出來，凝練為創(chuàng)新性的符號。經(jīng)過提煉的神話意象和神話符號被重新組合，用以建構(gòu)一個現(xiàn)實之外的異界，不僅突破了想象與現(xiàn)實之間的界限，也打破了文化傳統(tǒng)的隔膜。神話符號脫離原有意義，從豐富立體變成一個可以被填充的符號，被重新拼接創(chuàng)造是對傳統(tǒng)神話的“扁平化”處理。這種抽離文化語境，強化符號特征的做法，其實是神話進入現(xiàn)代話語，尤其是娛樂化的普遍規(guī)律。學術(shù)界對這種神話改編和挪用通常持批評態(tài)度，認為網(wǎng)絡小說中對神話符號的肢解式挪用和隨意拼貼必然會對神話的意義造成混淆和曲解，有論者指出：“與五四以來的新文學相比，網(wǎng)絡文學看似與傳統(tǒng)的關系更近，也具本土性，不過其中的‘傳統(tǒng)’往往是無意識的、碎片化的道教思維的體現(xiàn)，它們對于傳統(tǒng)文化很少整體性的吸收與創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，更多的是零碎的拼貼，只是摭拾一些片段式的零星元素，喚起讀者熟悉的審美情感。這一方面源于目前的網(wǎng)絡寫手多半并不具備整體理解傳統(tǒng)文化的能力，另一方面則是因為在類型文學的寫作與接受中，傳統(tǒng)文化只是一件使讀者易于辨識的標識，使其更順暢地進入文學夢境的通道，以盡情感受作者提供的各種‘爽點’，這才是類型文學的內(nèi)核?！?12)王晴飛：《網(wǎng)絡文學的現(xiàn)狀與可能》，《文藝報》2019 年6 月19 日第002 版。但是從另一個角度來看，這也是消費社會用平面化、符號化的游戲思維對神話的一次重構(gòu)。零散化和扁平化是后啟蒙時代神話主義的一種普遍趨勢，神話失去原本的信仰功能和認知功能，化身審美對象和娛樂素材的現(xiàn)象，筆者將其概括為神話的“降維”(13)本文中降維一詞借用了中國科幻作家劉慈欣在《三體·死神永生》中描述的過程，原本指高維空間的物體一旦進入低維空間，物體分子不能保持原有的穩(wěn)定狀態(tài)而發(fā)生的解體。在本文中用降維一詞比喻性地描繪原本承載豐富文化傳統(tǒng)的立體神話被再現(xiàn)到具體的語境中時失去了其神圣維度所產(chǎn)生的扁平化、零散化效果。，其主要表現(xiàn)就是傳統(tǒng)神話的符號化、扁平化，由此帶來的既有古老文化內(nèi)涵的流失，也具備了更強的時代性和傳播優(yōu)勢，下文將逐一展開討論。

二、東方玄幻的浪漫主義根源

如前所述，中國的網(wǎng)絡文學中的玄幻題材脫胎于西方奇幻小說，從產(chǎn)生之初就與神話密不可分，古老的中國神話在經(jīng)過現(xiàn)代民族觀念和消費化的雙重洗禮之后被重新塑造。當代神話學家將這種現(xiàn)象概括為神話主義/新神話主義，其精神根源可以追溯至歐洲的浪漫主義風潮。早在18世紀歐洲就曾經(jīng)出現(xiàn)過民族文化復興的浪潮，在民族意識覺醒的時代，德國民俗學家試圖在民間文學中尋找德意志的文化之根，在搜集整理的基礎上挖掘和再創(chuàng)作出一批帶有傳奇性質(zhì)的文學作品，這成了奇幻文學的重要文化源泉。這種浪潮遍及整個歐洲，諸如《貝奧武夫》《尼伯龍根之歌》《埃達》《薩迦》《卡勒瓦拉》甚至《亞瑟王傳奇》等都伴隨著歐洲民族意識的增強而重放異彩，也成為了浪漫主義的文化之根。如果說18-19世紀的浪漫主義神話復興是面對啟蒙和理性的反彈，那么當下的玄幻文學風潮就是現(xiàn)代人對全球化和現(xiàn)代性的又一次反抗，而這種反抗又主要在現(xiàn)代科技和資本主宰的平臺上展開，不得不說體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的悖謬。德國思想家弗蘭克認為，“如果說200年以來對‘新神話’的呼聲是在文學中而且由文學以其他主題所難以企及的迫切感發(fā)出來的，即使有時候不是恰恰用了這一名詞，那么在我看來，這種現(xiàn)象在社會心理學上已經(jīng)有了一個證明：這一呼吁多少表達出了在技術(shù)化時代心靈的陰晴變幻?！?14)[德]弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話學講稿》，李雙志譯，上海：華東師范大學出版社2011年，第64頁。

新世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的成熟，文化全球化呼嘯而來，伴隨著跨文化交往的繁榮和民族自信的增強，一種對于自身文化傳統(tǒng)的熱情重新被喚醒。這一時期享譽文壇的網(wǎng)絡大神，很多都在國內(nèi)一流大學接受過完整的高等教育，甚至是有海外留學經(jīng)歷的技術(shù)精英。比如，被稱為“九州創(chuàng)世七天神”(15)“九州創(chuàng)世七天神”是指聚集在九州大旗之下的一批寫作者，筆名分別為江南、今何在、大角、斬鞍、水泡、遙控、多事，代表作包括《九州縹緲錄》《悟空傳》《羽傳說》《龍族》《商博良》《九州旅人·懷人》《白雀神龜》等。的網(wǎng)絡作家中：《縹緲錄》的作者江南畢業(yè)于北京大學，后來在美國留學；《悟空傳》的作者今何在畢業(yè)于廈門大學，《山海經(jīng)密碼》的作者阿菩畢業(yè)于暨南大學，擁有史學碩士、文藝學博士學位，《搜神記》的作者樹下野狐畢業(yè)于北京大學，《巫頌》的作者血紅畢業(yè)于武漢大學計算機專業(yè)，后獲得哲學碩士學位。上世紀90年代，在一流大學接受正規(guī)教育仍然是中國社會階層的剛性指標，這些擁有優(yōu)越教育背景的年輕作家在受到西方奇幻文學及其巨大市場前景的沖擊之后，產(chǎn)生了兼具商業(yè)抱負和浪漫主義氣質(zhì)的“復興東方神話”夢想。他們用出版刊物，組建寫作聯(lián)盟，構(gòu)架寫作綱領的方式，試圖創(chuàng)建一個當代的文學烏托邦。在“九州”這片觀念的飛地上，他們不僅繼承了中國傳統(tǒng)神話的時空架構(gòu)，還用現(xiàn)代科學話語加以闡釋，并以“東方奇幻”的大旗吸引了一批讀者和創(chuàng)作者。雖然這個龐大的寫作計劃后來隨著主創(chuàng)者的分歧而終止，但那一時期仍然產(chǎn)生了大量的網(wǎng)絡文學精品，樹立了兼具美學品質(zhì)和家國情懷的“東方奇幻”標桿。2001年11月，寶劍鋒等玄幻作者在“西陸”網(wǎng)站創(chuàng)建玄幻文學協(xié)會(Chinese Magic Fantasy Union)，這一寫作聯(lián)盟成了后來起點中文網(wǎng)的前身。由此不難理解，為何早期奇幻作家往往熱衷于構(gòu)建聯(lián)盟，而且非常強調(diào)自己的本土文化屬性，后來甚至著意打造和爭奪“本土奇幻扛旗人”“當代新神話主義的領軍人物”“東方神話史詩”等易于認知，帶有競爭性的標簽。這背后除了市場因素的考量之外，顯然透露出更為宏大的文化抱負。

浪漫主義的神話觀還體現(xiàn)為一種介于玄幻與歷史之間的寫作思路，甚至冒著讀者流失的風險將相關學術(shù)研究的成果納入其中。網(wǎng)絡作家血紅就將神話視為失落的上古史，試圖在作品中重建華夏民族的失落記憶和心靈秘史。在《巫頌》這部作品中，作者就融入了對夏王朝研究中神巫主導的觀點，在前言中作者表示：“當歷史變成傳說，當傳說變成神話，當神話都已經(jīng)斑駁點點，當時間的沙塵湮沒一切，我們的名字，我們的故事，依舊在歲月的長河中傳播，一如太陽高懸天空，永恒的照耀大地，永遠不會熄滅！”(16)血紅：《巫頌》，北京：中國畫報出版社2009年，第1頁。需要說明的是：本文雖然討論的是以網(wǎng)絡為首發(fā)媒體的文學類型，但文中引用的材料還是盡可能采用該小說最終出版后的紙媒版本。這樣做除了便于讀者查閱之外，也保證了所選文本的典型性和代表性，畢竟體量上百萬字的網(wǎng)絡小說能被正式印刷出版，是其獲得市場廣泛認可的一個重要標志，也是其開啟經(jīng)典化之途的標志。在這個論斷中，歷史、傳說、神話被排列成一個真實性遞減的序列，重述神話就是為了接近淹沒的歷史，而背后的動力則是“我們”，這是族群認同在當代網(wǎng)絡空間中的集體映射。

在以宏大世界觀著稱的網(wǎng)絡小說《莽荒紀》中，作者對傳統(tǒng)神話世界觀與現(xiàn)實科學話語進行了彌合，小說借崔府君(17)崔府君的形象源自于中國民間傳說中的陰曹地府的判官，負責記錄人的壽命和懲惡揚善，小說中對這一形象的借用給出了一個超越于現(xiàn)世之外的視角。之口向即將重返人間開始輪回的主人公解釋道：

“天，便是天界：地，便是地府冥界：人，便是人間界。這人間界有三千大世界、億萬小世界……三千大世界，每一個都是恢宏廣闊，仙魔隱現(xiàn)。而億萬小世界，每一個則要小得多，人口也稀少無比，我們的家鄉(xiāng)就是其中之一?！?18)我吃西紅柿：《莽荒紀》，南京:江蘇文藝出版社2013年，第4頁。該書首發(fā)于起點中文網(wǎng)，作者朱洪志，在起點中文網(wǎng)被評為白金作家行列，其作品通常被冠以遠古仙俠、奇幻修仙的標簽。

這一段對世界結(jié)構(gòu)的描述中，既可以看到天地人三分的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，又有佛教世界觀的影子，也隱約透露出科幻世界中平行宇宙的理念。比起復原古代神話的努力，這種整合與修正之后的世界觀顯然更符合現(xiàn)代人的口味。因此，在更多的網(wǎng)絡文學作品中，傳統(tǒng)神話往往被引申為“擬宏大敘事”的框架，這個框架來源于上古史，又得到了民族主義加持，在將現(xiàn)代認知與傳統(tǒng)對接的過程中，經(jīng)常對不同來源的神話進行結(jié)構(gòu)性的移植。從古老文化傳統(tǒng)中尋求體系化的框架，體現(xiàn)出玄幻文學在本土化過程中剝離西方奇幻文學影響的一種努力。

三、玄幻文學的傳播語境及其話語邏輯

受制于傳播平臺和運營機制，網(wǎng)絡小說的命運與中國互聯(lián)網(wǎng)的興盛幾乎同步，但在成為萬眾矚目的IP金礦之前，網(wǎng)絡小說就因為打破了以往精英與草根界限、突破了時間與空間的限制，在暗夜中上演著一場超越時空的精神狂歡。隨著中國互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展和普及，在短短的三十年間，網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作主體和運營模式發(fā)生了巨大變化，這種文化尋根的沖動和民族主義的敘事也在逐漸淡化，商業(yè)資本的影響開始逐漸呈現(xiàn)，在全產(chǎn)業(yè)鏈IP改編熱潮的驅(qū)動之下，玄幻文學不僅奠定了本土化的文化質(zhì)地，也開始向著進一步市場化、套路化的方向發(fā)展。

要理解玄幻文學內(nèi)在邏輯的轉(zhuǎn)變，不得不回顧作為作品孵化器和風向標的網(wǎng)文平臺的發(fā)展變化。從2002年到2013年之間，國內(nèi)成立了多家具有影響力的網(wǎng)絡文學平臺，其中包括起點中文網(wǎng)(2002年)，天下書盟(2003年)，掌閱(2008年)，縱橫中文網(wǎng)(2008年)，盛大文學(2008年)和創(chuàng)世中文網(wǎng)(2013年)。這一時期雖然網(wǎng)絡文學的平臺和創(chuàng)作者數(shù)量出現(xiàn)了空前的增長，但由于缺少強勢的資本介入，網(wǎng)絡文學創(chuàng)作仍然以創(chuàng)作者和讀者的趣味為主要驅(qū)動力。如前所述，網(wǎng)絡文學第一代的創(chuàng)作者大都是在傳統(tǒng)語境中成長起來的文化精英，這些伴隨著互聯(lián)網(wǎng)成長起來的青年作家視野開闊，見多識廣，一方面受到了良好系統(tǒng)的現(xiàn)代教育，另一方面在成長的過程中接受了各種文化的沖擊和洗禮，對他們來說，在一個全球化的時代，與全球同步享受視聽影音成果，在各種平臺上測評最新發(fā)布的游戲已經(jīng)是生活常態(tài)，對自我的彰顯與其在文化上的尋根要求碰撞的結(jié)果就是產(chǎn)生了傳統(tǒng)文化的新浪潮。

2013年之后，隨著移動互聯(lián)技術(shù)的飛速發(fā)展，特別是強勢資本的大規(guī)模介入，百度、騰訊、阿里巴巴等各大互聯(lián)網(wǎng)巨頭分別布局了自己的網(wǎng)絡文學平臺，騰訊文學以高達7.3億美元的價格收購了盛大文化，縱橫中文網(wǎng)被百度收購，并衍生為后來的愛奇藝文學(2016年)。同時由于移動支付的普及，付費閱讀模式的開辟和影視改編的介入，投入互聯(lián)網(wǎng)巨頭懷抱的網(wǎng)絡文學被視為富礦，經(jīng)歷了一輪追捧的熱潮。在這種熱潮之下，網(wǎng)絡文學被視為IP金礦，其分型更加清晰，讀者的打賞和點贊直接決定作者的收入甚至命運，游戲化和影視化改編的前景更加明晰，作者們不再是只憑熱愛業(yè)余寫作，評價的標準也更加數(shù)字化、標準化。這種評價標準的變化直接影響甚至引領著創(chuàng)作者的方向，前期以作者為中心的創(chuàng)作，日益轉(zhuǎn)變?yōu)橐宰x者為中心，甚至以市場為中心。這一時期的玄幻小說呈現(xiàn)出更加成熟的模式化特征。在這個過程中西方奇幻文學的成功為國內(nèi)玄幻文學注入了強勁動力，從《魔戒》《哈利·波特》，再到《冰與火之歌》和《龍與地下城》，從傳統(tǒng)神話特別是歐洲古老的“異教神話”中汲取營養(yǎng)的奇幻文學及其跨界衍生品，在當代成了市場追捧的寵兒，而且還呈現(xiàn)出跨媒體改編的巨大市場潛力?？梢哉f當代玄幻文學這種被商業(yè)行為催生的文學類型，天然就帶有市場賦予的胎記。但是需要注意的是：托爾金、羅琳等人在一開始寫作的時候，對其日后的市場命運并沒有清晰的規(guī)劃，而當下的很多網(wǎng)文作家則是在資本和互聯(lián)網(wǎng)所提供的溫室中打造的標準化產(chǎn)品，這種創(chuàng)作動機和機制上的分野，直接體現(xiàn)在作品的思路中。

在這一時期的玄幻題材作品中，浪漫主義的宏大抱負退場，神話與傳統(tǒng)逐漸脫鉤，成為符號集合，在模式化的游戲結(jié)構(gòu)中，神話降格成了靈感和素材的重要來源。比如在后來出版的《搜神記》紙質(zhì)版中，作者坦言自己創(chuàng)作的第一部號稱“新神話主義奇幻小說”《搜神記》的靈感來自“2000年我所構(gòu)想的一款網(wǎng)絡卡牌游戲。”電子游戲與網(wǎng)絡小說之間的這種隱秘的親緣關系反作用于神話改編，使得神話符號脫離原本的文化語境，被整合到游戲的模塊之中。玄幻作品被產(chǎn)業(yè)收編的過程，更為集中地呈現(xiàn)于偏向“練級休閑”類型的修仙類玄幻之中，在這個世界中，神話是修煉展開的背景框架，標定了這個上升的層級中最終的指向。

曾經(jīng)在起點中文網(wǎng)雄踞榜首《莽荒紀》雖然也描繪了宏大的畫卷，但更偏向于練級修煉的玄幻類型，其精神根源來自于中國傳統(tǒng)的仙俠小說和武俠小說。小說中“有為了生存，和天斗、和地斗，和妖斗的部落人們。有為了逍遙昌盛，歷三災九劫，縱死無悔的修仙者。更有夸父逐日，后羿射金烏……”(19)我吃西紅柿：《莽荒紀》，封底。這段話被印在該書的封底上，作為對全書內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的提示。事實上，夸父逐日，后羿射金烏這樣的神話符號更像是作者手里的道具，目的是為這個虛擬世界建立通往古老文化記憶的路標。

“自盤古開天地隕落后，唯有女媧娘娘能夠達到盤古的層次，女媧娘娘能夠毀天，也能補天，甚至能創(chuàng)造生命。萬族中最有靈性的‘人’便是女媧娘娘所造，她感悟八萬四千道，乃是三界中毫無爭議的至高無上第一存在?！?20)我吃西紅柿：《莽荒紀》，第5頁。

層次，是修仙類題材中最常見的劃分主人公修煉階段的術(shù)語，在故事中常被設定為技藝和精神境界的雙重提升過程，也是主人公“由凡入圣”的不同階段。由于受到道家思想的影響，修仙文中的層次提升又往往表現(xiàn)為時間維度的追溯與回歸，所以盤古、女媧這樣的創(chuàng)世大神，就成了最高神圣性的標志。

法國哲學家讓-呂克·南希就認為，神話本身并不是一種寓言式的故事，它是一種取消了深度模式的意義體系。“神話既不是對話，也不是獨白，它是一種獨特的言語，許多人走到一起來，在神話中相互認識、交流、溝通……它并不交流某種可以旁證的知識：它是自身溝通著的溝通本身?！?21)[法]讓-呂克·南希：《解構(gòu)的共通體》，夏可君編校，郭建玲等譯，上海：上海人民出版社2007年，第80頁。約翰·赫伊津哈也認為，神話作為一種敘事類型，本來就具有游戲的性質(zhì)，“直到不再一字一句篤信神話真理后，神話一開始就固有的游戲要素，又帶著日益增強的力量重新表現(xiàn)自身權(quán)威。”(22)[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人:文化的游戲要素研究》，傅寸良譯，北京：北京大學出版社2014年，第175頁。在今天由網(wǎng)絡搭建的互動式寫作平臺上，網(wǎng)文作者正是充當了文學祭司的功能，用他們的“金手指”為現(xiàn)代人的心靈涂抹治愈的藥膏。《搜神記》的作者樹下野狐就曾這樣向讀者許諾：

我相信在九萬里神州之外、浩瀚宇宙之外，還有一個平行的美麗世界。就像是刀光劍影、玄之又玄的江湖一樣，它存在于我們的夢想與現(xiàn)實之間。我愿窮畢生之力，在這個夢幻國度里跋山涉水，記錄下一路的瑰麗風景。如果我的三寸禿筆，能有幸成為你開啟這個美麗新世界的鑰匙，那將是我最大的快樂。(23)樹下野狐：《搜神記》，北京:中國華僑出版社2018年，修訂版自序。

網(wǎng)絡小說中的神話是作家與讀者共同創(chuàng)造的世界，對生活在高度同質(zhì)化的現(xiàn)代場景中的人們來說，這個“美麗新世界”承載著詩意和夢想，可能具有心理療愈的效果。

四、玄幻烏托邦的神話面具和心理動力

有學者指出，當代玄幻小說正是“神話帶著蒼白的面具”重返當代。(24)王曉英：《網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學的美學特征比較》，《中南民族大學學報》2019年第7期。這個比喻背后更為重要問題是，當代小說為什么要戴上神話這個古老的面具？筆者認為要從神話的心理機制探求，其中重要的還是體現(xiàn)在喚起讀者的移情和情感認同。這種移情式投射，首先表現(xiàn)為對個人內(nèi)在情感的虛擬式表達，比如《搜神記》這部作品之所以被視為網(wǎng)絡文學中的經(jīng)典，一個很重要的原因就在于其中塑造了雨師妾這樣一個充滿魅力的任務形象，這個人物甚至被很多讀者譽為網(wǎng)文中最難忘的女性形象。(25)網(wǎng)絡互動知識平臺知乎中關于“你最難忘的網(wǎng)絡文學人物問題”下的答案中雨師妾占有極高比例。雨師妾這一人物最早出自于《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》：“雨師妾(國)在其北，其為人黑，兩手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。一曰在十日北，為人黑身人面，各操一龜?！?26)袁珂：《山海經(jīng)校注》，上海：上海古籍出版社1980年，第259頁。但是這位雙手持蛇，連耳朵上都掛著青蛇和赤蛇的神巫形象，在小說中直接化身成了情欲象征，對主人公拓拔野來說，她既是其成長過程中關鍵的性啟蒙者，也構(gòu)成了最大的誘惑和障礙。文中另一個女性人物姑射的名字也來自于上古神話，在《山海經(jīng)》中，姑射還是一個地名，《山海經(jīng)·東山經(jīng)》中的“北姑射山”“南姑射山”(27)袁珂：《山海經(jīng)校注》，第108-109頁。都看不出人性化特征，而到了《莊子·逍遙游》中，“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！?28)王先謙：《莊子集解》，北京：商務印書館1933年，第4頁。已經(jīng)奠定了姑射為神人的基礎。這兩個形象在最初的神話中并無性別特征，甚至可能只是一個地名，但在后來的發(fā)展中，逐漸具備了女性特征，而且化身為“紅玫瑰”和“白玫瑰”式的類型化女主人公，其實是當代人心理需求的投射。在網(wǎng)絡小說《搜神記》中，雨師妾和姑射這兩個女人構(gòu)成拓拔野生命中的兩極，回應著讀者心中的心理需求。當代網(wǎng)絡文學的讀者歷來有年輕化的特點，據(jù)統(tǒng)計2018年網(wǎng)絡文學讀者的數(shù)量達到4.3億人，其中30歲以下的讀者占近六成，其中超過十分之一的讀者是18歲以下的未成年人，18到30歲的讀者占近一半。(29)數(shù)據(jù)源自“網(wǎng)絡文學+”大會暨高峰論壇上發(fā)布的《2018中國網(wǎng)絡文學發(fā)展報告》，人民網(wǎng)-文化頻道，http://culture.people.com.cn/n1/2019/0810/c429145-31287235.html，訪問日期：2019年08月10日。這類人物顯然與這個年齡階段的讀者心理更為契合。

圍繞著上古神話人物，網(wǎng)文中還構(gòu)擬出符合現(xiàn)代人觀念的愛情故事，并對人物心理做了大量詩意發(fā)揮，比如在描寫神農(nóng)與空桑仙子凄美無望的愛情時，模仿古典小說，用一首《剎那芳華曲》呈現(xiàn)人物心理：

朝露曇花，咫尺天涯，人道是黃河十曲，畢竟東流去。八千年玉老，一夜枯榮，問蒼天此生何必？昨夜風吹處，落英聽誰細數(shù)。九萬里蒼穹，御風弄影，誰人與共？千秋北斗，瑤宮寒苦，不若神仙眷侶，百年江湖。

這種細膩的改寫和填充，使古老的神話人物在現(xiàn)代語境中重獲新生，并且獲得了讀者的情感共鳴。在互動式知識分享平臺知乎上，題為“有什么可以稱為經(jīng)典的中國網(wǎng)文”這一問題之下，大量的答案一致推薦這部《搜神記》，還有很多人分享了自己閱讀經(jīng)驗和對愛情的理解，可見這部作品雖然是對古代神話的再創(chuàng)造，但卻成功激發(fā)了讀者的情感共鳴。

其次，這種心理機制還包括現(xiàn)代人求新、求異的動機。奇幻題材的特點就在于刻意強調(diào)作品中的世界與現(xiàn)實之間的“斷裂”，這種時間、空間和法則的斷裂帶來了新奇的審美感受，同時也營造出一個現(xiàn)實之外的虛擬時空。不同的文本類型對現(xiàn)實與虛擬之間的態(tài)度其實并不完全一樣，比如同樣是網(wǎng)絡文學的穿越和玄幻常被混為一談，但主導這兩種類型的心理機制其實大不一樣：穿越類題材在建立古代和現(xiàn)代之間超現(xiàn)實通道的同時，遵照著各自情境中的基本法則，力求合理；玄幻文學卻致力于從現(xiàn)實出逃，營造一個溢出現(xiàn)實法則的異質(zhì)空間。穿越文為讀者制造的是一個現(xiàn)實的出口，其基本時空框架仍然是歷史性的，體現(xiàn)了價值觀多元化的時代人們向古典世界尋求穩(wěn)定單一規(guī)則的需要；而玄幻文學則力圖在現(xiàn)實法則之上建構(gòu)一個人為的“異境”，從而更好地承擔文學作品的移情功能。相比較而言，后者的文化邏輯具有更大的傳播優(yōu)勢。

《山海經(jīng)》中神怪出沒的《大荒經(jīng)》成了網(wǎng)絡小說搭建異時空的靈感來源。作者們從這些古典神話中化用出了洪荒世界、十二祖巫之類共享的寫作框架，也合力構(gòu)建出一個神奇瑰麗的中國神話世界。網(wǎng)絡小說《山海經(jīng)密碼》也繼承了這片充滿了危險的“荒原”，當主人公有莘不破即將踏進奇幻荒原時，一個邊界外小店的老店主向他描述道：

這個大荒原正是化用自《山海經(jīng)》，但是與山海經(jīng)中的大荒顯然并無事實上的關聯(lián)，而是寄托幻想的一片奇幻荒原。葉舒憲先生認為，在《山海經(jīng)》的體系中，大荒本來就是一種話語標簽，在儒家正統(tǒng)意識控制下，文化代碼系統(tǒng)專用“荒”“怪”“異”之類象征邊緣性和異端性的語匯來為“王化之外”的空間和事物命名。而與“中心”和秩序相對立的“荒”的理念也為一切反叛和挑戰(zhàn)正統(tǒng)價值的言論找到立足點。(31)葉舒憲：《“大荒”意象的文化分析——〈山海經(jīng)·荒經(jīng)〉的觀念背景》,《北京大學學報》(哲學社會科學版)2000年第4期。從這個角度來看，今天出現(xiàn)在網(wǎng)絡文學中的《山海經(jīng)》熱潮延續(xù)了這種求異的話語機制。

值得注意的是，即便是同樣推崇為玄幻文學經(jīng)典的作品，他們對神話要素的處理也并不相同，在《搜神記》中，上古大神神農(nóng)氏的出場只是一個虛化的背景，目的是為了引出作為小說整體時空坐標的《大荒經(jīng)》；而《山海經(jīng)密碼》則在上古史的框架內(nèi)將怪物一一歸位，甚至不惜違反虛構(gòu)文學規(guī)律，給作品加上了注釋，不僅注出了各種怪獸的讀音、特征，在行文中也力求復原《山海經(jīng)》中對這些怪獸的描述。這兩部作品代表著玄幻小說借力神話的兩種典型態(tài)度?！端焉裼洝房粗氐氖巧裨捤鶢I造的想象空間和時空距離所帶來的詩意，要在一個想象出來的“美麗新世界”中自由翱翔，而《山海經(jīng)密碼》則有意無意在暗示一套有跡可循的“神話密碼“，這套密碼，是現(xiàn)代人進入上古史一把鑰匙。

這種求異的心理甚至具有跨文化的魅力，這也是玄幻類型容易傳播的深層原因?！睹Щ募o》的作者“我吃西紅柿”在一次題為《海外讀者為何喜歡中國網(wǎng)絡小說》的發(fā)言中說道：“就像我們覺得漫威宇宙、哈利·波特的世界都挺酷一樣。海外讀者也覺得我們中國網(wǎng)絡小說中的世界很神秘，很酷炫，他們甚至也研究‘金丹’‘元神’‘仙人’這些術(shù)語，一個嶄新的世界在他們面前打開，他們沉浸其中，為之癡迷。”(32)陳定家：《首屆中國網(wǎng)絡文學周·網(wǎng)絡文學海外傳播論壇紀實》，《文略》2018年第2期。當神秘、酷炫成了網(wǎng)文作者刻意營造的美學效果，神話也就脫離了原本被解碼的地位，成為了當代人創(chuàng)造符碼游戲的一部分。

第三，玄幻小說中最常采用的模式承襲了神話的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，這種經(jīng)典的英雄歷險結(jié)構(gòu)正是神話心理價值的最集中體現(xiàn)。玄幻小說通常的主角都是一個少年在一片奇幻時空中展開的冒險之旅，一路上他經(jīng)歷生死劫難、遇到高人隱士、經(jīng)歷愛情與考驗，尋寶探奇，最終在實現(xiàn)外在目標的同時完成自我成長，因為天賦異稟或者血緣非凡，成就一番偉業(yè)。這種結(jié)構(gòu)就是坎貝爾總結(jié)出的“英雄冒險”模式，是全世界所有神話的共同主題，這個少年曾經(jīng)化身奧德修斯、亞瑟王，參與過星球大戰(zhàn)，尋找魔戒，借助不同的故事和傳播介質(zhì)大放異彩，在今天又借助網(wǎng)絡文學重新復活。由此不僅證明了神話結(jié)構(gòu)的不朽魅力，也凸顯出網(wǎng)絡文學的民間文學底色。有論者指出：“雖然在所有藝術(shù)中都存在神話，但神話并不是藝術(shù)，它意味著更多，有著不同的方法與功能。神話是展現(xiàn)人們對于宇宙、對于同伴、對于其獨特存在的思考與感受的一種方式。神話，是一種更具體的戲劇性的表現(xiàn)方式的投射，從中我們可以發(fā)現(xiàn)那些通過其他方式無法得到揭露與表達的恐懼與愿望?！?33)Lillian Feder, Ancient Myth in Modern Poetry, Princeton University Press.1971,P.28.

比起貫穿弗洛伊德、榮格、弗雷澤的這條集體心理闡釋之路，諾曼·霍蘭德從個體內(nèi)驅(qū)力上尋找人與神話的共鳴原理：“我們對神話的共鳴感所體現(xiàn)的，是對早年那種被融入一個規(guī)模更大的基質(zhì)之中的感受的一種再體驗，是太古之初就規(guī)定好的角色的一種永生。這不但是來自集體無意識的，而是我們自己通過意識對于意蘊和神話的知識而釋放出的我們自己的內(nèi)驅(qū)力，從而從情感上體驗到藝術(shù)。”(34)諾曼·霍蘭德：《神話與心理學》，約翰·維克雷主編《神話與文學》，潘國慶等譯，上海:上海文藝出版社1995年，第122頁。孫正國也提出，“神話資源的精神性價值最終為講述者、接受者和傳承者的認同所激活，而這種激活，必然會融通思維方式的差異，也必然會敞開多元意義的闡釋路徑?！?35)孫正國：《激活認同:神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的關鍵路徑》，《長江大學學報》(社會科學版)2019年第1期。網(wǎng)絡文學的寫作者和閱讀者，共享著這個虛擬的“神圣空間”，暫時切斷自己與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，創(chuàng)造出一個熟悉又陌生的異域仙境，共同利用并制造著扁平的神話。隨著啟蒙主義的祛魅和消費主義的泡沫，古老神話淪為了祭壇上空洞的能指，但這并不影響受眾沉醉式的狂歡。降維的神話為網(wǎng)絡小說搭建了宏大的舞臺背景，當作者和讀者在這出互動式戲劇中合作完成角色扮演游戲，他們都已不再相信古老的神祇會主宰他們的命運，但和祖先一樣，他們?nèi)匀槐蝗祟惞餐ǖ男睦斫Y(jié)構(gòu)驅(qū)動，在網(wǎng)絡虛擬空間中演繹著亙古不變的光榮與夢想，收獲特定群體的身份歸屬與文化共鳴。