一葦

讀李達偉的散文，如同江河中行船，或隨波逐流，或溯源而上。時而開闊，時而狹窄;時而蜿蜒，時而平坦;時而跌宕，時而舒緩;時而激流，時而淺灘?；蛉缏接谂f城陰暗潮濕的小巷，在蒼白的月光下，如失眠之人的游蕩， 目力所及，是過去、現在、未來，今生或者來世，時間與空間，你和我，他和它，都在轉換交織，如夢游者的囈語，如得道者的禪思，如哲人般的思辨，或如精神分裂癥的妄想。這些思想的珍珠，通過異質化語言的經緯線，構建在相對穩(wěn)定的篇章結構之中，不得不佩服這名年輕作家的老謀深算。

李達偉是公認的散文新銳，然而，他僅僅是個散文家嗎 ？ 他更像個詩人， 也像哲人?；蛘哒f他是散文家中的詩人，是散文家中的哲人。他用散文形式的篇章結構，呈現的卻是詩人的孤獨、憂傷、偏執(zhí)、率真，也呈現著哲人般的思索。盡管我們知道，“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，可我們仍在思考，是思考賦予了我們活著的意義。

詩性的語言，是李達偉散文的表層特質。異質化的語言，是其散文的標簽。身為散文新銳的李達偉，早在大學時光就以特立獨行的語言方式初現端倪。那時我編過他的散文《舊城》《廢墟》《時間快跑》，即對他的語言和行文方式留下了深刻的印象。在新聞語言、網絡語言和公文語言嚴重干擾書面文學的當下，李達偉能堅持自己的言說方式，這本身即是難能可貴。先鋒派作家馬原曾說，形式即內容，或形式大于內容，雖然偏頗，然而力圖使語言更淺顯更直白的寫作方式非但沒有取悅讀者，更不可能取悅編輯。生怕讀者看不懂，想

方設法揣摩讀者的閱讀心理，結果反遭讀者嫌棄，這樣的失敗已經夠多。專業(yè)編輯早已厭倦千人一面，需要獨特的語言、獨特的感覺、獨特的視野刺激疲憊的神經，這也正是“創(chuàng)作”與“寫作”的區(qū)別?！皠?chuàng)作”的重點是“創(chuàng)”，沒有創(chuàng)造性就不算真正的作家?；氐嚼钸_偉，他的語言晦澀、拗口、繞舌、拐彎抹角，隱藏著機鋒?；蛟S很多人認為是來源于翻譯文學的“歐化”，其實中國自古以來便有這樣的詩人，屈原如是，莊子如是，李商隱如是，賈島如是，故有“兩句三年得， 一吟雙淚流。知音若不賞，歸臥故山秋”這樣的詩為證。宋代強調“脫胎換骨、點鐵成金”的江西詩派也是晦澀難懂。李達偉的語言，起伏跌宕，排比、頂針、回環(huán)，這些修辭手法的運用，賦予語言詩歌的特質。

李達偉散文的語言， 跳躍、奔突、搖擺，長短句結合，有著自身的節(jié)奏，具有音樂性，這也是詩歌語言的典型特征。在他的

《大河》《記憶宮殿》兩部書中，這樣的表述方式通篇皆是。試著將這些小段落拆分之后，便是詩歌：

“人們都在渴望一場洪水 / 我們都在渴望一場不同尋常的洪水 / 我們都知道那樣一場不同尋常的洪水會給我們帶來很多東西 / 我們知道漲起的洪水會徹底改變我們。”

“占有、幻想、自由、幻滅 / 洶涌的大河上有著一些飛鳥 / 飛鳥飛過那些遺址 / 飛鳥飛過奔騰洶涌的大河 / 渾濁的怒江 / 以自己的方式與遺址對話 / 以自己的方式與那些飛鳥對話

/????????????????? 飛 鳥 絲 毫 不 會 顧 及 到 我 ?！?“眼前的江流是否聽到了我們內心的涌動

與日漸熹微的黃昏 ？/ 黃昏沉入大河之內 / 我知道自己必須要離開了?！?/p>

“另一個我 / 另一些我 / 另一個靈魂 / 另一

些靈魂/ 對話/ 對視/ 反思/ 喋喋不休/ 也可能是沉默寡言。”

“在寂靜的黑暗中生活的人 / 慌亂的人群 /躑躅的人群 / 行將毀滅的人群 / 無法抹去的傷痕與惡的體驗 / 魔鬼的舞蹈 / 塵埃熠熠閃光 /在空中浮游 / 潮濕，雨水，雷電，風，火，塵?；貧w泥濘 / 一二三四五六 / 六五四三二一?！边@些俯拾皆是的長短句，語言節(jié)奏感之

強，起伏之大，恐怕有些自稱詩人者也難以做到。有時行文的情緒是低落的， 像嘆息。有時行文的情緒是歡愉的，如同潞江畔那些碩果累累的咖啡豆，因為有了愛情的加盟， 顯得明快悅耳。有時行文又是激憤的，或是匪夷所思的，如同亞熱帶叢林里巫師的舞蹈， 顯得撲朔迷離。這些，都使李達偉的散文呈現了濃郁的詩性。反觀有些詩人的平庸之作， 多么像分行排列的夫妻對話，黯淡無光。詩性，并非詩歌專屬，小說、散文，或是其他的藝術范式，甚至哲學著作和自然科學的佳作，都有詩性的光輝。沒有詩性的參與，寫作肯定是乏力的。

李達偉的散文，閃爍著孤獨的光芒，有著憂傷、惆悵的氣息，呈現出現代主義詩歌的內在意蘊?！斑h方是什么 ？ 遠方有一些莊稼地，遠方有山，遠方有一條大河，遠方還可能有你的身影，遠方還有可能是虛無縹緲的，虛無的，空的。我們不敢真正去往那個精神意義上的遠方，我們也不敢輕易就走到這個世界之外的遠方，我們在這個世界中活得小心翼翼?！?讀這些句段，感受到李達偉的散文是孤獨的。作品中的敘述者常常坐在夜色中的大河邊，望著河面上幽暗的星光。或是出沒于大河邊的咖啡林中、榕樹下、茅草地里，形單影只。“父親的一生與一株茅草的一生相似，母親的一生與一株茅草的一生相似，許多人的一生與一株

茅草相似”。作品中的敘述者也時常游蕩在舊城的小巷中，如暗夜中的幽靈。作品中的被講述者同樣如此，《大河》里的“老祖”，是孤獨 的守廟人，也是靈魂的守望者，她有著清澈的目光，使之與榕樹下那些患白內障的老者有區(qū)別。喝酒醉死的栗也是孤獨的，身為外地人， 他融入潞江壩的方式便是讓酒精將自己吞噬， 面對學生的辱罵慘然一笑。小舅的老婆逃向了遠方的鋼筋叢林，留下了幾歲的孩子。還有更多的女人扔下男人、扔下果園和咖啡林，逃向遙遠的城市，留下孤獨的男人?！队洃泴m殿》中的那些“畸形人”，他們是失意的小公務員、詩人、慘淡的藝術家、精神病患者、縱火犯、死于火災的自我幽閉者、殺人犯、酒鬼、乞丐，“在這個小縣城里，各種面孔在混雜在交 集在想著逃脫在想著徹底融入。一個又一個的面孔，表哥那有些蒼老憂郁的面孔，還有表嫂那被病痛折磨時絞痛的面孔，還有我那茫然無措的面孔……面孔之河，面孔之森林，面孔之麇集，命運之麇集。我們會看到一些在某些荒誕的現實面前，憂郁悲傷麻木掙扎的面孔，其中有那么一些面孔早已被現實荒誕化。”作品 中被敘述的詩人說，人生有太多裂縫，一些人跌入裂縫之中，一些人努力從裂縫中爬出來， 更多人沉陷于裂縫之中就沒能再爬出來，而“我”起先并沒有在意裂縫的存在，以及裂縫意味著的諸多東西。裂縫變得越來越醒目，裂縫中的光與無光，裂縫中生長的艱難與遲緩。有些人的下落不明，亦使敘述者呈現出惶恐的狀態(tài)。生活中亦是如此，一些人的來處和去處是明晰的，而更多的人則是下落不明?！拔抑荒苷f，那個人只是出現在我的想象之中，他只是我那有些混亂有些超現實的夢境的一部分。” 人生如夢，夢如人生，真如《金剛經》四句偈“：一切有為法，如夢幻泡影;如露亦如電，應作如是觀?！?/p>

李達偉散文的詩性，還體現在強烈的悲憫情懷。無論是奔涌磅礴的《大河》，還是孤獨深邃的《記憶宮殿》，“悲憫”都是其中不變的主題。在《大河》中，那些貧困的家庭、輟學的少年、老婆逃逸的男人、醉鬼，都讓作者無比憂傷。朋友的母親，為了那無法抑制的欲望逃向了遠方，而外省來到潞江壩的父親卻艱難地學習當地方言，為的是悉心照料家人。在這里，負心的母親與善良的父親， 本地人的逃逸與外來人的融入，母親的惡與父親的善，讓“我”感嘆噓唏。那些被白內障折磨的老人;還有“你”那具被水流沖刷得浮腫發(fā)白的尸體;撿拾爛蘋果的“精神恍惚者”;被下毒翻塘的池魚和沉默的魚塘承包者。還有寨子里的一家人，兒子車禍受傷，老人癌癥化療、孫女有著血液病和心臟病，無論是物質還是精神，都要承受折磨?！澳莻€用臟話罵我的男人，我不清楚他是怎么發(fā)瘋的。他在發(fā)瘋那段時間，經常暴打妻子，妻子的嚎叫、孩子的哭聲、他的怒吼交雜，在半個寨子里闖蕩。有一次，他暴打妻子的同時， 還把妻子的頭發(fā)用剪刀剪掉。他的那個外出打工的大女兒，實在無法忍受，便報警，這樣他也被五花大綁地送到了精神病院?！?/p>

李達偉的悲憫，來自于善念，不僅對同類如此，對鳥獸草木亦是如此。面對那些頑童用彈弓射擊變色龍，他同情。面對被獵人趕入潞江的麂子，他疼痛。一群螞蟻在大雨中的奔逃對于“我”來說是絕對的大事件， 故鄉(xiāng)村莊里一株“風水樹”的被伐，因偷吃甘蔗被土地承包商逼入大河的老牛，都讓李達偉傷心。而在《記憶宮殿》三十一節(jié)“農貿市場”中的一段話，令人心生震撼：“在那個已經被它們的軀體擠撞得沒有絲毫縫隙的

盆里，那些魚一動不動，只顧拼命地呼吸著。直到現在，我依然記得那些魚鼓動兩腮的樣子，最讓我無法忘記的是那些魚的眼睛，與鼓動的兩腮相反絲毫沒有怒目圓睜。我在那些盆前站立的時候，有一些魚竟把目光折向了我，因為那些目光太過清澈，我竟分辨不清楚目光所暗含的意思。在面對著那些魚時， 我才知道自己不是一條魚，想成為一條魚的渴望也宣告破滅?！薄拔彝瑯硬欢敏~類的語言，有時語言會在不經意間泄露一些秘密。我目睹著那些賣魚的人把魚打暈，在魚處于昏迷狀態(tài)下時，用鋒利的刀子迅速刮著魚鱗， 甚至把魚剖開掏空內部，有時魚會再次蘇醒過來，有時魚再也沒有蘇醒過來。太陽照射出來時，我還在賣魚的那個通道里游走，我已經忘記自己在那里呆了多長時間，在那條通道里，我突然覺得自己像極了那些魚。似乎在蒙昧的世界里，我分明清澈地看到了自身，并不是縮小化的我，而是一具被擴大化的我。我的的內部清清楚楚地倒映在魚的眼睛里，一個孤獨的我，一個泛濫惡之花，或者無法遏制惡之花的另一個我。……在一條魚面前，我不敢輕舉妄動，在一條魚的注視下，我清醒地活著?！?/p>

李達偉散文的智性，體現在其對世界人生的思考。在《大河》第 54 節(jié)中，李達偉直接陳述了其作品的思想與詩性，“在這個鄉(xiāng)間，你繼續(xù)延續(xù)著對于文字的沉迷與依賴，喜歡詩歌，卻不寫詩;喜歡哲學，卻極力避免那些干巴巴的思想闡釋。你試圖在自己涂鴉的文字里，把思想和詩意結合起來?！碑斘覕M將他的散文分為“詩性”與“智性”兩部分討論時，我沒注意到這段文字?？吹竭@段話時，我覺得我對李達偉散文的解析與作者寫作的初衷是暗合的。在《大河》《記憶宮殿》中，思想的碎片在文中俯拾皆是。“我喜歡時間的模糊性。時間如流水，時間如眼前的那條大河一般。我們相約沿一條大河的兩岸進行著屬于我們的行走。我一個人在那些支流邊進行著屬于我的行走。在潞江壩，我強烈地感受到了由空間與時間相互雜糅制造的清晰與模糊。當我沿著潞江往上，或者往下，一條大河兩岸的那些物事不斷吸引著我。我目睹著一個世界的現在，以及殘存的過去， 以及可能的將來。” 在這段文字中， 作者清晰地闡述了自己行走中的思考，或者思考中的行走。由時間和空間構成的世界，這些都是宗教和哲學都在試圖解決的命題。這個時間是過去，是現在，是未來。而空間呢，是潞江壩、是大河兩岸、是劍川、是舊城，這個空間可以縮小至一點，也可以擴大至無邊界。中文“世界”一詞來源于佛經，世指時間，界指空間，亦即時間和空間的總成。因為萬物有生滅，才有“世界”的概念。我個人理解，因為人類有生滅，才有時間的存在。倘若無生無死，也就無始無終，即便“時間”真有客觀存在，對人類而言也是無意義的。海德格爾在《存在與時間》的扉頁中寫道：“任何一種存在之理解都必須以時間為其視野?！?在第三章《世界之為世界》中他又說：“世界之為世界本身是一個生存論環(huán)節(jié)。”顯然，李達偉設定了一個階段的模糊時間和以潞江壩、芒棒八隊、劍川舊城為中心的地理空間，力圖在“小世界”中觀照大千世界。此間眾生之苦即是大世界眾生之苦，此間眾生之樂即是大世界眾生之樂。在潞江壩，在廟里守護著貝葉經的“老祖”便是這個小世界的智者，她的形象貫穿了《大河》的始終， 李達偉在“補記”中也強調，他將多次提到老祖。老祖的年齡是模糊的，但她的目光清澈如水，與那些風水樹下聚集的目光呆滯的老人們區(qū)分開來。老祖的雙手是靈巧的，與那些步履艱難的老人們區(qū)分開來。因為老祖有信仰，老祖是潞江壩的靈魂?！袄献娴膬仍谑澜缭缫炎兊冒察o，那時你也感覺到了那個廟宇本身的安靜，以及廟宇所處的那個世界的安靜”。而那些喪失信仰的人們，他們無所事事，他們在酒精中麻醉自己，他們逃往鋼筋水泥的城市，他們輟學，他們給魚塘投毒， 他們因為鄰里糾紛用斧頭劈死人?！霸谀切┑乩砦恢蒙希铱吹搅司G樹成蔭，我看到了尸骨遍野，我看到了酒精的漫溢，我看到了摩托車的瘋狂，我看到了正在發(fā)黃的尋人啟事， 我看到了流浪的人在到處奔走，我看到了滿大街里摩肩接踵的人群中，偶爾會有一兩個精神抑郁失常的人?！痹谶@個地理空間里，有信仰的“老祖”和信仰缺失的人群構成了矛盾。廟宇的安靜與世界的喧囂構成了矛盾。反復出現的“老祖”畢竟是孤獨的，廟宇是孤獨的，而蕓蕓眾生依然肆無忌憚。在《記憶宮殿》中，李達偉依然強調時空觀念：“舊城，于我而言，是一個容器，容納了時間本身，空間本身，還容納了一群人的辛酸苦痛幸福，一群人微小微妙的情緒，至少容納了我個人的記憶?！痹诶钸_偉的散文中，不斷強調的總是時間、空間這樣的概念，正因為有時間和空間的存在，才有了世界。也才有了眾生的苦難與幸福。世界是主觀存在，還是客觀存在？ 世界是真實的，還是虛擬的？ 這個問題永遠值得探討。

李達偉散文的智性，體現在對地域文化的深入體察。李達偉很清醒地在文中反復強調民族性與地域性的問題， 在《大河》中， 他有意識地將地域文化的思考融入其中。潞江壩，這個獨特的地理空間，有傣族、傈僳族、德昂族等多種民族共生，他們有不同的生活習性又和諧相處。他們有祭師，或是巫 婆。有個肥胖而氣喘吁吁的老太太，當靈魂附體之后，卻能閃展騰挪，大碗喝酒大口吃 肉，表現迥異于前，而他們自身，卻不知道自己在做什么，只覺得冥冥之中有種力量在控制著他們。傣族的廟宇，以及廟宇里的貝葉經和守廟的“老祖”，構成了地域文化中最鮮明的部分。從地理環(huán)境來看， 大河滔滔， 往下，是亞熱帶叢林，往上，是雪山草甸。潞江壩，具有濃郁的亞熱帶風情，這里有成片的甘蔗林，有咖啡林，有大葉榕，有芒果、牛肚子果（波羅蜜），還有以“芒棒八隊”為 代表的傣族村莊。“我”與后珍去摘咖啡豆， “我”和后珍去廟里看老祖，那個目光清澈的老祖，她守護著廟宇，也守護著貝葉經，守護著屬于自己民族的文化傳承。“我”去“趕擺”（趕集），“這種不定期的趕擺帶給我們的 歡樂超乎平常。許多人帶著歡快的情緒混入那些趕擺的人群。我也混入了那些趕擺的人 群。我們彼此的歡快心照不宣，我們彼此默 契。集市被一些茂密的古木籠罩著，我們需要那些古木對我們的情緒進行調解。我們輕易就會分辨出這樣的集市與別處的集市之間的區(qū)別，這里面有著一些民族元素的聚集與發(fā)散，我先是看到了少數民族服飾在趕擺的人群中摩肩接踵，我們看到了服飾之間的擦 碰，傣族、德昂族、傈僳族、漢族等等民族服飾在那塊不是很空曠的場地里匯聚?！薄澳?就從一個又一個的攤位面前走過，你看到了一個與平時完全不一樣的生活現場，你樂于被這樣的現場所吞噬;你來到了小平田，你去那里趕擺;你來到了新城，你去那里趕擺; 你來到了浪壩，你去那里趕擺;你還出現在了潞江壩的別的地方，你為了去趕擺?！笨梢钥闯?，李達偉有意將自己融入潞江壩的日常生活中，其中有田野調查的因素，也有企圖使自己成為“潞江壩人”的動力。面對民族的群體漢化，李達偉也有自己的思考：“畢竟一個民族的被漢化有了一種群體默契的同意與融合。許多村寨的消失， 許多民族的消失， 以及許多東西的消失，像極了下果村。這個融化與消失的過程，不可輕易評說和定義， 這絕對是一個復雜的過程，也將是一個多義化的過程。”他反觀自己的出生地，那個偏僻的小山村同樣失去了民族性，已經沒有人再穿民族服飾，而以前婚禮上必穿的民族服裝也悄然退場。民族性與地域性，這是李達偉思考的問題，但這個問題的探索還有很長的路要走。

李達偉散文的智性，體現在其對眾多經典著作的閱讀與思考，并將之融入自身的寫作。李達偉的閱讀量大得驚人，眾多的文學和哲學書籍營養(yǎng)著他的寫作過程?；蛘哒f，

《記憶宮殿》也可算是一部閱讀隨筆，閱事、閱人、閱書，歸根結底，就是閱讀世界、審視內心。李達偉在每節(jié)之后的“閱讀隨記” 部分很自由隨意的閱讀感想，記錄著他閱讀的書籍，幾乎每節(jié)都涉及一部作品。李達偉閱讀的大部分書籍我都沒有讀過。但其中提及的帕慕克的《伊斯坦布爾》、米洛拉德帕維奇《哈扎爾辭典》、遠藤周作的《深河》我是認真閱讀的，這幾日我又在閱讀薩拉馬戈的

《修道院紀事》。帕慕克是我和李達偉共同喜愛的作家，我對其小說《我的名字叫紅》曾有反復的研讀。這位來自土耳其伊斯坦布爾的著名作家對李達偉的影響是不言而喻的： “別人一定會說真實的舊城不是這樣，在舊城中生活的人也絕對不是這樣，這只是被我歪曲化的舊城，我想辯駁，這是我的舊城。就

像帕慕克肯定地跟我說那是他的伊斯坦布爾一樣，那已經不是一個簡單的城市，而是有了他獨特的體驗與思考與體溫的城市。里面是有著一些已經變形化的東西。出現在眼前的更多就是那些被我認為是小城畸人的人群， 其中有那么一些人不一樣?！边h藤周作《深 河》對于李達偉的影響，同樣體現在其《大河》中：“遠藤周作是日本信仰文學的先驅，單單從這部《深河》里，就可以發(fā)現他對生 命、人生、社會、文化、歷史的深刻思考與參透。怎樣的一條深河 ？ 是哪條河流 ？ 我?guī)е@樣的疑問，開始了自己的閱讀之旅?！笨梢哉f，“ 閱讀隨記” 組成了李達偉《記憶宮 殿》不可分割的部分，舊城中提到的博物館、電影院、看守所、探路者書店、改造的旅館、福利院、理發(fā)店、小賣部、錄像廳、銀器店 1 號、獅河村、酒廠、步行街等等，都可以與“閱讀隨記”一一對應。李達偉筆下的舊城， 已是高度主觀化的舊城。是閱讀，使這座舊 城投射到李達偉心中的影像迥異于常人。

李達偉散文的智性，體現在文本結構和敘述方式的苦心經營?！队洃泴m殿》每一個章節(jié)都有小標題，有引文（用楷體）、正文（用書宋）、閱讀隨記（用仿宋）組成，三個部分之間互為因果，互相印證，互為表里，大多數引文寫物、正文寫人，閱讀隨記則起到映射作用，反襯現實，現實又在書籍中尋找存在的依據，貫通中西古今。這樣的文本結構顯得堅固嚴實，如三角形般穩(wěn)定。而這種穩(wěn)定與敘述方式的模糊形成了鮮明對比。你、我、他、它或是我們、他們都指代不明，呈現出敘述對象的模糊性。這是作者有意為之，故意設置文字的圈套。作者無意于指向明晰精準， 他需要的就是陌生感、模糊感、碎片化，讓文字的光影從不同角度映射，構

建文本的形式主義?！澳銓欠夯?， 你將不再是確定的，你可能是你，你也可能不會再是你，你也可能是我，你開始變得復雜起來，你開始變成天地萬物，你開始變成很多種生命形態(tài)。天地間的各種生命形態(tài)將‘你一一演繹，‘你將是萬物的賦形?！边@是作者在《大河》補記中的說明。由此，我們也知道：“我”可能是你，也可能是他，也可能是萬物賦形。他也可能是它，也可能是你，可能是我。或者也可以這么理解，不管是我、你，還是他、它、他們，統(tǒng)統(tǒng)都可能是“我”。 李達偉給讀者制造圈套，同時也給自己設置障礙。所謂“先鋒”，就是自由，但這種自由又要以一種特立獨行的方式呈現，

睛經常發(fā)痛，我的精神經常緊張，只要來到一片自然場景，這些癥狀就會減輕?！边@樣真誠的寫作，反而使文本具有親和力和可信度， 那些偽善與虛假的文字往往使我們失去閱讀的興趣。

當然，李達偉的散文并不是完美無暇的。

《大河》中的“補記”有些的確可以與正文分開，而有些補記其實可以融入正文中，刻意為之的形式感有時覺得沒有必要。而在《記憶宮殿》中，關于舊城，作者在開篇便已坦然宣稱是“ 劍川”， 那么， 過于主觀化的劍川， 過于個人化的城市， 總覺得有些單薄。能不能融入更多的客觀 ？ 包括歷史，包括自然，當然，也包括更多的人群。這其中有

高度地陌生、高度地模糊、高度地下落不明、? “畸形人”，也有向真向善的人和事。如此，高度地開放、高度地殘缺，這可能便是先鋒的成功。

李達偉散文的智性，還體現在對自身的解剖與反省。比起那些在文本中千方百計美化自己的寫作者不同，李達偉體現了少有的真誠， 面對名利和欲望， 他會沉迷與痛苦： “有時，我還是會情不自禁地就會來一次自我沉迷，甚至是一次神經質的自我膨脹，這往往發(fā)生在面對名利的誘惑與欲望的折磨之時?！?回憶在舊城中的求學時光， 那些青春叛逆期，他也會跟著那些不良少年犯錯：“在一些時間里，我是一個惡棍，讓很多人都感到厭倦的惡棍，讓自己都會感到厭倦的惡棍?！痹诟≡甑臅r代，喧囂的城市，李達偉對自己攫取的欲望直言不諱：“很多時候我感到自己的思想是骯臟的，一些人的思想是骯臟的，邪惡的思想里往往有著欲望的因子，而我們往往無法拒絕欲望，一種生存下去的欲望，一種生活得更好的欲望。我經常睡眠不好，我經常口腔潰瘍，我經常上火，我的眼

“舊城”呈現給讀者的將是更為豐滿的。

在《大河》的 90 節(jié)（最后）中，李達偉以“補”寫下這樣的文字，有著后記般的作用，詮釋了自己何以寫這樣的長卷散文：“我覺得有必要寫下這樣一部書，一部有關自然冥想的書，一部對自然異常饑渴的書;一部在自然世界中自由暢游的書，一部在與世界不斷碰撞的書。自由的狀態(tài)，于我是最為重要的，就像現在，我就想用一種很自由的姿態(tài)開始我的創(chuàng)作，同時我也希望自己在創(chuàng)作中能保留那種獨屬于知識分子的自由與睿智與偏激……我想有意把自己放置在孤獨的狀態(tài)之中。孤獨的那種感覺。有時你根本無法真正體會那種由孤獨帶來的暢游天地之間的思考。泛濫的思考，甚至是胡亂的思考，甚至是雜亂無章的思考，甚至只是一些思想的碎片?！崩钸_偉似乎做到了，又似乎還沒做到， 仍須磨礪，方能到達神游八極的狀態(tài)。