張雁飛

關(guān)于時(shí)間的概念多元且易變，難以找到既定的、現(xiàn)成的答案，但時(shí)間研究在文藝?yán)碚撝械牡匚粎s居高不下，既有表現(xiàn)說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)感悟，也有本體論的哲理思辨;既關(guān)乎內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)指涉，也聯(lián)結(jié)著形式本身的美學(xué)價(jià)值。就創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，時(shí)間的實(shí)在與虛存、可見與可感，一直是中國(guó)文藝創(chuàng)作的重要內(nèi)容，小說(shuō)敘事傳統(tǒng)中對(duì)于歷史的追溯和言說(shuō)呈現(xiàn)出長(zhǎng)時(shí)間跨度的個(gè)體顛簸、家族興衰或社會(huì)更迭，詩(shī)歌中的時(shí)間描寫既有“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”的宏闊體悟，也有“朝如青絲暮成雪”的個(gè)體感傷。同樣，影像語(yǔ)言有著與生俱來(lái)的時(shí)間特質(zhì)，傳統(tǒng)社會(huì)的“家國(guó)一體”的格局為藝術(shù)創(chuàng)作提供了充分的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在中國(guó)電影家國(guó)敘事的文本中，影片的敘事進(jìn)程既可以遵循時(shí)間樣貌，使其可見可感，也可以將時(shí)間的威力隱匿在文化中，表征為一種穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu);既可以圍繞某個(gè)大事件來(lái)凸顯極限境遇下的真相沉浮與人性抉擇，也可以呈現(xiàn)特定歷史段落對(duì)個(gè)體心理造成的時(shí)間閉環(huán)與記憶“圍城”?？傊罱K呈現(xiàn)的不管是宏大時(shí)間框架下的大轉(zhuǎn)折、大進(jìn)展，還是微末的一件事、一個(gè)人，故事無(wú)不在各樣的時(shí)間進(jìn)程中鋪展、沉浮。進(jìn)入新世紀(jì)，很多影片通過家國(guó)敘事回望歷史、體察當(dāng)下，重喚倫理、反思人性，這些影片在時(shí)間構(gòu)建的策略上各自成章。由此，以下將時(shí)間作為切入點(diǎn)，分析家國(guó)故事建構(gòu)的時(shí)間基礎(chǔ)及其文本呈現(xiàn)的美學(xué)特征，進(jìn)而思考背后的文化動(dòng)因。

一、流轉(zhuǎn)：時(shí)序進(jìn)階中的凡人與英模

敘事作品對(duì)于時(shí)間的安排方式既凸顯個(gè)體對(duì)時(shí)間的體認(rèn)，也折射出長(zhǎng)久以來(lái)人們摹刻時(shí)間的文化傳統(tǒng)。中國(guó)電影家國(guó)敘事的經(jīng)典模式是在時(shí)間的線性軌跡中講個(gè)體故事，抒家國(guó)情懷，其中的去國(guó)懷鄉(xiāng)之情感、個(gè)體歷劫之經(jīng)驗(yàn)、信念守望之精髓都成為家國(guó)歷史的珍貴文化記憶。這類文本中的時(shí)間進(jìn)度大體是勻速的、依序進(jìn)階的，其流轉(zhuǎn)的脈絡(luò)明晰可見，主要的特征是通過時(shí)間跨度與事件之流構(gòu)筑家國(guó)敘事的史詩(shī)氣質(zhì)，既有“大江大河”式的宏闊，也有“一個(gè)人的遭遇”的卑微?！凹覈?guó)敘事作品的史詩(shī)風(fēng)格主要體現(xiàn)在敘事時(shí)間的長(zhǎng)跨度上。作品中的故事一般動(dòng)輒長(zhǎng)達(dá)百年甚或幾百年，各類作品在實(shí)際創(chuàng)作中多會(huì)以一個(gè)或幾個(gè)家族的命運(yùn)和家族幾代人的經(jīng)歷去演繹跨越百年的家國(guó)故事?！盵1]這里所說(shuō)的“長(zhǎng)跨度”的敘事時(shí)間，即是中國(guó)電影家國(guó)敘事的時(shí)間樣態(tài)之一。

新中國(guó)成立前后，中國(guó)電影的家國(guó)敘事大多以時(shí)代離亂為背景，將民族國(guó)家的動(dòng)蕩和個(gè)體生命的顛簸統(tǒng)合在一個(gè)敘事步調(diào)之中，書寫尚未遠(yuǎn)去的共同記憶。典型的“長(zhǎng)跨度”敘事作品《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947）和《我這一輩子》（石揮，1950），前者講述一個(gè)普通家庭在抗戰(zhàn)前后近十年間的悲歡離合，后者回溯了老巡警福海在舊中國(guó)半個(gè)世紀(jì)的滄桑過往。兩部影片都是按照規(guī)整的時(shí)間順序來(lái)連綴事件，個(gè)體或家庭的遭際精準(zhǔn)投射著國(guó)族命運(yùn)。之后十幾年的時(shí)間里，家國(guó)敘事的作品采取“長(zhǎng)跨度”敘事時(shí)間的并不多，其中，《祝?！罚ㄉ；?，1956）和《舞臺(tái)姐妹》（謝晉，1965）算是典型的代表，二者的故事背景雖然在不同時(shí)代，但都是呈現(xiàn)大時(shí)間跨度中個(gè)體的生命歷程和社會(huì)風(fēng)貌，祥林嫂代表封建社會(huì)被侮辱被損害的個(gè)體悲劇，月紅春花姐妹經(jīng)過舞臺(tái)上下的生活磨練，最終以自身的覺悟迎來(lái)光明。

改革開放之后，家國(guó)敘事影片在時(shí)間的安排上依然沿襲了“長(zhǎng)跨度”的傳統(tǒng)，在時(shí)間流轉(zhuǎn)中書寫個(gè)體命運(yùn)和家國(guó)史詩(shī)。特別是1979年的三部影片《傲蕾·一蘭》（湯曉丹），《二泉映月》（嚴(yán)寄洲）和《李四光》（凌子風(fēng)），都采取了典型的時(shí)序進(jìn)階模式，在循序漸進(jìn)的事件流之中呈現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)的起伏與民族存亡、國(guó)家發(fā)展的大課題。“有機(jī)生命只是就其在時(shí)間中逐漸形成而言才存在著。它不是一個(gè)物而是一個(gè)過程——一個(gè)永不停歇的持續(xù)的事件之流?！盵2]傲蕾·一蘭舍身救父身陷異國(guó)，七年后回到部落又在族人猜忌、戀人決裂中艱難決戰(zhàn)，長(zhǎng)時(shí)間跨度與密集的事件之流合力構(gòu)成嚴(yán)密的敘事體，言說(shuō)家國(guó)之危和英雄氣節(jié)?！抖吃隆泛汀独钏墓狻吠瑯邮情L(zhǎng)時(shí)間跨度中的家國(guó)故事，民間藝術(shù)家阿炳和新中國(guó)的地質(zhì)學(xué)家李四光，兩部影片的影像風(fēng)格和內(nèi)容主題都不盡相同，但在敘事時(shí)間的安排上有異曲同工之妙，阿炳一生都在尋找寄身之處而不得，不斷面對(duì)相聚又離別的現(xiàn)實(shí);李四光在抗戰(zhàn)前后的動(dòng)蕩時(shí)局中專注科學(xué)研究，堅(jiān)守人格底線，密集的“事件之流”構(gòu)成個(gè)體生命歷劫的過程。之后的《天云山傳奇》（謝晉，1980），《駱駝祥子》（凌子風(fēng)，1982），《芙蓉鎮(zhèn)》（謝晉，1987）這三部影片中，個(gè)體命運(yùn)的書寫逐漸走到時(shí)代前景之中愈發(fā)清晰，而長(zhǎng)跨度的敘事時(shí)間及其依序進(jìn)階的特征也成為家國(guó)敘事的時(shí)間樣態(tài)之典型。

到了上世紀(jì)90年代，這種進(jìn)階式的敘事時(shí)間在第五代導(dǎo)演的大部分作品中依然是“主打”樣式，《霸王別姬》（陳凱歌，1993），《藍(lán)風(fēng)箏》（田壯壯，1993），《活著》（張藝謀，1994）至今仍是中國(guó)電影家國(guó)敘事的精品，依然是大跨度和事件流，每個(gè)人的“我這一輩子”打造了厚重的歷史感。當(dāng)然，與作品的經(jīng)典程度相比，敘事時(shí)間“平凡”得不值一提，但現(xiàn)在回過頭來(lái)看，長(zhǎng)時(shí)間跨度的敘事對(duì)于情節(jié)設(shè)置和影像質(zhì)地都是很大的考驗(yàn)，并不是遵照了時(shí)間的自然樣貌，意義就會(huì)自動(dòng)生成?！皻v史的主人是有血有肉的心靈，而不是抽象概念的化身或體現(xiàn)，歷史研究最后總需觸及人們靈魂深處的幽微，才可能中肯?！盵3]影片中的人性世相和家國(guó)情懷，都是通過時(shí)間流轉(zhuǎn)的細(xì)微波紋和事件的邏輯鏈條才能積聚生成，進(jìn)而引發(fā)觀眾跨越時(shí)空的生命共情與精神對(duì)話。

進(jìn)入21世紀(jì)，消費(fèi)主義語(yǔ)境及其對(duì)應(yīng)的思維方式在文藝創(chuàng)作中盡顯威力，技術(shù)打造的視覺奇觀和形式游戲淹沒了跟傳統(tǒng)沾邊的諸多元素，中國(guó)電影家國(guó)敘事的主題一度淹沒在這股強(qiáng)勁技術(shù)聲浪中，時(shí)間流轉(zhuǎn)的本來(lái)樣貌也沒有找到更好的“棲身”之地。

2012年的兩部影片《一九四二》（馮小剛）和《白鹿原》（王全安）在敘事時(shí)間的安排上采取了尋常的方式，傳統(tǒng)的家國(guó)情懷和經(jīng)典的時(shí)間樣態(tài)為那一年的中國(guó)電影帶來(lái)一種久違之感。當(dāng)然兩部影片都褒貶不一，特別是《白鹿原》，后半部分幾乎將家國(guó)意味瀝得一干二凈。近幾年也有在時(shí)間流轉(zhuǎn)中書寫家國(guó)情懷的影片，例如《江湖兒女》（賈樟柯，2018）和《地久天長(zhǎng)》（王小帥，2019），前者的敘事進(jìn)程可見依序進(jìn)階的時(shí)間流，在相對(duì)勻速的時(shí)間進(jìn)程中鋪展社會(huì)變化，厘清人性善惡;后者雖然也是長(zhǎng)時(shí)間跨度的情節(jié)架構(gòu)，但更多是對(duì)壓抑、悲傷的內(nèi)心世界的反復(fù)回味。總之，家國(guó)敘事的時(shí)序進(jìn)階樣態(tài)隨著社會(huì)語(yǔ)境的變化逐漸失去了話語(yǔ)權(quán)。

中國(guó)的傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作對(duì)于線性時(shí)間的推崇由來(lái)已久，這種傳統(tǒng)的時(shí)間展開方式是通過平緩的敘事時(shí)間承載豐厚的歷史。隨著時(shí)代的發(fā)展，這種大時(shí)間跨度的敘事模式逐步弱化甚至被消解，因?yàn)榭旃?jié)奏的日常生活以及信息技術(shù)的極速發(fā)展，使得人們?cè)絹?lái)越精于時(shí)間成本的計(jì)算，時(shí)間短但收益大，這是消費(fèi)社會(huì)典型的思維方式。藝術(shù)創(chuàng)作中，長(zhǎng)時(shí)段的故事講述需要文本的、經(jīng)濟(jì)的全方位的“持久戰(zhàn)”實(shí)力。然而很長(zhǎng)一段時(shí)間里，吸睛的題材、搶灘的噱頭、快速的生產(chǎn)力“合謀”而成的創(chuàng)作生態(tài)使得傳統(tǒng)的長(zhǎng)時(shí)段敘事顯得不合時(shí)宜，相應(yīng)的題材選擇和審美旨趣也在悄然發(fā)生變化。這樣一來(lái)，時(shí)間的線性景觀以及長(zhǎng)時(shí)段敘事逐步走下神壇。“影像家國(guó)敘事從厚重、嚴(yán)肅、史詩(shī)性的宏大美學(xué)追求開始主動(dòng)或被動(dòng)地轉(zhuǎn)向以?shī)蕵?、消費(fèi)為指向的‘傳奇‘奇觀式美學(xué)風(fēng)格。不論是宏大的家國(guó)命運(yùn)主題還是‘家族樹狀結(jié)構(gòu)，不論是長(zhǎng)時(shí)間的跨度還是嚴(yán)肅、厚重的史詩(shī)性影像風(fēng)格，都在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的影像家國(guó)敘事中被淡化……”[4]即便如此，家國(guó)敘事的經(jīng)典主題是不會(huì)過時(shí)的，雖然時(shí)間流轉(zhuǎn)的經(jīng)典光環(huán)已不比往日，但敘事時(shí)間的其他樣態(tài)也已經(jīng)成型。

二、延遲：極限時(shí)間與英雄再造

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影工業(yè)的成熟和大眾審美趨向的轉(zhuǎn)變，家國(guó)敘事的時(shí)間樣態(tài)也從線性景觀轉(zhuǎn)向延遲樣態(tài)，從歷史的橫切面選取某個(gè)重大事件，構(gòu)建境遇的特殊性和緊急性，這既是對(duì)類型風(fēng)格的契合，也緣于對(duì)時(shí)間認(rèn)知的改變。文藝創(chuàng)作中的極限時(shí)間或極限境遇并不陌生，法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特的獨(dú)幕劇《禁閉》對(duì)這種境遇進(jìn)行了哲學(xué)闡釋，身處地獄的三個(gè)人在絕境中彼此審視、相互驅(qū)逐，既不得安寧也無(wú)法退出。中國(guó)電影中也不乏極限境遇中的情節(jié)設(shè)置，早年的《一個(gè)和八個(gè)》（張軍釗，1984），關(guān)押期間的九個(gè)人劍拔弩張、彼此試探，人性的善惡與信仰的較量在局促的空間和壓抑的氣氛中展開，這種充滿戲劇張力的場(chǎng)景在之后很多的電影作品中都有變體。當(dāng)然，敘事作品中的極限境遇并不是薩特“禁閉”式的無(wú)限循環(huán)，只是外在時(shí)間產(chǎn)生延遲或暫時(shí)中斷。

如果說(shuō)時(shí)序進(jìn)階模式是依循時(shí)序展開故事的講述，那么時(shí)間延遲則是在故事進(jìn)程中將時(shí)間的流動(dòng)基質(zhì)弱化，使得事件處于敘事的核心地位。摘取時(shí)間鏈條上的某一段落來(lái)承載情節(jié)的鋪展過程，這一段落中的時(shí)間或空間是有邊際的，難以突破的。當(dāng)時(shí)序進(jìn)階中的英模和凡人略顯不合時(shí)宜時(shí)，家國(guó)情懷和革命歷史題材并不會(huì)過時(shí)，英雄形象的塑造也是每個(gè)時(shí)代的精神所需。近年來(lái)家國(guó)敘事的很多影片從歷史的橫切面選取某個(gè)重大事件，構(gòu)建境遇的特殊性和緊急性，時(shí)間無(wú)限延遲，境遇逐級(jí)緊迫，在正邪較量中完成英雄護(hù)佑與信念堅(jiān)守，亦或英雄挽歌與信念解體。

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（劉偉強(qiáng)，2019）是典型的極限境遇，這部影片精準(zhǔn)而適時(shí)地契合了大眾的英雄情結(jié)，但是從影片的反響來(lái)看，這種情結(jié)的滿足更多的還是建基于真實(shí)事件中的英雄。影片營(yíng)造了充分的極限境遇，呈現(xiàn)了若干個(gè)災(zāi)難臨近的危險(xiǎn)場(chǎng)景，還有人物猙獰的面都特寫，整體來(lái)看，場(chǎng)景的驚險(xiǎn)呈現(xiàn)大過人性抉擇，導(dǎo)致視覺奇效奪目，而人性善惡與極限抉擇略顯薄弱，所以在家國(guó)情懷的達(dá)成效果上顯得生硬。影片《八佰》（管虎，2020）的情節(jié)設(shè)置也屬于極限境遇的模式，只不過其空間范圍是相對(duì)開放的。上海四行倉(cāng)庫(kù)中德械88師的官兵以及候補(bǔ)兵組成的驍勇戰(zhàn)隊(duì)，在孤島絕境中的悲壯反擊，面對(duì)勁敵日軍開始四天四夜的抵抗，周圍盡是歐美政客、愛國(guó)民眾和麻木看客。影片圍繞四次對(duì)戰(zhàn)呈現(xiàn)四天的極限境遇，一次更勝一次慘烈。侯勇飾演的淡江大學(xué)張教授用望遠(yuǎn)鏡捕捉了第一次搶戰(zhàn)，四行倉(cāng)庫(kù)的將士在甕中捉鱉的短暫勝利后面對(duì)接踵而來(lái)的毒氣彈投放;第二次日軍從橋下的水域潛入，雙方短兵相接，雖取得暫時(shí)性勝利，但面對(duì)著更大的威脅;第三次日軍大舉圍攻開動(dòng)坦克撞擊樓體，國(guó)軍傷亡慘重，陣地險(xiǎn)失;第四次日軍要徹底結(jié)束這次戰(zhàn)役，開始大規(guī)模空襲，硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，封閉的空間、極限的時(shí)間，無(wú)望的突圍中塑造英武、平凡的英雄。這是時(shí)間呈現(xiàn)的另一種樣態(tài)，也體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)于個(gè)體生命和英雄價(jià)值的歷史認(rèn)知與審美旨趣。相對(duì)而言，《八佰》在極限境遇的設(shè)置和個(gè)體差異的塑造上是成功的，時(shí)間延遲之后，視點(diǎn)向內(nèi)聚集，家國(guó)視域中的每個(gè)人都是英雄?！白髡唠m然擁有文本組織形構(gòu)的主宰權(quán)力，但時(shí)代復(fù)雜的面貌，作者思想的底蘊(yùn)，都必須從個(gè)人的封閉系統(tǒng)中，向家國(guó)、向人文社會(huì)之整體、向群己互動(dòng)之思考開放……”[5]所謂“個(gè)人的封閉系統(tǒng)”，既是文本內(nèi)的，也是文本外的，既是主人公的，也是創(chuàng)作者的。中國(guó)電影史中的諸多經(jīng)典作品就是通過一個(gè)人向一群人、一個(gè)社會(huì)顯示精神之互動(dòng)和家國(guó)情懷之互通。此外，《懸崖之上》（張藝謀，2021）也設(shè)置了極限境遇，“烏特拉”行動(dòng)小組的四個(gè)成員身處的不同境遇都是生死極限，英雄在時(shí)間延遲的過程中不斷受難，加深了對(duì)個(gè)體生命的悲憫與敬畏之感。

此外，除了影片整體設(shè)置的極限境遇之外，還有個(gè)別情節(jié)采取了類似的表達(dá)方式。例如，在革命歷史題材之外，現(xiàn)實(shí)題材電影對(duì)于家國(guó)情懷的表述也可見極限突圍與英雄攻關(guān)，但是這類題材中的英雄人物多是平民英雄?！段液臀业淖鎳?guó)》（陳凱歌，張一白等，2019）中“前夜”段落的平凡工程師研制開國(guó)大典時(shí)的電動(dòng)升旗設(shè)置，“前夜”到第二日黎明，便是時(shí)間極限，在此基礎(chǔ)上烘托情節(jié)的戲劇性和緊張感，凸顯個(gè)體抉擇和家國(guó)情懷的呼應(yīng)。

總之，相比線性的長(zhǎng)時(shí)段敘事，時(shí)間延遲將更多的文本“內(nèi)力”調(diào)動(dòng)到戲劇沖突上，而長(zhǎng)時(shí)段思維所需的耐心和耐力在當(dāng)下的創(chuàng)作生態(tài)中顯得有點(diǎn)邊緣化。近年來(lái)革命歷史題材的創(chuàng)作又現(xiàn)高潮態(tài)勢(shì)，其中的家國(guó)敘事是繞不開的話題，然而時(shí)間樣態(tài)并未得到足夠的重視，這里強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)間的重視并不是硬性地規(guī)劃出一條時(shí)間線路來(lái)托舉故事情節(jié)，而是不管長(zhǎng)時(shí)間跨度還是極限時(shí)間，對(duì)時(shí)間的安排都應(yīng)符合基本邏輯，這是對(duì)自然進(jìn)程、生命進(jìn)化的基本尊重，是對(duì)事件發(fā)展和人物設(shè)定的充分佐證。時(shí)間樣態(tài)本身并無(wú)高下之分，但是對(duì)其背后的邏輯的無(wú)視有時(shí)候會(huì)毀掉整個(gè)作品。

三、凝滯：傳奇青春與暮年困局

如前所述，時(shí)間流轉(zhuǎn)作為基本的時(shí)間樣態(tài)，跨度最長(zhǎng)，也最清晰可見、易感易知，造就了中國(guó)電影史上的很多經(jīng)典作品;時(shí)間延遲考驗(yàn)創(chuàng)作者對(duì)于極限時(shí)間的把控能力，但有時(shí)也會(huì)流于對(duì)重復(fù)場(chǎng)景的無(wú)意義呈現(xiàn)，導(dǎo)致影片無(wú)限放大事件的奪目性，丟了基本的時(shí)間品質(zhì)。而時(shí)間停滯則是敘事焦點(diǎn)向內(nèi)轉(zhuǎn)，產(chǎn)生一種非時(shí)間性的哲理思辨意味?！皶r(shí)間的凝止，成了對(duì)時(shí)空進(jìn)行整體性把握的一種敘事謀略。”[6]也就是說(shuō)，在時(shí)間停滯的表象下面，依然有整體的時(shí)間觀作為支撐。

凝滯的時(shí)間樣態(tài)不是絕對(duì)的不流動(dòng)，是人物內(nèi)心深處被封鎖或保護(hù)的一個(gè)特殊時(shí)間，一種是取代長(zhǎng)時(shí)段“一生一世”式的青春時(shí)光，即個(gè)人生命的黃金時(shí)段與國(guó)家的危難之際合流，達(dá)到信仰重塑的作用;另一種是與青春傳奇相對(duì)的極端，即暮年盼歸的經(jīng)典母題。這類影片聚焦于歷史進(jìn)程中的個(gè)體處境及其心理時(shí)間的凝滯狀態(tài)，心理時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的嚴(yán)重錯(cuò)位導(dǎo)致個(gè)體重生的艱難，影片以此來(lái)觀照人性、批判現(xiàn)實(shí)、反思?xì)v史。當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中，時(shí)間呈現(xiàn)的碎片化與淺平化往往敵不過視覺奇觀的即時(shí)性?！艾F(xiàn)代消費(fèi)最受吹捧的特色——尋求新奇——只不過是更深層的消費(fèi)規(guī)訓(xùn)的征兆;在這種規(guī)訓(xùn)里，欲望圍繞轉(zhuǎn)瞬即逝的美學(xué)而組織起來(lái)。”[7]在家國(guó)敘事的主題中，從時(shí)間維度切入，由扎實(shí)的事件邏輯鋪底，析出對(duì)人性、歷史的深思，這既是美學(xué)的，也是倫理的。

書寫青春傳奇的影片將青年人置于不同的歷史語(yǔ)境，在個(gè)人價(jià)值與國(guó)族意識(shí)的交錯(cuò)中尋找支點(diǎn)，堅(jiān)定信仰。較早的《黃金時(shí)代》（許鞍華，2014）聚焦民國(guó)才女蕭紅，通過獨(dú)特的敘述方式塑造了以她為中心的一群顛沛流離的熱血青年，他們的人生與愛情，交集與錯(cuò)失。影片多視角的歷史敘述，調(diào)動(dòng)起觀者對(duì)蕭紅短暫人生的解讀與復(fù)原，而時(shí)代的聲音則顯得有點(diǎn)微弱，所以家國(guó)情懷主要側(cè)重于對(duì)個(gè)體獨(dú)特生命的觀照?！稛o(wú)問西東》（李芳芳，2018）中的青春書寫，分布在不同時(shí)空中四個(gè)年輕人身上，他們?cè)跁r(shí)代洪流的涌動(dòng)中面對(duì)人性的善惡與救贖、理想的徘徊與抉擇，家國(guó)情懷滲透在戰(zhàn)場(chǎng)、核試驗(yàn)場(chǎng)，也彌漫在夢(mèng)幻般的邊陲小鎮(zhèn)。如果說(shuō)這兩部影片的青春書寫從個(gè)體生命的喟嘆到國(guó)族歷史的悲愴，逐步凸顯出強(qiáng)烈的家國(guó)情懷，那么2021年的兩部影片《1921》（黃建新、鄭大圣）和《革命者》（徐展雄）則通過革命者的群像和李大釗的個(gè)人肖像直接指向信仰的重塑。在靈魂人物李大釗周圍，青年人將革命熱情和建國(guó)理想奉為人生最高目標(biāo)。如此，青年人生的黃金時(shí)段與中國(guó)歷史的艱難時(shí)期相匯合，在獨(dú)特的時(shí)間段書寫無(wú)二的青春傳奇。當(dāng)然，純粹的國(guó)族情懷的抒發(fā)并不是完美無(wú)缺的，其中個(gè)體成長(zhǎng)的缺位與敘事邏輯的斷裂是無(wú)法忽視的硬傷。此外，青春傳奇的書寫在歷史話語(yǔ)的基底上添加了不違和的夢(mèng)幻色彩，“真實(shí)人生中，本即同時(shí)存在著時(shí)間之流的‘?dāng)⑹?，以及暫時(shí)從‘?dāng)⑹乱蓦x的抒情片刻，中國(guó)文學(xué)，在這兩方面，都有豐富的成就，因此二者并駕齊行，應(yīng)更能貼近中國(guó)文學(xué)之全貌?！盵8]這種“暫時(shí)逸離”的抒情色彩使得影片中的青春段落得以凸顯，以凝滯的時(shí)間樣態(tài)聯(lián)結(jié)起影片內(nèi)外的青春記憶和家國(guó)情懷。《無(wú)問西東》里安寧祥和的云南邊陲與人物的青春理想和信仰重塑相契合，同時(shí)也是文藝創(chuàng)作中青春筆法的共性所在。

相對(duì)于激昂的青春筆法，心理閉環(huán)狀態(tài)下的歸鄉(xiāng)情結(jié)在凝滯的時(shí)間樣態(tài)中更加凸顯出哲理意味。個(gè)體記憶的閉環(huán)如同一個(gè)與世隔絕的城堡，忽略了時(shí)間之流的自然進(jìn)程，也會(huì)把歷史和現(xiàn)實(shí)混淆。《歸來(lái)》（張藝謀，2014）以主觀化的時(shí)間為支點(diǎn)，講述無(wú)法過去的歷史和難以歸來(lái)的現(xiàn)實(shí)。馮婉瑜從漫長(zhǎng)的歷史浩劫中坎坷而來(lái)，但是她的心理時(shí)間卻停滯了，面對(duì)久等終歸的丈夫陸焉識(shí)，她感到陌生且敵對(duì)。在馮婉瑜的世界里，時(shí)間得以流動(dòng)是因?yàn)樾拍畹闹?，這個(gè)信念就是對(duì)丈夫的無(wú)盡等待，而這種等待造成了內(nèi)在時(shí)間的停滯，這是馮婉瑜難以躍出的困局，也是家國(guó)敘事的悲情隱喻，折射出一個(gè)時(shí)代的心理癥結(jié)。如果說(shuō)馮婉瑜內(nèi)心不斷重復(fù)著等待的聲音，那么《集結(jié)號(hào)》（馮小剛，2007）中的谷子地則是不斷重復(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷記憶，進(jìn)而篤定地認(rèn)為是自己的過失導(dǎo)致九連的士兵無(wú)謂犧牲，“那集結(jié)號(hào)堵住我耳朵了，沒完沒了的吹。”谷子地認(rèn)為自己活著是錯(cuò)誤，又認(rèn)為活著就是對(duì)九連兄弟的贖罪。時(shí)間在他身上也是不流動(dòng)的，他把自己禁錮在時(shí)間的閉環(huán)里舔舐傷口。在某種程度上，谷子地和馮婉瑜都將自己置于時(shí)間凝滯的記憶中，成為現(xiàn)實(shí)生活的“局外人”。

暮年困局的表述完全不同于青春傳奇的書寫，后者是有抒情空間和夢(mèng)幻色彩的，前者則是憂傷而充滿批判力度的，困局仍在，是歷史創(chuàng)傷的回溯;暮年受困，是對(duì)人性的觀照，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。通過個(gè)體對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)，將附著在歷史內(nèi)層的種種跨越時(shí)空的精神對(duì)話觸發(fā)起來(lái)，以歷史片羽探研時(shí)間神話以及個(gè)體歸屬、倫理認(rèn)知的時(shí)代變化?！皻v史敘述不僅僅指歷史專業(yè)、歷史學(xué)的寫作。這個(gè)放大的文化概念，探求在話語(yǔ)和審美層面進(jìn)行的理解和對(duì)應(yīng)過去的努力，尋求過去與現(xiàn)在的聯(lián)系和傳承?！盵9]史學(xué)家在歷史研究中將時(shí)間觀念滲透其中，文藝創(chuàng)作者在不同的媒介語(yǔ)言中不斷進(jìn)行家國(guó)故事的敘述和重構(gòu)。歷史并未遠(yuǎn)去，不管是青春傳奇還是暮年困局，其意指終究會(huì)超越事件本身而通向每個(gè)人的困局與突圍。中國(guó)電影從誕生到成熟，從電影“大國(guó)”發(fā)展為電影“強(qiáng)國(guó)”書寫著時(shí)代的風(fēng)云起伏和個(gè)體的顛沛流離，影像中的國(guó)族家運(yùn)和人生遭際在時(shí)間序列中匯聚成宏闊景象和微波細(xì)浪。

結(jié)語(yǔ)

矚目信息暢通、技術(shù)當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，影像中的時(shí)間更是以奇絢奪目的方式呈現(xiàn)出來(lái)，相應(yīng)的，電影在某種意義上也成為時(shí)間的“秀場(chǎng)”，以時(shí)間為噱頭的影像作品和游戲產(chǎn)品不勝枚舉，但時(shí)間的文化質(zhì)地漸趨模糊，時(shí)間指涉的縱深義項(xiàng)被弱化，而與這一義項(xiàng)關(guān)聯(lián)最緊密的便是歷史，國(guó)家民族、宗親家族、個(gè)體生命等不同“規(guī)格”的歷史進(jìn)程都處在時(shí)間指涉的意義區(qū)域內(nèi)，而對(duì)這些意義的闡釋方式又構(gòu)成電影作品的內(nèi)容主題和美學(xué)旨趣。新媒體時(shí)代，中國(guó)電影的家國(guó)情懷和歷史書寫如何實(shí)現(xiàn)美學(xué)質(zhì)地與思想深度的提升，這是值得探討的理論問題，也是關(guān)乎創(chuàng)作實(shí)踐的方向?qū)б?/p>

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