張璐　　牛昱坤

電影藝術(shù)作為視聽結(jié)合綜合表達(dá)方式，是影像與聲音相結(jié)合后的藝術(shù)類型。電影音樂作為電影的重要組成部分，19世紀(jì)末無聲電影問世時(shí)，就有了相關(guān)的形式出現(xiàn)其中，或配合畫面播放的音樂留聲機(jī)，或按影片提供的曲譜即興伴奏的鋼琴師，德國(guó)著名電影理論家克拉考爾提出，“電影音樂起初只是電影演出的一個(gè)組成要素，而不是影片本身的一個(gè)元素。它的主要職能是使觀眾在心理上適應(yīng)銀幕上滔滔入流的畫面?！盵1]但隨著電影藝術(shù)的綜合屬性的特點(diǎn)日益突出，電影音樂對(duì)影片的完整性、審美性及觀眾體驗(yàn)感等多方面都起到了越來越重要的作用，而“電影音樂獎(jiǎng)”也作為各大電影節(jié)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)之一，受到了各界的關(guān)注。

一、電影音樂獎(jiǎng)項(xiàng)在中國(guó)電影節(jié)中的流變

電影音樂是電影作品的構(gòu)成部分之一，無論是場(chǎng)景音樂、背景音樂，還是主題曲，都在影片中起到顯性、隱性的多重作用，對(duì)角色、事件發(fā)生的時(shí)間、環(huán)境作出說明，表達(dá)某一動(dòng)作或整部影片的情感色彩，揭示作者對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容的態(tài)度，表現(xiàn)作品的構(gòu)思，影片編劇和導(dǎo)演的構(gòu)思。[2]音樂和電影都各自為一門獨(dú)立的藝術(shù)，但當(dāng)音樂在電影作品中出現(xiàn)時(shí)，音樂藝術(shù)本身的獨(dú)立性變?nèi)?，成為?gòu)成電影綜合藝術(shù)的重要組成部分。而電影節(jié)的出現(xiàn)，不僅是為電影發(fā)展提供了傳播、推送、宣傳的途徑，同時(shí)，隨著近年來對(duì)于電影音樂獎(jiǎng)項(xiàng)的單獨(dú)設(shè)立，通過獲獎(jiǎng)的電影音樂作品亦可看出中國(guó)電影發(fā)展的脈絡(luò)。

第16屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀電影音樂獎(jiǎng)的影片《歸來》（張藝謀，2014）以40秒的綠皮火車行進(jìn)聲和1分鐘的《紅色娘子軍》旋律作為開頭，配合著碎片式畫面，不到兩分鐘的時(shí)長(zhǎng)已經(jīng)給觀眾交代了影片故事發(fā)生的背景，使觀眾聯(lián)想到坎坷和動(dòng)蕩的飄搖時(shí)期。顯然，電影片頭曲常常成為影片奠定基調(diào)、渲染情緒的基礎(chǔ)，不僅與影片的內(nèi)容聯(lián)系緊密，也更能突出影片的類別與特色。同樣的是，電影的片尾曲則出現(xiàn)在影片最后，與演職人員表一同出現(xiàn)，此時(shí)影片主要內(nèi)容已經(jīng)講述完畢，這時(shí)的旋律響起，引得觀眾回味全片，將影片意猶未盡之情通過一段音樂告一段落。同樣在電影《歸來》中，鋼琴演奏家郎朗、中國(guó)愛樂樂團(tuán)與指揮張藝共同配合演奏的《思念3（Always on My Mind3）》娓娓道來了馮婉瑜與陸焉識(shí)這世間極致純粹的愛情，感傷之情久久無法散去。插曲作為嵌入在電影敘事結(jié)構(gòu)中的音樂，通過音樂豐富畫面的完整度。參與各大電影節(jié)的音樂獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)比的作品需要在片頭曲、片尾曲和插曲這三部分與影片有機(jī)融合，共同體現(xiàn)影片主題并通過音樂完成影片情緒的傳達(dá)。

作為時(shí)代的產(chǎn)物，電影作品與時(shí)代緊密聯(lián)系。在改革開放初期（1978年—1990年），黨的十一屆三中全會(huì)召開，改革開放的號(hào)角不僅開拓了中國(guó)人民的視野，也為電影作曲家們帶來了許多新的創(chuàng)新理念。[3]1988年第8屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳音樂獎(jiǎng)影片《紅高粱》（張藝謀，1988）1分10秒至8分10秒總長(zhǎng)7分鐘的《顛轎曲》為影片奠定了基調(diào)，“顛轎”是黃土高原人民娶親的傳統(tǒng)，轎夫們?cè)趬m土飛揚(yáng)的黃土地合著喜慶的嗩吶，腰鼓和人聲的呼應(yīng)，轎內(nèi)，被迫嫁給癆病李大頭的九兒卻在轎中一言不發(fā)，攥緊了剪刀，強(qiáng)烈的對(duì)比以及戛然而止的音樂預(yù)示了這是一段悲哀的婚姻。畫面和音樂的有機(jī)融合給觀眾很強(qiáng)的震撼，它第二次出現(xiàn)在九兒被日本人殺害倒下時(shí)，慘烈的畫面襯著喜慶熱鬧的嗩吶，更體現(xiàn)了一種悲壯，表現(xiàn)了中國(guó)人民面對(duì)侵略不卑不亢的民族氣節(jié)，同時(shí)也與九兒一生的命運(yùn)相呼應(yīng)。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，電影和電影音樂迎來了多元化的發(fā)展，傳統(tǒng)型音樂仍然作為經(jīng)典，但與此同時(shí)出現(xiàn)了流行型的音樂，不僅是編曲創(chuàng)作的流行化，歌曲的表演也從音樂藝術(shù)家、演奏家轉(zhuǎn)向具有較高流量的流行歌手。十八大以來，在習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的指引下，文藝工作者堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在增強(qiáng)文化自信和文化自覺層面不斷努力，用火熱的文藝創(chuàng)作回憶舊時(shí)代，記錄新時(shí)代。以“中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)”“中國(guó)電影華表獎(jiǎng)”“中國(guó)長(zhǎng)春電影節(jié)”為代表的國(guó)內(nèi)主流電影節(jié)在影片評(píng)選上也積極響應(yīng)號(hào)召，獲得“電影音樂”獎(jiǎng)項(xiàng)的作品主要分為以下三個(gè)大類：歷史題材類的《建軍大業(yè)》（劉偉強(qiáng)，2017）、《歸來》、《開羅宣言》（劉星、溫德光、胡明剛，2015）;民族文化類的《西藏天空》（傅東育，2014）、《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）、《大唐玄奘》（霍建起，2016）以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)類的《中國(guó)醫(yī)生》（劉偉強(qiáng)，2021）、《掃毒》（陳木勝，2013）、《破風(fēng)》（林超賢，2015）。廣大文藝工作者以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為引領(lǐng)，在實(shí)踐中不斷創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

近年來一些獨(dú)立小眾樂隊(duì)也加入了電影音樂的制作，獲得第三屆平遙國(guó)際電影展平遙創(chuàng)投·千渡創(chuàng)意大獎(jiǎng)的影片《溫柔殼》（王沐，未公映）的配樂樓南立就是一名電子音樂人。由于各大電影節(jié)的風(fēng)格并不相同，獎(jiǎng)項(xiàng)的歸屬也各有千秋。但總體而言，傳統(tǒng)電影節(jié)音樂類獎(jiǎng)項(xiàng)的影片具有很強(qiáng)的中國(guó)屬性，而獲得新興的電影節(jié)認(rèn)可的作品，比如平遙國(guó)際影展，以及北京國(guó)際電影節(jié)、上海國(guó)際電影節(jié)的音樂類獎(jiǎng)項(xiàng)則有所不同，具有現(xiàn)代性、流行性的音樂元素也會(huì)獲得評(píng)委的青睞。此外，梳理眾多電影節(jié)，對(duì)于電影節(jié)的最佳影片、最佳男主角、最佳女主角等表演類、導(dǎo)演類獎(jiǎng)項(xiàng)已成為常設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)，但對(duì)于最佳音樂、最佳剪輯、最佳攝影等技術(shù)類獎(jiǎng)項(xiàng)并不能做到全面覆蓋，同時(shí)，也缺乏電影音樂的獨(dú)立平臺(tái)，我國(guó)電影音樂未來發(fā)展還有很長(zhǎng)的路要走。

二、電影音樂與電影作品的互補(bǔ)共生

電影音樂元素古今雜糅，中西貫通，風(fēng)格多元。國(guó)產(chǎn)影片的音樂創(chuàng)作中往往具有強(qiáng)烈的民族元素，這也是各大主流電影節(jié)電影音樂相關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)偏愛的風(fēng)格。2012年以來，金雞獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)、長(zhǎng)春電影節(jié)為代表的主流電影節(jié)的音樂獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者，在13位獲獎(jiǎng)?wù)咧校?位是中國(guó)內(nèi)地音樂作曲家，以葉小綱、章紹同和多次獲得各大主流電影節(jié)音樂獎(jiǎng)的音樂藝術(shù)家王黎光為代表，可以看出近年來中國(guó)主流電影作曲家的創(chuàng)作特征。

（一）音樂強(qiáng)化電影的敘事維度

創(chuàng)作是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的過程，在電影音樂的創(chuàng)作中，三位作曲家介入創(chuàng)作的方式各有特點(diǎn)。王黎光會(huì)在劇本創(chuàng)作階段進(jìn)入作曲，從劇本的文學(xué)感受到領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演意圖，進(jìn)而對(duì)每一個(gè)主演作人物詮釋和個(gè)性了解。葉小綱則一般不跟現(xiàn)場(chǎng)，只看畫面，但會(huì)要求田野調(diào)查，注重外景地的親身體驗(yàn)。章紹同在電影音樂創(chuàng)作時(shí)會(huì)充分了解劇本，在與導(dǎo)演進(jìn)行溝通、了解導(dǎo)演意圖后，通過采風(fēng)熟悉民間音樂的特點(diǎn)，最后才開始醞釀主題，他認(rèn)為應(yīng)把揭示主題的音樂放在第一位，這樣才能揭示出電影內(nèi)在的、本質(zhì)的東西。

以《集結(jié)號(hào)》（馮小剛，2007）為例，對(duì)這一戰(zhàn)爭(zhēng)主題的影片，王黎光采取圓號(hào)獨(dú)奏作為開頭，厚重悠長(zhǎng)的號(hào)聲中夾雜著低沉的炮火聲，伴隨著“ASSEMBLY”的字幕出現(xiàn)，雪地中的圓號(hào)與紅五星呈現(xiàn)在觀眾眼前，立刻就把觀眾帶回到1948年戰(zhàn)火連天的初冬。整部影片的音樂頻繁使用大提琴與圓號(hào)，襯托出戰(zhàn)爭(zhēng)年代人民大眾渴望和平的強(qiáng)烈感受。葉小綱則在《開羅宣言》中多次運(yùn)用日本民俗調(diào)式，場(chǎng)景音樂或采用尺八獨(dú)奏，或采用散板節(jié)奏，由此呈現(xiàn)出的獨(dú)特日本地域特色，足以將觀眾帶入影片敘事的歷史情境之中。[4]

（二）音樂增強(qiáng)電影角色的標(biāo)識(shí)度

電影音樂配合電影畫面共同呈現(xiàn)電影主題，引發(fā)觀眾共鳴。電影音樂對(duì)影片完整性有渲染色彩、豐滿造型、抒情表意、深化主題和蒙太奇作用，站在音樂為電影服務(wù)的角度，三位作曲家意見一致。王黎光認(rèn)為，電影音樂的創(chuàng)作需要在影片特定的框架內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)揮，在電影中，音樂不僅是音樂，更是角色;而葉小綱認(rèn)為，電影音樂的要求是非常嚴(yán)格的，每一分鐘都是為電影特別而作;章紹同則提出電影音樂首先是為電影服務(wù)，其次才是音樂本身，電影音樂的服務(wù)對(duì)象是電影作品本體，音樂結(jié)構(gòu)服從電影結(jié)構(gòu)，而不是音樂自身的結(jié)構(gòu)。

在電影《唐山大地震》（馮小剛，2010）中，58分55秒至59分47秒這不到一分鐘的段落中，王黎光用兩個(gè)樂句實(shí)現(xiàn)了兄妹二人處境的時(shí)空轉(zhuǎn)換，前一個(gè)樂句體現(xiàn)了母親對(duì)兒子前行的擔(dān)憂，后一個(gè)樂句卻呼應(yīng)了姐姐如愿考入醫(yī)學(xué)院的明朗，配合著影片畫面色調(diào)的轉(zhuǎn)換，彰顯了二人各自的生活軌跡?！堕_羅宣言》1小時(shí)02分09秒，石劍峰握住妻子英子的手時(shí)，《盛開的浪漫》的琴音響起，既表現(xiàn)了夫妻之間的愛情，英子的體貼善良，也為后續(xù)英子身為日本人選擇與丈夫一同對(duì)抗法西斯的劇情埋下伏筆。在影片《周恩來的四個(gè)晝夜》（陳力，2013）中，故事以小見大，章紹同所作電影音樂大氣蓬勃，彰顯了周恩來總理的內(nèi)心和個(gè)性，完美地為表現(xiàn)影片的思想內(nèi)涵起到了不可替代的作用。[5]

（三）音樂超越電影，關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)

電影風(fēng)格類型繁多，對(duì)于電影音樂創(chuàng)作者來說，他們需要掌握不同地區(qū)、不同類型的音樂特色，結(jié)合專業(yè)技巧與審美體驗(yàn)，差異化創(chuàng)作不同風(fēng)格的作品。與作曲家個(gè)人特色相關(guān)，每位作曲家在適應(yīng)不同電影風(fēng)格的同時(shí)，也有著自己的創(chuàng)作風(fēng)格。王黎光的音樂作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密，在文化的歷史和土壤基礎(chǔ)上完成，與生活息息相關(guān)，很好地詮釋音樂源于生活這一藝術(shù)特征。葉小綱的音樂創(chuàng)作風(fēng)格就是盡量把自己的音樂做得完美、好聽，讓大多數(shù)觀眾可以接受。同時(shí)掌握各個(gè)時(shí)代的作品的技術(shù)特征，這樣不管跟國(guó)內(nèi)外還是各種類型的影視作品、音樂節(jié)合作都會(huì)游刃有余。章紹同對(duì)音樂創(chuàng)作的想法首先是真，即真情的流露，音樂創(chuàng)作只有先感動(dòng)自己才能感動(dòng)觀眾，在此基礎(chǔ)上根據(jù)影片風(fēng)格進(jìn)行針對(duì)性調(diào)整，避免帶給觀眾審美疲勞。

在《集結(jié)號(hào)》的創(chuàng)作中，導(dǎo)演并沒有將影片重點(diǎn)放在宏大敘事和戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模的塑造中，而是將著眼點(diǎn)投向戰(zhàn)爭(zhēng)中的人物塑造和表達(dá)，在此基礎(chǔ)上，王黎光選擇奏鳴曲意識(shí)的多段落音樂設(shè)計(jì)，將人生變幻用奏鳴曲的格式進(jìn)行表達(dá)[6]，劇情與音樂達(dá)到了極為和諧的聲畫同步。在注重人文關(guān)懷的同時(shí)，通過婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的旋律，平凡卻有力地響應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)發(fā)展。早年反映中西跨文化差異的影片《刮痧》（鄭曉龍，2001）是一個(gè)以美國(guó)為背景的東方故事，緊張激烈的游行與許大同獲獎(jiǎng)的贊譽(yù)對(duì)比，讓觀眾迅速進(jìn)入西方語(yǔ)境，葉小綱用悠揚(yáng)的弦樂交織矛盾沖突的畫面，巧妙的設(shè)計(jì)既呈現(xiàn)了中西方文化差異導(dǎo)致的困境，也彰顯了中華民族血脈親情的偉大。

三、中國(guó)電影音樂的創(chuàng)新與發(fā)展

電影音樂的表現(xiàn)特征與時(shí)代發(fā)展息息相關(guān)，作為電影的重要組成部分，電影音樂不僅提高了電影敘事的完整度，在電影的傳播方面也起了很重要的作用。隨著宣傳方式的多元煥新，很多影片在宣傳期會(huì)創(chuàng)作推廣音樂以配合預(yù)告片或主題的花絮使用?；ヂ?lián)網(wǎng)的快速傳播也為電影音樂及電影的宣傳提供了平臺(tái)。中國(guó)電影需要發(fā)展，中國(guó)電影音樂更需要內(nèi)在和外在的雙重發(fā)展，以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為導(dǎo)向，以高質(zhì)量的創(chuàng)作為基礎(chǔ)，借以互聯(lián)網(wǎng)思維進(jìn)行傳播，使得電影音樂不斷煥發(fā)生機(jī)，在增強(qiáng)文化自信、提升我國(guó)文化軟實(shí)力的同時(shí)，也能夠提升大眾對(duì)電影音樂的認(rèn)知度與接受度。

（一）繼承傳統(tǒng)，創(chuàng)作蘊(yùn)含明顯中國(guó)文化底蘊(yùn)的音樂

以傳統(tǒng)電影節(jié)為例，近年來主流的中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、中國(guó)電影華表獎(jiǎng)，新興的上海國(guó)際電影節(jié)、北京國(guó)際電影節(jié)中獲得電影音樂獎(jiǎng)項(xiàng)的往往是極具民族特色或積極響應(yīng)主旋律的影片，獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的作曲家們也往往具有很豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與作曲功底。這也反映出我國(guó)電影作品配樂所帶有的強(qiáng)烈的傳統(tǒng)審美特點(diǎn)，符合中國(guó)人的音樂欣賞習(xí)慣，傳統(tǒng)樂器的古琴、笛子、琵琶、嗩吶、腰鼓等營(yíng)造出強(qiáng)烈的東方韻味。在電影《紅高粱》中，作曲家趙季平采用嗩吶、腰鼓呈現(xiàn)的樂曲，運(yùn)用民族樂器唱響民族旋律。盡管現(xiàn)在大部分電影音樂都使用西方管弦樂器，但依然可以在作曲家的精心設(shè)計(jì)下，用具有中國(guó)特色的旋律完成情緒的積累和畫面的填補(bǔ)。

此外，中國(guó)電影作品的背景音樂也有明顯的地域特色，大量民歌、民調(diào)的文化符號(hào)如京劇、昆曲的改編，為我國(guó)電影音樂提供了豐富的素材?！洞蠹t燈籠高高掛》（張藝謀，1991）中對(duì)京劇的運(yùn)用匠心獨(dú)運(yùn)，既與三太太人物形象相符，也唱出了舊社會(huì)女性情感生活的凄涼與無奈。第13屆上海國(guó)際電影節(jié)最佳音樂獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者是《碧羅雪山》（劉杰，2011）的作曲林強(qiáng)，作為一部由傈僳族山民表演的原生態(tài)電影，片中配樂也頗具我國(guó)少數(shù)民族的文化內(nèi)涵與審美特色。

（二）打破常規(guī)，融合現(xiàn)代流行音樂與小眾樂隊(duì)

數(shù)字化背景下，電影音樂不再只使用傳統(tǒng)器樂配樂，通過新興科技手段和電子音色的配合，在傳統(tǒng)樂器基礎(chǔ)的音調(diào)之上，充分利用新媒體技術(shù)，合成音色和電音音色配合給觀眾營(yíng)造出不同的觀影體驗(yàn)。平遙國(guó)際電影展作為聚焦小眾影片、文藝片，具有大格局、小身段的“精品電影展”，以推廣青年導(dǎo)演新創(chuàng)作品為目標(biāo)，是推動(dòng)電影文化，助力青年導(dǎo)演成長(zhǎng)的重要平臺(tái)，它的風(fēng)格與傳統(tǒng)主流電影節(jié)有顯著不同。

第3屆平遙國(guó)際電影展平遙創(chuàng)投·千渡創(chuàng)意大獎(jiǎng)的影片《溫柔殼》的配樂樓南立是一名電子音樂人，此外，他還是《南方車站的聚會(huì)》（刁亦男，2019）的作曲。與傳統(tǒng)作曲家不同，新銳作曲家的創(chuàng)作充滿了“意外”，創(chuàng)作時(shí)由于作曲團(tuán)隊(duì)自行研發(fā)的效果器出現(xiàn)技術(shù)問題，一插電源就會(huì)嗡嗡響，而這個(gè)技術(shù)問題恰好與影片情緒契合，便構(gòu)成了影片段落的鋪底音樂。借這一場(chǎng)小小的意外，一些雜音也被導(dǎo)演和作曲回收成為電影音樂的一部分。通過獨(dú)立音樂人和小眾樂隊(duì)加入一些具有態(tài)度的影片和文藝片，能夠更加真實(shí)地展現(xiàn)創(chuàng)作者的情感和性格，有效助力電影音樂的多元化發(fā)展，也滿足了不同需求的觀眾，為中國(guó)電影音樂創(chuàng)作帶來無限可能。

（三）加速傳播，使用互聯(lián)網(wǎng)思維推廣電影音樂

“互聯(lián)網(wǎng)思維”就是在互聯(lián)網(wǎng)+、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等科技不斷發(fā)展的背景下，對(duì)市場(chǎng)、用戶、產(chǎn)品乃至整個(gè)商業(yè)生態(tài)進(jìn)行重新審視的思考方式。在電影音樂中，電影的觀眾就是電影音樂的主要受眾群體，但在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，我們可以通過有效的傳播，突破電影院的限制，將電影音樂的聽眾變?yōu)殡娪暗挠^眾，建立雙向互動(dòng)通道的同時(shí)也能夠?yàn)橛^眾提供更多自主權(quán)。

隨著數(shù)字音樂的發(fā)展，電影音樂不再依附于傳統(tǒng)的唱片或磁帶，觀眾可以打開網(wǎng)易云音樂、QQ音樂等應(yīng)用軟件自行搜索，隨后，相繼推出“熱門原聲”“影視金曲”等歌單推薦，通過“未看電影，先聞其聲”的方式，提高觀眾對(duì)影片歌曲的熟悉度，在觀眾還未走進(jìn)影院觀影時(shí)，建立起對(duì)影片的好感與期待感。利用互聯(lián)網(wǎng)的社交屬性，也可以豐富電影音樂的傳播路徑。在網(wǎng)易云音樂中打開一些電影原聲的評(píng)論區(qū)，可以看到用戶分享的許多關(guān)于影片的感受，還有很多冷門小眾的歌曲通過影片得到大眾的關(guān)注，比如最近熱映的上海派電影《愛情神話》（邵藝輝，2021）中的諸多插曲。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的大數(shù)據(jù)會(huì)在短期內(nèi)推薦類似的歌曲給用戶，一旦用戶打開評(píng)論區(qū)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是某部影片的插曲，出于對(duì)歌曲的喜愛，用戶就可能前去觀影。第33屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）在推廣期推出的主題曲《哪吒》就吸引了很多觀眾的注目，作為一部神話題材的動(dòng)畫片，與說唱音樂的跨界合作不僅體現(xiàn)了哪吒“我命由我不由天”的不羈主題，也是一次中西方文化的交流與融合。

與電影作品一樣，電影音樂無論創(chuàng)作還是傳播，都需要獲得觀眾的認(rèn)可，脫離影片和受眾的電影音樂可能保留自身很強(qiáng)的藝術(shù)性，但也許會(huì)因此失去作為電影音樂的功能性。電影音樂特殊的身份和作用使得其在短期內(nèi)無法達(dá)到與電影演員、電影導(dǎo)演那樣重要的地位，可能也無法穩(wěn)定地出現(xiàn)在每一個(gè)電影節(jié)中，但即使沒有評(píng)獎(jiǎng)，沒有極高的關(guān)注度，電影音樂在電影中依然發(fā)揮著不可替代的作用。

結(jié)語(yǔ)

電影音樂在電影藝術(shù)中具有重要的地位，盡管電影音樂必須依據(jù)電影情節(jié)和主題的要求，打破自己的完整性，但在畫面的配合下，電影音樂實(shí)現(xiàn)了其新的飛躍。隨著經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，電影音樂也得到了迅猛的發(fā)展，作為人們精神文化生活的重要組成部分，電影音樂給我們以美的享受。而作為平臺(tái)傳播的電影節(jié)中，塑造的電影音樂作品，既體現(xiàn)出電影音樂注重音樂本體屬性的存在價(jià)值，同時(shí)，也作為電影的元素和表達(dá)手段來實(shí)現(xiàn)其功能與價(jià)值。中國(guó)電影音樂的發(fā)展，不僅需要內(nèi)在的創(chuàng)新，也需要外在的多元媒介、平臺(tái)傳播的雙重推動(dòng)，才能煥發(fā)出新的生機(jī)。

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