方緒玲

2021年新年伊始，筆者在天橋藝術(shù)中心觀賞了上海昆劇團(tuán)昆劇《臨川四夢(mèng)》（圖1）。湯顯祖超越時(shí)代的傳世文本，昆曲典麗優(yōu)美的曲詞，演員優(yōu)美的動(dòng)作、精彩的表演，簡(jiǎn)約空靈的舞臺(tái)，令人驚艷的傳統(tǒng)昆劇服飾……紅妝鬢影，錯(cuò)彩鏤金，灼灼其華，中國(guó)古典戲劇藝術(shù)所蘊(yùn)涵的美學(xué)與哲思在現(xiàn)代劇場(chǎng)交相輝映。

2016年，為紀(jì)念湯顯祖逝世400周年，上海昆劇團(tuán)將湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》（又名《玉茗堂四夢(mèng)》）——《邯鄲記》《紫釵記》《南柯記》《牡丹亭》首次整體搬上舞臺(tái)，以“四夢(mèng)一景”的新穎舞臺(tái)形式呈現(xiàn)給觀眾。四部戲，沒(méi)有紛雜的布景設(shè)計(jì)和轉(zhuǎn)場(chǎng)。每部戲的面幕，都用從該劇提取的經(jīng)典曲牌和唱詞來(lái)暗喻主題。舞美設(shè)計(jì)師倪放以傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”樣式為基礎(chǔ)，從清代古版畫插圖《暖紅室匯刻傳奇》里汲取《玉茗堂四夢(mèng)》的內(nèi)容為設(shè)計(jì)表現(xiàn)元素，將之印制在條屏上。古樸雅致的插畫條屏，透氣空靈、含蓄輕盈地構(gòu)造舞臺(tái)空間的變化，“成全一次古版畫中的‘四夢(mèng)’、湯翁文字中的‘四夢(mèng)’和舞臺(tái)上現(xiàn)代人演繹的昆曲‘四夢(mèng)’之間非同尋常、穿越時(shí)空的對(duì)話?！盵1]

圖1 《臨川四夢(mèng)》之《邯鄲夢(mèng)》（圖片來(lái)源：上海昆劇團(tuán)）

燈光設(shè)計(jì)師周正平也以極佳的控制力烘托昆劇之美。后區(qū)天幕背景以豐富細(xì)膩的色彩緩變，隨著劇情和音樂(lè)的流動(dòng)，來(lái)漸染情緒表達(dá)情感；表演區(qū)以白光和淺色系為主，很好地還原并襯托服飾和妝容，并營(yíng)造舒適的視覺(jué)觀賞明度；偶爾有少許頂光的寫意設(shè)計(jì)，來(lái)表現(xiàn)人物如夢(mèng)的間離感。

四部戲的舞美設(shè)計(jì)和燈光設(shè)計(jì)都以同一理念來(lái)呈現(xiàn)，使“四夢(mèng)”在統(tǒng)一的寫意語(yǔ)匯中貫通，以簡(jiǎn)馭繁的形式蓄涵了文學(xué)性、音樂(lè)性、戲劇性和古典繪畫性，并成功地將觀賞中心聚焦到演員身上，使觀劇的連貫性始終圍繞著劇情與表演核心。但服裝造型略有區(qū)別，《邯鄲記》和《牡丹亭》是傳統(tǒng)衣箱，《紫釵記》和《南柯夢(mèng)記》是在傳統(tǒng)服裝的程式和審美基礎(chǔ)上做創(chuàng)新設(shè)計(jì)。

1 昆劇，中國(guó)古典音樂(lè)戲劇的“活化石”

昆曲藝術(shù)作為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，是中國(guó)古典戲劇文學(xué)、古典音樂(lè)文化和古典戲劇表演的最后遺存。

昆曲聲腔古老，起源于元代江蘇昆山，經(jīng)明代音樂(lè)家魏良輔改良昆山腔，形成“水磨調(diào)”；“昆曲以笛主奏，‘流麗悠遠(yuǎn)’；曲譜所用宮調(diào)來(lái)源于隋唐燕樂(lè)；曲牌的來(lái)源包括唐宋大曲、唐宋詞調(diào)、南宋唱賺、金元諸宮調(diào)、民間時(shí)調(diào)小曲、南戲乃至北雜劇的曲牌等……昆曲唱法繼承了古代音韻學(xué)的‘反切’方法，其制譜唱曲的基本原理，也與中國(guó)古代‘依字定腔度曲’的歌唱傳統(tǒng)一脈相承?！盵2]

《臨川四夢(mèng)》戲曲文本皆從唐人傳奇改編而來(lái)。傳奇是唐代文人的筆記小說(shuō)，是中華文言小說(shuō)的開(kāi)端，湯顯祖借題發(fā)揮，以古典文學(xué)為底色，與戲劇結(jié)合，在盛唐遺風(fēng)中融入自己對(duì)社會(huì)人生的觀察和對(duì)人生終極意義的思考，其深刻雋永的思想內(nèi)涵具有超越時(shí)代的文學(xué)與戲劇價(jià)值。

在清朝末年京劇取代昆曲成為劇壇盟主之前，昆曲從明萬(wàn)歷年間鼎盛至清中葉繁華的二百年間，各環(huán)節(jié)已被雕琢到極致嚴(yán)謹(jǐn)，給其他劇種帶來(lái)很多影響，謂“中國(guó)戲曲之祖”。彼時(shí)昆班演員足跡遍及大江南北，大量的折子戲凝聚著昆曲表演藝術(shù)的精髓，“昆曲的表演本質(zhì)是載歌載舞，以形寫神，對(duì)演員的‘四功五法’，即‘唱念做打’、‘手眼身法步’有很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范和要求，且自成一完整體系。”[2]

昆劇人物行當(dāng)、容妝臉譜、規(guī)制嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊孪渲疲ù笠孪洹⒍孪?、三衣箱、盔箱、旗把箱、化妝箱）和砌末（大小道具、簡(jiǎn)單布景）之紛繁有致令人嘆為觀止，見(jiàn)圖2 ～圖3。

昆劇《臨川四夢(mèng)》將這些中國(guó)古典藝術(shù)的豐富內(nèi)容與當(dāng)代審美融合，包含著珍貴的古典藝術(shù)和歷史價(jià)值，既是那樣古老，又分明鮮麗婉轉(zhuǎn)青春，它所散發(fā)的信息量之巨大非常罕見(jiàn)。

圖2 《臨川四夢(mèng)》之《牡丹亭》（圖片來(lái)源：上海昆劇團(tuán)）

圖3 上海昆劇團(tuán)《臨川四夢(mèng)》之《牡丹亭》， 羅晨雪飾杜麗娘（圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)）

2 人物造型設(shè)計(jì)成為視覺(jué)焦點(diǎn)

在歌劇和音樂(lè)劇的演出中，觀眾的視聽(tīng)欣賞點(diǎn)是豐富的，舞臺(tái)美術(shù)的各個(gè)職能圍繞文本、主題、音樂(lè)和導(dǎo)演二度創(chuàng)作理念，來(lái)展現(xiàn)各自豐富的視聽(tīng)呈現(xiàn)：布景設(shè)計(jì)的時(shí)空構(gòu)造與切換；燈光設(shè)計(jì)根據(jù)表演空間與區(qū)域設(shè)定而產(chǎn)生的時(shí)空變化、場(chǎng)景氣氛與情感表達(dá)；視頻設(shè)計(jì)在舞臺(tái)視覺(jué)中創(chuàng)造動(dòng)態(tài)或靜態(tài)視覺(jué)表述；服裝與化妝造型設(shè)計(jì)在準(zhǔn)確塑造刻畫人物基礎(chǔ)之上的種種審美理念表現(xiàn)；音響設(shè)計(jì)師利用音響系統(tǒng)和聲學(xué)原理，準(zhǔn)確理解把握作品、角色聲音形象、歌唱者聲部與聲音特點(diǎn)，來(lái)完成高品質(zhì)的聲效傳送，音樂(lè)劇《歌劇魅影》的音響聲場(chǎng)設(shè)計(jì)甚至擴(kuò)至電影院的立體聲場(chǎng)效果……從創(chuàng)作和欣賞層面，這都如同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里的“散點(diǎn)透視法”，從多個(gè)角度表現(xiàn)事物特征，可以在有限的畫面里表達(dá)或欣賞多個(gè)場(chǎng)景，不同于西方繪畫構(gòu)圖中只有一個(gè)觀察焦點(diǎn)的“焦點(diǎn)透視法”。

從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，昆劇《臨川四夢(mèng)》的欣賞視點(diǎn)便是“焦點(diǎn)透視”。昆曲在它鼎盛期的廳堂演出史中，因?yàn)榧夹g(shù)限制，且為便于轉(zhuǎn)場(chǎng)，不必?cái)y帶復(fù)雜布景，就利用服飾砌末，靠表演來(lái)表現(xiàn)時(shí)空和景物等，演員將“四功五法”集于一身，承載著沉甸甸的文辭演唱等綜合敘述，形成了“以演員為中心”高度體現(xiàn)表演藝術(shù)風(fēng)采的特性。

于是，附麗于演員表演形象上的服裝、化妝、發(fā)型和頭飾，與演員一起，成為觀劇從始至終的焦點(diǎn)。穿戴規(guī)制是“同觀眾‘對(duì)話’的途徑”[3]，它們的準(zhǔn)確性、品相和觀賞舒適度至關(guān)重要，不僅要塑造人物形象、傳遞角色類型信息，更要經(jīng)得起無(wú)數(shù)觀賞眼目的百般挑剔和“圍觀”，尤其是傳奇昆劇這種追求全方位極致之美的藝術(shù)，人物造型設(shè)計(jì)是至美形式的載體，它的戲劇功能和審美表現(xiàn)作用被最大化了，如龔和德先生所言：“一部中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)史，可以說(shuō)主要是人物造型史?！?/p>

幾百年來(lái)，傳統(tǒng)衣箱在穩(wěn)定的程式內(nèi)涵、審美與規(guī)則中不斷更新傳承至今。昆劇《臨川四夢(mèng)》（圖4）中很多傳統(tǒng)服飾堪稱藝術(shù)品，如同一本古典戲劇服飾色彩與圖案教科書(shū)。為將傳統(tǒng)戲曲最美好的一面呈現(xiàn)給觀眾，這次演出涉及的服裝道具量非常大，有800多套服裝盔帽，每一件戲服由繡娘手工縫制，《邯鄲記》使用服裝近200套，僅《南柯夢(mèng)記》就100多套，繡娘們趕制了一個(gè)月。坐在2021年的劇場(chǎng)，觀眾仍能被服飾的縝密完美震得目瞪口呆。除了符合穿戴規(guī)制，它們的造型形態(tài)、樣式、質(zhì)地、色彩和裝飾圖案符合形式美的任何法則和造型藝術(shù)規(guī)律，優(yōu)雅細(xì)膩而鮮明的色彩對(duì)比、純度與明度的精致調(diào)和……反復(fù)與交替、節(jié)奏與韻律、對(duì)稱與均衡……觀眾會(huì)感受到：劇照并不能完全表達(dá)戲曲服裝造型呈現(xiàn)效果，只有在靈動(dòng)表演、布景燈光的空靈環(huán)襯下，才能檢驗(yàn)出它的整體視覺(jué)效果、質(zhì)感、色彩（明度、純度）的準(zhǔn)確性和觀賞舒適度。

服飾美之于昆曲品相極為重要，近幾年，昆曲傳統(tǒng)劇目在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，邀請(qǐng)各路設(shè)計(jì)師來(lái)精心設(shè)計(jì)服裝造型，融入當(dāng)代審美。北昆大都版《牡丹亭》邀請(qǐng)藍(lán)玲設(shè)計(jì)服裝造型；當(dāng)代昆曲劇目《春江花月夜》邀請(qǐng)臺(tái)灣設(shè)計(jì)師林璟如設(shè)計(jì)服裝造型；江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院請(qǐng)賴宣吾為傳奇昆曲《南柯夢(mèng)》設(shè)計(jì)服裝；上海昆劇團(tuán)請(qǐng)秦文寶為昆劇《臨川四夢(mèng)》之《南柯夢(mèng)記》設(shè)計(jì)服裝；由著名作家白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》則邀請(qǐng)著名電影導(dǎo)演王童來(lái)?yè)?dān)任服裝和美術(shù)設(shè)計(jì)……

傳承就是這樣動(dòng)態(tài)綿延，改良更新的服裝造型設(shè)計(jì)或繁復(fù)華麗或冼練優(yōu)雅，從服裝、容妝和發(fā)飾造型等多重角度給傳統(tǒng)劇目帶來(lái)新的解讀和樣貌。

圖4 上海昆劇團(tuán)的《臨川四夢(mèng)》

3 人物造型設(shè)計(jì)的一度創(chuàng)作思維

人物造型設(shè)計(jì)是一個(gè)系統(tǒng)工程，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲劇目來(lái)說(shuō)更是如此。

在以導(dǎo)演為中心的二度創(chuàng)作過(guò)程中，舞美、燈光和人物造型等設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)的“導(dǎo)演式思維”無(wú)疑是創(chuàng)作思維的一種升華。戲劇創(chuàng)作中的“導(dǎo)演式思維”是指以導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念或視角來(lái)進(jìn)行編劇、舞臺(tái)美術(shù)造型設(shè)計(jì)或表演等藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新思維手段。從人物造型設(shè)計(jì)層面來(lái)說(shuō)，這也是在依據(jù)文本準(zhǔn)確雕塑人物形象的基礎(chǔ)上，去豐富深化導(dǎo)演構(gòu)思和創(chuàng)作理念的必經(jīng)之路。

傳統(tǒng)戲曲劇目的人物造型設(shè)計(jì)，要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新非常不易。唯有準(zhǔn)確深刻理解文本、劇種音樂(lè)風(fēng)格、劇作背后劇作家的思想內(nèi)涵等，啟發(fā)“一度創(chuàng)作思維”，才能突破認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的局限。昆曲“水磨調(diào)”的婉轉(zhuǎn)幽雅細(xì)膩，以笛主奏（不同于“京劇或地方劇種重胡琴或鼓板的高亢熱鬧情調(diào)”[2]），這與其表演和傳統(tǒng)衣箱的細(xì)膩優(yōu)雅自成美學(xué)一體。湯翁《臨川四夢(mèng)》的文本以奇幻夢(mèng)境構(gòu)筑戲劇，其豐富精深的內(nèi)涵并不僅以“鬼、俠、仙、佛”可以涵蓋，放下常用標(biāo)簽，以開(kāi)放而安靜的心去俯瞰深潛，會(huì)有更多維的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。

以《南柯夢(mèng)記》為例。人生失意的淳于棼夢(mèng)中被大槐安國(guó)招為駙馬，官居南柯太守，又升任丞相。惜公主早亡，淳于棼寂寞沉迷酒色而為人所陷，終遭驅(qū)逐，在契玄禪師的指點(diǎn)下，覺(jué)醒而悟道。全劇的情節(jié)構(gòu)造是思辯性的，“以純粹的虛構(gòu)鳥(niǎo)瞰，對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的深沉力量，圍繞淳于棼從塵世的一個(gè)迷者成為覺(jué)者的過(guò)程，展現(xiàn)了湯翁對(duì)宇宙人生的了悟與洞徹。比其他三部，更彰顯其精神氣質(zhì)的超邁與高蹈?！盵4]

主人公在人間和螞蟻的互證中探尋“我”的存在和生命的終極意義，具有西方表現(xiàn)主義文學(xué)的特征。當(dāng)他被逐出槐安國(guó)時(shí)，就開(kāi)始了對(duì)“我”的拆解：我是誰(shuí)?我從哪兒來(lái)？要到哪里去？他依然乘著紫衣官安排的車輦離開(kāi)槐安國(guó)，只不過(guò)來(lái)時(shí)華蓋車輦?cè)A美，歸時(shí)破舊；暗喻人的生命色身來(lái)時(shí)鮮美，去時(shí)黯淡而已。醒來(lái)依然留戀虛妄夢(mèng)境的淳于棼，在契玄禪師的層層剝繭辯證的棒喝中，赫然發(fā)現(xiàn)與公主定情的犀盒、金釵竟是槐筴、槐枝，大槐安國(guó)竟是屋后大槐樹(shù)下蟻穴，遂醍醐灌頂而頓悟。劇作家文本結(jié)穴的思想內(nèi)核是唯識(shí)和空性的智慧，是心創(chuàng)造了一切幻覺(jué)假象。有形與無(wú)形，存在與虛妄，《南柯夢(mèng)記》“超出了人們對(duì)傳奇欣賞的一般經(jīng)驗(yàn)……它已經(jīng)具備了很充分的現(xiàn)代戲劇的品格?！盵4]

“一度創(chuàng)作思維”文本思想的挖掘和深析，可賦予二度創(chuàng)作設(shè)計(jì)更多可能的意象表現(xiàn)空間和形象種子。在程式和審美之下，人物造型設(shè)計(jì)向內(nèi)探求而外化，從世間興衰繁華的描述超越至精神理想的表現(xiàn)。優(yōu)秀的傳承可以突破程式的某些局限，去造就形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。

然而，思維的安靜始終是必不可少的，尤其在面對(duì)作品精神層面的認(rèn)識(shí)和具象轉(zhuǎn)化的過(guò)程。如果沒(méi)有安靜的心，人們無(wú)法感受到林麗珍無(wú)垢舞作《醮》中靜緩的力量和張力；如果無(wú)法安靜，人們無(wú)從理解羅伯特·威爾遜異乎尋常的后現(xiàn)代主義作品背后高度安靜的觀察與思考……“禪”是一種“靜”的行為，藝術(shù)創(chuàng)作即是一種禪修，以心靈映照萬(wàn)象。

最后筆者用羅伯特·威爾遜的一段話做個(gè)結(jié)尾：“1970年我創(chuàng)作《聾人一瞥》至今，所有我的作品都可以被認(rèn)為是一種‘默劇’，聆聽(tīng)這種靜默。像一個(gè)聾人、一個(gè)動(dòng)物一樣去聆聽(tīng)。像一只小狗接近一只鳥(niǎo)兒，它的整個(gè)身體，每一個(gè)部分都在聆聽(tīng)。它不僅僅用它的耳朵、腳，而是每一個(gè)部分?！盵5]