翟業(yè)軍

內(nèi)容提要：張翎的小說設(shè)置一個個抽象的絕境，反復(fù)沖擊人物的疼痛閾值，由此造就一種殘酷和溫暖相錯綜的美好。因為女性能以其天性里的隱忍熬過疼痛，而最劇烈的疼痛又發(fā)生于女性的身體深處，所以，“疼痛書寫”一定是女性書寫。張翎的女性書寫是抽象的、去歷史的，她就是要塑造出與水、泥土一樣的，自拘于生物性的“崇高的女性”?！俺绺叩呐浴背搅司唧w的女性，她處于她們之外；她又是被男性意識凝視出來的，不可能成為凝視的主體。所以，“崇高的女性”是不存在的。

張翎一再申明自己對女性問題并無興趣，對自己身上貼滿的女性意識、女性主義之類標簽感到很無奈。她說：

即使選擇了女性人物作為聚光燈焦點時，我在書寫過程里依舊很少刻意地把她們作為女人審視，我更多的是把她們當作與生活與命運博弈的蕓蕓眾生中的一員。盡管讀者和評論家會從我的小說里得出他們自己關(guān)于性別意識的一些判斷，但從我內(nèi)心深處，我沒特意把自己看成是一個女性作家，我在寫作中常常忘記了自己的性別。①

她還說：

我不太認同我是站在女性主義立場來寫作的說法，但是評論家和讀者有他們自己的看法，他們得出的結(jié)論是我無法左右的。我只能說在寫作的過程中，我常常忘記我自己的性別，不會特意想起我是女性。②

不過，不去揣測張翎會不會是厭倦了訪談人向她不斷拋來的女性話題從而產(chǎn)生了一種“欲蓋彌彰”的刻意，也不說被“忘記”的性別意識也許被打入了意識的潛層、深層因而更廣泛、持久地支配著她的寫作，單看她所塑造的人物，從望月（《望月》）、小燈（《余震》）、阿喜（《阿喜上學(xué)》），到阿燕／溫德／斯塔拉（《勞燕》），就知道她是一個寫女性的高手，她對她們實在是知根知底、牽腸掛肚——她跟女性寫作哪里脫得了干系？還可以拿嚴歌苓來跟她作進一步的比較：嚴歌苓畢竟寫出過陸焉識（《陸犯焉識》）、劉峰（《芳華》），張翎筆下那些光彩照人的她們卻徹底淹沒了他們，以至于一時間很難從她的人物長廊中找出一個叫得響的男性角色。③所以，不管張翎樂不樂意，我都可以篤定地說，她的女性意識非常強烈，女性命運是她寫作的出發(fā)點，也是歸宿。

迷戀于女性命運卻又諱言女性，這是一個太過分明的癥候，本文的寫作目的就在于循著這一癥候揭出作為創(chuàng)作主體的張翎的欲望、動機（欲望、動機總是自行運作的，主體未必知曉）：在張翎那里，女性究竟意味著什么，與普遍的人性是何關(guān)系，她到底想塑造出一種什么樣的終極、完滿的女性（Woman）？

一 作為“縫合點”的絕境

張翎最廣為人知的小說，莫過于被馮小剛改編成電影《唐山大地震》的《余震》。關(guān)于《余震》，她有一個決絕得令人震驚的論斷：“這是關(guān)于心靈的小說，天災(zāi)只是故事展開的背景。所以這場天災(zāi)發(fā)生在唐山或汶川，都不會改變小說本身的立意?！雹艽艘徽摂嗖秽从谛Q，所有想跟著我的小說重回唐山大地震現(xiàn)場的讀者，你們找錯地方了，我這里不負責(zé)提供有關(guān)這場地震的任何隱秘、真相，我要的只是一場可以發(fā)生在地球任一角落的抽象的地震，地震時一塊垮塌的樓板恰巧壓住了兩個孩子，一頭是姐姐，一頭是弟弟，撬動任一頭就會壓壞另一頭，那么，救誰？這道刁鉆、酷烈的單選題被扔到了母親面前，她沒法選擇但是必須選擇同時承擔選擇給自己帶來的無法承擔的后果——她親口放棄了自己的女兒，從此，她的生命就是嘲弄，就是荒誕，她心中的“余震”一波未平一波又起，直至生命的盡頭?！坝嗾稹备赶騼e幸生還其實被先行宣判了死刑、死刑宣判者還是自己母親的女兒，她該如何直面自己這個從根子里就裂開來的生命，以及黑洞一樣隨時要吞噬她的世界？她患有嚴重的頭疼病，時時來襲的頭疼就是她親耳聽到母親說救弟弟這一記致命錘擊的余波，疼一次，就是余波又一次橫掃了她的身心。值得注意的是，從母女二人所遭受的“余震”回看這個“震”字，可以發(fā)現(xiàn)，“震”所說的并不是那場地震，而是母親的選擇，所謂“余震”就是選擇所帶來的無有已時的沖擊。這一選擇的溫和、喜劇的版本，就是“泰坦尼克號”撞上冰山，杰克、露絲落水，撈到一塊不大不小、剛好可以容納一個人的船板，那么，誰活下去？當然是露絲，不是她要活下去，是他要她活下去，他用他的死換來她的活，她活著，他和他的愛就活著，直到她帶著他和他的愛一起死去——“我心永恒”，不也是“余震”之一種？“余震”因選擇而引發(fā)，選擇由地震、海難之類的災(zāi)難來制造，那么，有了由災(zāi)難制造出來的既難堪又精巧的選擇，張翎為什么還要關(guān)心某一場具體的地震？

《死著》寫車禍。張翎略過那些撞死的，單寫一個被撞成植物人的，是因為她很清楚，只有植物人的將死未死的狀態(tài)才有可能引發(fā)一連串的“余震”：植物人上了艾克膜，妻子希望他再活一天半，活到新年的第一天，陪她再過一個生日；交警隊“要求”他必須活到元旦，否則本年度的重大交通事故就會“超標”；公司老總游說他的妻子撤掉艾克膜，因為花費是天價；主治醫(yī)師告訴她，他活著的每一分、每一秒都是受罪，因為他的四肢在加速壞死……其實，能夠表現(xiàn)“死就不再是他個人的事，死就成了很多人共謀的一件事”⑤這一主題的，可以是任一種事故，比如礦難、粉塵爆炸、毒氣泄漏。之所以從林林總總的事故類型中單挑出車禍來寫，大概只是因為車禍所引發(fā)的“余震”較為單純，易于操作，而相對單純的車禍所承擔的敘事功能與劇烈、復(fù)雜得多的礦難、爆炸并無二致，就像地震不過是另一種形式的海難。

《勞燕》寫位于溫州月湖（玉壺）的中美合作所訓(xùn)練營，寫一段幾乎被湮沒的“二戰(zhàn)”時期美國海軍援華作戰(zhàn)史。小說一開始就說，彌爾頓·梅樂斯將軍在華盛頓領(lǐng)到的，是一道關(guān)起門來壓低嗓音的絕密的口頭命令，沒有留下一張書面記錄，“所以他掉進了歷史的縫隙里，一直沒有人來打撈”。于是，我們當然有理由相信、要求張翎就是被選定的打撈者，《勞燕》就是這位打撈者對于那段過往的淘洗、鋪陳。蹊蹺的是，除了那次可以發(fā)生于任一場戰(zhàn)爭的“奇襲”，張翎沒有進一步描述訓(xùn)練營的組織構(gòu)架、運行機制、作戰(zhàn)記錄、歷史貢獻等方面的信息，她關(guān)心的只是訓(xùn)練營給一場跨國的“一女三男”戀愛提供了可能。張翎的理由是：“那是所有人的戰(zhàn)爭，也是每個人的戰(zhàn)爭。我們把戰(zhàn)爭龐大的身體肢解了，每個人手里都捏了小小的一塊，于是，它就成了一個人的戰(zhàn)爭?！辈贿^，當一場作為一個整體、擁有不容抹殺的特殊性的戰(zhàn)爭被“一個人的戰(zhàn)爭”所置換，戰(zhàn)爭本身就被抽象成了苦難，因為對于身處戰(zhàn)爭局部的某一個人來說，戰(zhàn)爭只是意味著家破人亡、流離失所，它的殘酷程度未必超過地震。此一判斷并非憑空臆測，而是有著張翎的自述作支撐的。在談及《勞燕》的創(chuàng)作動因時，她說：“與其說我對‘女性與戰(zhàn)爭’的題材感興趣，不如說我對‘災(zāi)難和人性’的話題有極大的好奇心?！雹迲?zhàn)爭災(zāi)難化、苦難化的后果，就是只要把苦難寫苦、寫慘就行了，根本不必關(guān)心這是哪一場具體的戰(zhàn)爭?！秳谘唷酚薪种坏钠趯?949年后劉兆虎、阿燕在四十一步村的遭遇，從訓(xùn)練營、戰(zhàn)爭這一題材的角度說，這屬于嚴重跑題，就苦難的主旨看，與前文卻是嚴絲合縫的。

至此，我可以總結(jié)：張翎的文學(xué)世界里，地震不是地震、車禍不是車禍、戰(zhàn)爭不是戰(zhàn)爭，它們被抽象成了苦難，用張翎更習(xí)慣的表述，就是絕境。絕境是一個“縫合點”，把地震、車禍、戰(zhàn)爭這些各不相干、一直在滑動的名詞縫合到一起，它們被固定了下來，它們都是絕境之一種，它們原來就是一回事。張翎鐘愛絕境，因為絕境是重壓、是錘擊，更是開啟、是燃燒，絕處逢生的人就像涅槃的鳳凰，驚艷了整個世界，只有他們（主要是她們）才有資格成為她的主人公。關(guān)于這一絕境的辯證法，她有頗多論述。她說：“……我特別愛描寫絕境……人要被逼到那樣的地步，才能夠爆發(fā)出來一種東西，讓自己吃驚，也讓周圍的人吃驚?！雹咚终f，絕境是“積極”的，順境反而是“消極”的，因為順境導(dǎo)致懶惰、隨意，而絕境讓人意識到自己的能量——“絕境中迸發(fā)的能量是一種神秘莫測、令人驚嘆的生活狀態(tài)”。⑧問題在于，執(zhí)著于絕境，把各個不同的“境”統(tǒng)統(tǒng)抽象為絕境，張翎就與那些具體的“境”一一錯失了。她寫了那么多故事，其實只是在反復(fù)講述著同一個有關(guān)絕境的故事；她的筆觸流經(jīng)晚清、抗戰(zhàn)、土改、“文革”、當下，伸向溫州、上海、溫哥華、巴黎，這些具體的時空卻被打入背景，她的人物“架空”地上演著一出出絕處逢生的好戲。比如，《金山》寫廣東開平的“金山客”，那么浩瀚、錯綜的歷史語境被她一筆略過，她關(guān)注的只是作為絕境的貧困以及由貧困激發(fā)出來的豐沛的生命原力：

在這個枝節(jié)龐大的家族故事里，淘金和太平洋鐵路只是背景，種族沖突也是背景……人頭稅和排華法也是背景，二戰(zhàn)和土改當然更是背景，真正的前景只是一個在貧困和無奈的堅硬生存狀態(tài)中抵力鉆出一條活路的方姓家族。⑨

打一個未必恰當?shù)谋确健?zhàn)爭、車禍、地震、貧困就像是由具體的勞動所創(chuàng)造出來的使用價值，各有各的用場，絕對不能混淆。在張翎這里，使用價值卻是沒有多少意義的，只有被賦予一定的交換價值，使用價值才能獲得流通——不是使用價值決定交換價值，而是交換價值決定使用價值。當使用價值只能以交換價值的形式呈現(xiàn)自身的時候，它也就被扭曲、遮蔽，甚至掏空了。張翎所珍視的交換價值，就是苦難“值”，她用苦難“值”，或者說是名為苦難的貨幣來衡量、想象每一種具體的災(zāi)難。災(zāi)難貨幣化，使用價值被掏空，張翎在描繪這些災(zāi)難時，重點當然就不再是災(zāi)難的具體性、特殊性，而是它們的苦難“值”，“值”越大、越劇烈，小說本身就越富有。讀者當然有理由指責(zé)張翎的絕境書寫遮蔽了絕境本身，就像發(fā)生在1976年盛夏的地震跟2008年暮春的地震哪有什么可比性，它們絕不可以相互轉(zhuǎn)換。不過，站在自己的邏輯上，張翎也可以理直氣壯地反駁：它們的苦難“值”不是同樣巨大到超出人類所能承受的極限？作為苦難之極致，它們就是等值的。被貨幣化的災(zāi)難可以并列、比較、轉(zhuǎn)換的另一個典型例證，就是《生命中最黑暗的夜晚》。那個因斯布魯克的狂風(fēng)怒吼的燭火之夜，每個人講述一個“一生里最黑暗的夜晚”。這里有紅杏出墻，有小三上位，有一個女人千里赴青海農(nóng)場刨出死去的右派丈夫的骨殖⑩，甚至有“匈牙利十月事件”中的納吉被殺。在這個無數(shù)種黑暗被并置在一起，有如一個黑暗主題的盛大市場的夜晚，因為一篇小說被潑上抄襲臟水的黑暗算得了什么，它的交換價值根本不值得一提，于是，沁園阻止袁導(dǎo)繼續(xù)代她講述自己被污蔑的往事：“這個作家如果敢說她經(jīng)歷的是最黑暗的日子，那么她一生里根本沒有見識過真正的黑暗?！币驗橐娮R了“真正的黑暗”，她才看穿自己的黑暗的廉價，并由此穿越了黑暗。此種戰(zhàn)勝黑暗之方法的奧秘，就是災(zāi)難的貨幣化。它的致命傷在于，那些酷烈的歷史創(chuàng)傷被抽象成昂貴的黑暗，它們只是在苦難“值”上絕對地壓倒了廉價的黑暗，其他的東西都是冗余，不必再提起。?而且，隨著廉價的黑暗被化解，昂貴的黑暗也跟著得到了救贖，張翎想不到的是，這樣的救贖對于那些黑暗來說，也許是褻瀆。

二 疼痛與女性

絕境給人帶來無法承受的生理或心理的疼痛，絕境必然意味著疼痛，它們之間是可以畫上等號的。比如，《流年物語》寫的是作為絕境的貧困，張翎說，她把這樣的貧困看作是一種疼痛，比單純的疼痛還要疼，因為“貧窮拖著一個巨大到?jīng)]有盡頭的影子，這個影子在貧窮自身消亡后，還會在貧窮的尸身上存活很久”。?如此一來，絕境書寫就是“疼痛書寫”，寫絕境就是要寫絕境中生命不可承受之疼痛。“疼痛書寫”正是張翎所認可的她的寫作的特有標簽。在為“江南三部曲”再版所作“前言”中，她說：“希望那些已經(jīng)習(xí)慣了我疼痛書寫的讀者，能從‘江南三部曲’里找到一種另類的驚訝和欣喜?！?張翎一再說明疼痛之于她的生命和寫作的重要，在她看來，疼痛是“積極”的，甚至就是生之歡喜。她說，“飛是一種傷痛。落地也是一種傷痛。傷痛給了我們活著的感覺”?，還說，“痛通常是我寫作靈感萌動的預(yù)兆”?，又說，“疼通常是讓我覺醒的最直接途徑”?。于是，她給她的人物設(shè)置一個比一個兇險的絕境，反復(fù)沖擊、突破他們的疼痛閾值，從而開啟出他們沉睡的生命原力，他們原來如此潑辣、彪悍，他們是不可戰(zhàn)勝的。從疼痛中綻出一朵朵生命力之花，張翎的寫作就一定既殘酷又溫暖——沒有殘酷打底，溫暖就來得不夠熱烈、深沉，沒有終極的溫暖在引領(lǐng)，殘酷不過是一片沒有人煙的荒寒。殘酷與溫暖相錯綜的美好，張翎有多種意象來揭示，比如，“每一朵烏云都有銀邊”?，也如，“……每一個夜晚，哪怕再黑暗，終究還會終結(jié)在一個早晨上”?。

再往深處說，張翎的疼痛一定指向女性，因為最終極的疼痛必然發(fā)生于女性的身體深處，也只有從女性的身體深處才能汩汩流出豐沛的生命力來對抗絕境、撫慰疼痛。于是，“疼痛書寫”只能是、一定是女性書寫。具體理由、邏輯，分析如下。

首先，疼痛的每一分、每一秒都是煎熬，疼痛著的人們一開始就被疼痛所奴役，他們怎么可能戰(zhàn)勝疼痛，充其量不過是熬過、忍過了疼痛。于是，張翎信靠隱忍的力量，相信“力從隱忍生”?，她的人物用以反抗疼痛的唯一方式，只是隱忍。隱忍是以柔克剛，最擅長以柔克剛的莫過于水和水一樣的女性。水滴石穿，女性則用與生俱來的隱忍一天天地熬過、忍過天長地久的疼痛。詭異的是，熬過、忍過疼痛的漫長歲月同時也是她們的生命力一路潑灑、招搖的過程，疼痛越劇烈，生命就越絢爛，疼痛越漫長，生命就越堅韌，她們就是“疼痛的英雄”（化用加繆“荒誕的英雄”的說法），就是無常世界中的常數(shù)。“疼痛的英雄”的譜系里，有被“推到隱忍的極致”的阿喜，阿喜以驚人的忍、韌收納了一切疼痛，并從疼痛中開創(chuàng)出一線生機。有芙洛（《睡吧，芙洛，睡吧》），這個隱忍過一浪高過一浪的疼痛，卻在苦盡甘來時猝然棄世的女人配得上永恒的休息：“睡吧，芙洛，睡吧／你再也不用早起／直到主再來的日子?！庇邪⒀?，張翎把過量的、難堪的疼痛疊加在她身上，只是為了“謳歌一種強悍的生命力”：

阿燕這個女人像泥土，被人踩過一萬只腳，經(jīng)過她的人，都可以吐上唾沫，扔上最臟的垃圾，可是她的生命力太頑強了，她能把最臟的東西都吸納為自身的營養(yǎng)。哪怕她被踩成一片紙那樣薄，只要有一場春雨，立刻可以生長植物。?

與水、泥土一樣，因為隱忍、柔韌所以能承受一切、創(chuàng)生一切的女性形象，是不少女作家所癡迷的。張愛玲說，假若有一天她獲得了信仰，信的大概就是奧尼爾《大神勃朗》中的地母娘娘——妓女西比爾。西比爾卑賤到塵埃，唯其如此，她才有能量替每一個人難過，她要光著身子跑到街上去愛一大堆人，她給垂死者蓋上被子，給他永遠的安息?！暗啬浮毙詾槊總€女性所分有，用張愛玲的話說，就是“女人縱有千般不是，女人的精神里面卻有一點‘地母’的根芽”?。而根芽能否萌發(fā)、茁壯，在張翎那里，大概要看這個女性陷入何等絕境、身遭什么樣的疼痛。嚴歌苓推重雌性，認為雌性比女性更本質(zhì)，容量更大。?她立論的依據(jù)大概在于雌性一詞更強調(diào)女性與生俱來的隱忍、柔韌，或者叫抗壓性，最具說服力的例證就是《第九個寡婦》中的王葡萄。葡萄多汁、甜美，而且，抗壓。汪曾祺說，葡萄裝滿筐，要一個棒小伙跳上筐蓋蹦兩下——“新下的果子，不怕壓，它很結(jié)實，壓不壞。倒怕是裝不緊，逛里逛當?shù)摹Ｄ?，來回一晃悠，全得爛！”?就這么一個葡萄一樣的最雌性的女人，被放進抗戰(zhàn)以降綿延數(shù)十年的極致的苦難里，被最大限度地激發(fā)出潛藏著的隱忍、柔韌，她真是一個壓不垮、捶不爛的女神。至于那些接踵而至的苦難本身，就跟張翎所寫到的一重重苦難一樣，一概被打入了背景。

其次，災(zāi)難被賦予交換價值因而獲得了流通性，可以流通、轉(zhuǎn)換的災(zāi)難所引發(fā)的疼痛同樣是可以流通、轉(zhuǎn)換的，而可以流通、轉(zhuǎn)換的疼痛是一種作為交換價值的疼痛，它的意義只是在于疼痛“值”。如此一來，張翎的任務(wù)就是要竭其所能地創(chuàng)造出極致的苦難，催生極致的疼痛，從而創(chuàng)造出“疼痛的英雄”。單從疼痛“值”來看，痛莫痛于生產(chǎn)，因為傷心、傷情畢竟隔著一層，是要痛定才能思痛的。于是，張翎著迷于生產(chǎn)。順產(chǎn)的疼痛“值”顯然未臻極致，她就寫宮外孕（望月）、人流（《流年物語》中的全力）、難產(chǎn)（《胭脂》里的小抗，《勞燕》中的小狗蜜莉）……生產(chǎn)的污血在她的小說中橫流，《郵購新娘》里的竹影在火車廁所小產(chǎn)的場景就是一個范例：“將近黎明時有人上廁所，推開半掩的門，發(fā)現(xiàn)一個女人半躺半跪在地上，黑紫的血在她的褲腿上結(jié)成半軟半硬的痂?！绷懔阈切堑貙懮a(chǎn)，疼痛來得不夠集中、純粹，于是，她寫《陣痛》，寫三代女性獨自生產(chǎn)的劇烈到不可能的疼痛：“男人是她們的痛，世道也是她們的痛，可是她們一生所有的疼痛疊加起來，也抵不過在天塌地陷的災(zāi)禍中孤獨臨產(chǎn)的疼痛。”?“抵不過”一詞是把疼痛貨幣化的有力證明，于是，各種疼痛以其交換價值并列在一起，形成一個奇異的疼痛市場，在這座市場里，“孤獨臨產(chǎn)”才是疼痛之王，男人、世道之痛算得了什么？而女性就連疼痛之王都能隱忍過去，并從隱忍中誕出希望，她們是當之無愧的“疼痛的英雄”?！蛾囃础方Y(jié)尾，小路得對老師說：“我外婆和我媽媽都說，女人生孩子不需要丈夫?！鄙a(chǎn)，讓男人走開，疼痛，也讓男人走開，榮耀，更讓男人走開——男人太孱弱了，他們不配。這是最高亢的女性宣言，底氣和奧秘就在于女性的身體。

女性當然離不開男性?！蛾囃础分械纳瞎僖鞔?、孫小桃、宋武生，《胭脂》中的胭脂、小抗，這些女性向心愛的男性飛奔而去，不要榮華，不計毀譽，哪怕“把自己賤到泥里塵里，死上千回百回”，以至于張翎感慨，先人一定是遺漏了一個生肖，蛾子，“飛蛾撲火的那個蛾子”。詭異的是，在一場場一半是生成、一半是毀滅的愛情中，男性最終都是缺位的，比如大先生、黃文燦、杜克，也如黃仁寬、崔老師。更詭異的是，正是男性的缺位確保了女性之愛的驅(qū)力不斷重復(fù)地運行、盲目地運行，像是宿命。理解這一點的關(guān)鍵是拉康在目的（goal，重在結(jié)果）和目標（aim，重在過程）之間所做的區(qū)分：目標是一種無目的的目的，一種自身被掏空所以永遠不必實現(xiàn)的目的。驅(qū)力的就是要遠離目的，（得償所愿不正意味著驅(qū)力的僵死？）朝向目標作無止境的循環(huán)運動，這一循環(huán)運動正是快感的不竭源泉。所以，愛情，同樣讓男人走開，愛情不過是女性的本能在燃燒，是女性的獨舞。連男性都走開了，遑論什么世道、歷史，張翎篤定地說：“在女人的故事里，歷史只是時隱時現(xiàn)的背景。歷史是陪襯女人的，女人卻拒絕陪襯歷史?！?——請注意，“背景”是張翎的關(guān)鍵詞，她把地震、戰(zhàn)爭等一切宏大的東西都打入背景，無數(shù)宏大的背景勾描著、烘托著她所鐘愛的宏大的女性、崇高的女性。張翎擅長鋪敘數(shù)代，特別是三代女性的命運，如《陣痛》和《胭脂》。在她那里，“三”不是豐富、雜多，而是命運的不斷重復(fù)，不斷重復(fù)的命運最終沉淀出一個與男性、歷史無關(guān)，自顧自地延展、蓬勃開去的本質(zhì)的女性、崇高的女性。本質(zhì)的女性、崇高的女性身上散發(fā)著人性最圣潔的光輝，在張翎那看來，她們就是人性本身。問題在于，飛蛾撲火出于生物性，絕不卷入歷史語境又讓生物性始終固守于自身，于是，本質(zhì)的女性、崇高的女性還不是狄爾泰所說的以時間性、歷史性為基本范疇的“生命”。沈從文說蕭蕭是一株長在園角落不為人注意的蓖麻，“大枝大葉，日增茂盛”。他的意思是，無意義的茂盛不過意味著荒蕪，越茂盛就越荒蕪。面對湘西的生物，沈從文是悲愴的。張翎的女性／人性也可作如是觀：她們是抽象的，還沒有獲得自身的具體性，而且，她們越強悍就越抽象、越單薄，最終，單薄的她們疊合成了同一個人——一個大寫的、從來沒有真實存在過的女性。對于這樣的女性，張翎是禮贊的。

三 “崇高的女性”是不存在的

但是，那些男性就是有著一種致命的誘惑，像是一簇簇躍動的火苗，促使著女性奮不顧身地撲過去，她們?nèi)绾坞x得開他們，她們的世界怎么可能讓他們走開？齊澤克提到一種深海里的章魚，它們優(yōu)雅、嫵媚地游動著，“散發(fā)出既嚇人又壯觀的迷人力量”，但是，一旦撈出來，它們立即成為一攤惡心的黏液。此一現(xiàn)象說明，崇高客體是一種“因為提升而獲得了原質(zhì)之尊嚴的客體”，“它只能在陰影中，以半生半死的中間狀態(tài)，作為某種潛在、含蓄和被喚醒的事物而存在”，一旦迷霧驅(qū)散，剩下的就只是普通客體的殘渣。?對待“崇高”的男性，張翎只需要像撈章魚一樣把他們從幻象空間的特定位置上移出，沒有了迷霧的掩映，他們不再是“潛在、含蓄和被喚醒的事物”，他們被打回了原形，普通、蒼白、貧乏的原形。比如，彌留之際的小抗對胭脂說：“崔……我愛……”這是哪怕付出生命的代價都無怨無悔的愛，是由死亡賦權(quán)，她才能對母親坦然說出的最私密、最嬌嫩的愛。這個愛的對手，當然是一位“崇高”的男性，他的身上潛藏著無限的可能，她投向他的每一道目光都會吻醒其中的一種，他永遠是新鮮，是驚奇。張翎果斷把他從那個位置上移出來：胭脂抱著遺孤來到崔家，從窗簾的缺口處，她看到一個家常的男人和他的再家常不過的婚姻生活，他哪里配做那么純粹、極致的愛的對手？或者說，小抗的愛無關(guān)乎某一個具體的男性，她愛的是自己心中的幻影以及朝向幻影決絕地撲過去的自己。這是她一個人的戀愛。

崇高的男性被去崇高化，與之相反，崇高的女性則被穩(wěn)穩(wěn)地放置在幻象空間的特定位置上，她們就是女神，她們的崇高得到最終的確認。需要說明的是，得到最終確認的崇高看起來具有了客觀性，它好像從來都是自然的，而不是某種迷霧、距離、視角、心理的后果。不過，幻象空間自然化其實是一種更深層的幻象，本文接下來的任務(wù)，就是為自然化的幻象解幻象，還張翎的崇高的女性以幻象的本質(zhì)。

《勞燕》的結(jié)尾，三個男性亡靈麇集于彌留的崇高女性的病床前。不同于胭脂對崔姓男子“斜目而視”從而把他去崇高化，這里的看／被看則是把她終極地崇高化的神圣儀式：她不看他們，就像是菩薩低眉，所以慈悲六道；他們凝視著她，凝視并不是對于對象的赤裸裸的打量，而是對于凝視者自己投射在對象身上的欲望的凝視，于是，凝視者與自身的凝視同一，被凝視者被終極地供奉于神壇，她就是他們心中永遠的女神。這場看／被看的儀式的最后，她的目光朝他們轉(zhuǎn)過來，眼神猝然一變，他們知道：“你看見了我們?！边@一“看見”，既可能是她的靈魂在飛升，與他們交融在一處；也可能只是他們看見了她的看見，因為她的看見不過是他們的凝視的結(jié)果，他們需要自己的崇拜得到崇高對象的垂顧，需要分享至上者神圣的光輝。

結(jié)尾處的看／被看，是整部《勞燕》的敘事結(jié)構(gòu)的一個隱喻：我們所看到的都是他們對她的看，他們才是看的主體，而她，則是被看的客體，我們從來看不見她的所看。最能代表此種單向凝視的，是那一次，她搖著櫓，頭發(fā)被風(fēng)吹散，高高揚起，衣裳濕透，緊緊貼在身上，把伊恩看呆了：

風(fēng)不僅藏在她的頭發(fā)和衣裳中，風(fēng)也藏在了她的眼睛里，她的眼神里充滿了風(fēng)的力量，風(fēng)的自由，還有風(fēng)的憤怒。那一刻的斯塔拉似乎已經(jīng)駕馭了風(fēng)，把它馴化成了自己的坐騎。

不，那一刻她就是風(fēng)本身。

風(fēng)一樣的她定格在他的記憶里，不可涂改，無法刪除，他必須根據(jù)這一模樣來給她一個新的、屬于他的、跟其他任何人哪怕是她自己都沒有關(guān)系的命名，溫德（風(fēng)，wind）。命名這一行動本身已經(jīng)說明她的名字是可以涂改的，她沒有自己的名字，她的名字來自凝視著她的男性的凝視。要知道，是幻象結(jié)構(gòu)決定了凝視者的凝視，凝視者凝視的是自己被幻象結(jié)構(gòu)激發(fā)出來的欲望。這樣一來，我們就能領(lǐng)會，她之所以是溫德，只是因為凝視著她的他是浪子，一個無視她的過去、不操心她的未來、直接闖入她的當下，只想欣賞、占有她正在綻放的青春的浪子（牧師比利相信，伊恩走出月湖，只要一個星期，甚至三天，就會忘了她，他在她心上上的鎖，是紙糊的）。有了這樣的浪子才會有這么一個風(fēng)一樣的姑娘，風(fēng)一樣的姑娘又給浪子以完成。在牧師比利的凝視里，她是斯塔拉（星星，stella），高掛在天穹，只要看到她，他的漂泊不定的人生就是穩(wěn)妥的。反過來，他也是她在這個靠不住的世界里唯一不變的常數(shù)，以至于只是因為他失去了音訊，她就直覺到，他死了：“我爺娘都可以扔下我，他不會?！本瓦@樣，一顆星星照亮了一個父親一樣的蒼老的情人，蒼老的情人守護著天穹上那顆閃亮的星星，他們也是彼此成就的。到了劉兆虎那里，她是阿燕，一個家常、純潔的鄉(xiāng)下姑娘，她跟他青梅竹馬，他們應(yīng)該白頭偕老的，前提是她沒有失去她的貞潔。作為阿燕的她既出自于她父母的命名，更是他的凝視的結(jié)果：他就是一個家常的、純潔到保守的鄉(xiāng)下男人，這樣的男人只需要阿燕，他看不見星星，感覺不到風(fēng)。

與一個鄉(xiāng)下男人青梅竹馬的阿燕，浪子生命里的一縷清風(fēng)，鑲在蒼老情人的天穹的一顆星星，她們一起組合成一位崇高的女性，就像牧師比利所說：“阿燕，溫德，斯塔拉，它們是一個人的三個名字，或者說，一個人的三個側(cè)面……它們是水乳交融渾然天成的聯(lián)合體。”不過，三個迥異的側(cè)面如何焊接在同一個女性的身上，而且，焊接不就意味著分裂？命名是一種呼喚，一種聚攏，一個名字就是一個話語結(jié)構(gòu)中的主詞，一位可以同時成為三個主詞的女性怎么可能不錯亂，她究竟是誰？我的解釋是，三位男性分別遭逢、擁有的，其實是三位完全不同的、具體的、因為具體又多少有些庸俗化的女性，作為一個整體的她——崇高的女性——是從她們之中抽象而出的，她根本性地超越了她們，處于她們之外，她是他們永遠不可能擁有的終極、完滿的女性。從這個意義上說，崇高的女性是不存在的。《勞燕》里有一只美國軍犬，叫“幽靈”?！坝撵`”舍身救主，它的情侶蜜莉也很快死于難產(chǎn)，至此，“幽靈”被抹去所有的痕跡，它真的是一個幽靈，一個一直在月湖徘徊，又在三個亡靈的口中被不斷地提起的幽靈。之于這位崇高的女性，“幽靈”是一個隱喻、一種提示：崇高的女性并不存在，她只是縈繞于男性心頭的一個幽靈，一個愛而不得、因為不得所以更愛的幽靈?！皠谘唷钡摹皠凇弊?，也別有一番深意：“勞”可能指阿燕操勞的一生，也可能就是用的本意，指伯勞與燕子分飛。在伯勞的世界里，燕子只是作為一種念想而存在，而念想不就是抽象？《勞燕》的英文名是A Single Swallow，Single一詞點出Swallow的不可相遇性。這個燕子／女性不可能被任何具體的人遇見，她當然是不存在的。齊澤克說，好萊塢電影《三妻艷史》（A Letter to Three Wives）中那位始終沒有露面的艾迪·羅斯是“另外那位女性”（Women），“另外那位女性”并不存在，“她只是一位幻象性的人物，是用來填補我們與某位女性的關(guān)系中的空白的”。?《勞燕》里的她就是“另外那位女性”，禁止被享用，她只是用來填補他們與阿燕、溫德、斯塔拉相處的空白。有趣的是，在跟他們中的任一位在一起時，她現(xiàn)身為阿燕、溫德或者斯塔拉，當她離開他，走向另一位男性的時候，在他心中，她就被崇高化成了“另外那位女性”?！傲硗饽俏慌浴本贡粍e的男性所享用，他難免心生怨恨，就像牧師比利無法忍受“阿燕”這個名字，每一次聽到這個名字，他的神經(jīng)就會痙攣。所以，“另外那位女性”又是一位“蛇蝎美人”，她讓三位男性既心蕩神馳，又妒火中燒。同時發(fā)作的心蕩神馳和妒火中燒在他們之間形成一種既相吸又相斥的奇異的超穩(wěn)定關(guān)系，他們成了鐵三角，鐵三角忠實地守護著她的靈魂在飛升。

崇高的女性不存在的另一層意思，是她只能被凝視、被說，她從來沒有機會做凝視和說的主詞，她沒有“我”，沒法以“我”的方式被編織進象征的網(wǎng)絡(luò)——她的三個名字是三個空殼，空殼是無力的，不可能寫出謂詞。所以，她是實在界的，也就是不存在的，她只能作為“癥狀”一再地綻出。

女性是男性的“癥狀”，這是拉康的名言。作為一位女性作家，張翎竟然創(chuàng)造出一位作為男性“癥狀”的崇高的女性，可見她的思想的底子還是男性的，是男性思想讓她開口說話，讓她想象出一個與女性并沒有多少關(guān)聯(lián)的、不存在的崇高的女性。也許，這正是張翎諱言女性問題的深層原因。

注釋:

①⑥⑧?張翎、王紅旗：《以“死魂靈”男性敘事書寫戰(zhàn)爭廢墟上崛起的女性傳奇——從張翎的〈陣痛〉〈勞燕〉談起》（上），《名作欣賞》2018年第6期。

②⑦張娟、張翎：《海外視角下的“中國故事”寫作——海外華文作家張翎訪談錄》，《寫作》2020年第1期。

③就算是題材相對“中性”的《金山》，六指的光彩也完全壓倒了阿法，六指有多明艷，阿法就有多粗陋，六指才是當仁不讓的主人公。

④張翎、木葉：《任何一個概念或主義都不能撼動我》，《上海文化》2010年第4期。

⑤張翎：《關(guān)于〈死著〉的一些閑話》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第178頁。

⑨張翎：《〈金山〉追憶》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第160～161頁。

⑩這個故事的靈感應(yīng)該來自楊顯惠《夾邊溝記事·上海女人》。

?張翎本能地意識到，黑暗沒法并列、比較、轉(zhuǎn)換，苦難貨幣化的做法是輕浮的、不道德的，于是，她借徐老師之口說：“黑暗沒有可比性。沒有一種黑暗，可以替代另一種黑暗?！辈贿^，徐老師接著又說：“只是，什么樣的黑暗都可以熬過去——如果你想熬的話?！蹦檬裁磥戆灸兀繌堲岬姆椒ň褪强嚯y貨幣化。如此一來，“只是”前面對于苦難貨幣化的否定就成掩護苦難貨幣化施行的幌子。

?張翎：《故土流年的雜亂記憶》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第148～149頁。

?張翎：《書海里的重生之旅——“江南三部曲”再版前言》，見《望月》，浙江文藝出版社2015年版，第3頁?！疤弁磿鴮憽钡恼f法也被論者所接受，徐榛《以疼痛的方式揭開人性的面紗——談張翎的“生命力”三部曲》（《文學(xué)評論》2019年第6期）對“疼痛書寫”作專文論述。

?張翎：《散落在文字間的一番閑話》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第173頁。

?張翎：《遺憾，補缺，還有感動——〈唐山大地震〉創(chuàng)作談》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第181頁。

?張翎：《向北方》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第55頁。

?張翎：《他人的歷史，我的窺視》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第128頁。

?張翎：《在時光的隧道里回望生命——〈生命中最黑暗的夜晚〉創(chuàng)作談》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第154頁。

?張翎：《力從隱忍生——〈阿喜上學(xué)〉創(chuàng)作談》，《廢墟曾經(jīng)輝煌》，浙江文藝出版社2019年版，第174頁。

?張愛玲：《談女人》，《流言》，十月文藝出版社2006年版，第78頁。

?嚴歌苓：《雌性之地——長篇小說〈雌性的草地〉再版后記》，天津人民出版社2015年版，第271頁。

?汪曾祺：《葡萄月令》，《汪曾祺全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第171頁。

?張翎：《隱忍和匍匐的力量》，《陣痛》，作家出版社2014年版，第338頁。

?張翎：《關(guān)于〈郵購新娘〉的一番閑話》，《郵購新娘》，浙江文藝出版社2015年版，第303頁。

??［斯洛文尼亞］齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第143～144、142頁。