李順春

摘? ? 要：喬納森·薩福蘭·弗爾的《特別響，非常近》是一部多模態(tài)小說，其中的版式模態(tài)、色彩模態(tài)和墜落圖像模態(tài)，既是“有意味的形式”，又與語言模態(tài)一起構成多模態(tài)敘事。版式模態(tài)敘事是一種創(chuàng)傷書寫，敘寫了老托馬斯與奶奶的人生悲歌。色彩模態(tài)敘事引導并推動故事情節(jié)的發(fā)展，承載著奧斯卡對生活的體驗與對父親的記憶，也喚醒了其父生前靈魂深處的情感，從而豐富了“生命的意義”。作為“最富于孕育性的那一頃刻”的墜落圖像模態(tài)敘事既給人以強烈的視覺沖擊力，又以其超越現(xiàn)實的理想使墜落圖像的意義得到了升華。版式模態(tài)、色彩模態(tài)和墜落圖像模態(tài)與語言模態(tài)共同建構了小說文本的意義，也為文學評論提供了全新的視角。

關鍵詞：《特別響，非常近》;版式模態(tài)敘事;色彩模態(tài)敘事;墜落圖像模態(tài)敘事

中圖分類號：I106.4? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：2095-7394（2021）01-0001-06

今日之世界早已進入了圖像時代，即從書籍或印刷文化進入了視覺文化時代。以語言文字這種單一模態(tài)為載體的小說，亦大量引入其他模態(tài)，以便共同完成小說意義的建構。多模態(tài)小說是“多種模態(tài)符號參與文學交流，協(xié)同作用共同創(chuàng)建文學意義和審美效果的文學作品”[1]。美國作家弗爾（Jonathan Safran Foer，1977—）的《特別響，非常近》（Extremely Loud and Incredibly Close，2005）便屬此類小說。吉本斯（Alison Gibbons）認為，該小說中的語言、印刷版式、色彩、圖像與布局等模態(tài)不可或缺，且相互協(xié)同[2]。然而，有學者指出該小說中的其他模態(tài)多與情節(jié)無關，甚至認為弗爾將“9·11事件”變成一場圖文游戲[3]。可見，這只是傳統(tǒng)文學評論著眼于語言文字這種單模態(tài)分析的結果。長久以來，文學分析僅將語言模態(tài)作為研究對象，卻忽視對文學文本中諸如圖像、顏色、版式等多模態(tài)分析[4]。多種模態(tài)結合的意義大于單模態(tài)的意義，多模態(tài)分析就更有益于對語篇和文本的理解。因此，學界開始關注語言之外的其他模態(tài)[5]。諾加德（Nina N?rgaard）曾分析《特別響，非常近》中不同模態(tài)之間的相互作用，還指出圖像、印刷版式、色彩、布局等多種模態(tài)是該小說獨特的文體特征[6]。我國雖有學者利用多模態(tài)理論分析視覺詩，或研究小說中之語圖關系，卻少有研究小說中多模態(tài)敘事之篇什。

如果說任何材料皆適于敘事，那么語言模態(tài)和其他模態(tài)如顏色、圖像、聲音與音樂等皆可成為敘事的媒介，共同構成多模態(tài)敘事。浦安迪（Andrew H. Plaks）亦云：“敘述媒介并不限于語言，可以是各種媒介的混合?！盵7]傳統(tǒng)敘事通過單一的語言模態(tài)實現(xiàn)，而多模態(tài)敘事則通過多種模態(tài)完成，即非語言模態(tài)與語言模態(tài)共同參與并完成小說意義的建構。赫爾曼（David Herman）提出，講述故事的媒介有別，提供一種符號渠道者為單模態(tài)敘事，而提供多種符號渠道以圖文建構故事即多模態(tài)敘事[8]12?！短貏e響，非常近》不僅插入60余幅圖像，還有空白頁、色彩、紅色圈點、刪除符號等，可謂典型的多模態(tài)小說。小說中的多種模態(tài)敘事將語言模態(tài)的時間性、抽象性與非語言模態(tài)的空間性、直觀性結合，構成小說動態(tài)性敘述與靜態(tài)性展現(xiàn)相互交織的立體化圖景。如果說敘事是理解人類行為的基本方式，是解釋和體驗事物的方式，那么多模態(tài)敘事既豐富了文學創(chuàng)作的資源和手段，又為文學闡釋提供了全新的視角與更多的可能性。

一、版式模態(tài)敘事

隨著視覺文化的發(fā)展，版式已成多模態(tài)小說最明顯的特征之一，且對小說至關重要[9]。印刷文本中的排版格式、空白分布及小說中的非語言元素均有重要作用[8]107?！短貏e響，非常近》中的一句話一頁、空白頁與文字疊加頁等版式模態(tài)，敘寫了老托馬斯和奶奶的心理創(chuàng)傷，構成小說敘事的有機組成部分，并與其他模態(tài)共建文本意義。

小說中一句話一頁共26頁，分別出現(xiàn)在老托馬斯第一、第二和第四次敘事中。它們都是老托馬斯用于交流的字條：空白頁面中間書寫著一句簡短的話或一個詞，如“請幫助我”“對不起”“你知道現(xiàn)在幾點嗎？”，或道歉或請求，或尋求幫助，或詢問時間。從克瑞斯（Gunther Kress）和凡利文（Van Leeuwen）視覺語法觀之，每頁上的一句話都位于頁面上半部的三分之一處，且均居中。這說明居上所展示的是理想或概括性的，同時，居中可凸顯每句話的中心地位與重要性。頁面空白反襯出文字模態(tài)，且有巨大的再創(chuàng)作空間。這頗似海明威的“冰山原理”，即八分之一露出水面，余者隱而不見。從德里達解構論而言，頁面空白則更具美學意蘊。頁面上一句話所占比重似不大，然相較于空白，卻特別突顯，如大海中的一葉扁舟，似沙漠里的一株胡楊。此亦頗似水墨畫中的“知白守黑”及傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中的“留白”，以無形創(chuàng)造有形而進行敘事。老托馬斯失語后，他將簡短語句寫在一張張紙上，與人交流。據(jù)格式塔心理學理論，這26頁恰如阿恩海姆（Rudolf Arnheim）所謂的完形的傾向性，亦似心理學中的視覺彌補。從“對不起，買票的地方在哪兒？”[10]132“我要買一張去德累斯頓的票?！盵10]137這兩頁中的兩句話，便可推知老托馬斯離開妻子后，乘車回到他失去一切的地方——德累斯頓。如此特殊的版面安排說明，他對失去曾經(jīng)的至愛以及現(xiàn)在的妻子似已無話可說，從而揭示出老托馬斯內心深處那難以言說的情感與心靈創(chuàng)傷。

空白頁是一種創(chuàng)傷書寫，也是一種自我傾訴，更是一種敘事[11]。空白頁（123～125）出現(xiàn)在老托馬斯第二次敘述中。三頁空白看似打字機未裝色帶所致，卻寓意深刻?！翱瞻?，即是‘無……是語言中沒有說出來的潛在文本?！盵12]空白似荒誕，卻揭示出一個殘酷的現(xiàn)實。此處的空白乃“文外之重旨者也”[13]。對奧斯卡奶奶和老托馬斯而言，他們的生活留下的似只有空白。德累斯頓轟炸后，奶奶失去所有親人;到紐約后，在咖啡店偶遇老托馬斯。此時，愛情給她以生活的勇氣與希望，然而，面對老托馬斯的壓抑、失語，她無能為力;雖生活在一起，老托馬斯卻仍難忘故去的安娜;她懷孕后，老托馬斯離家出走;最后連獨子也失去了。她遂用寫作來“創(chuàng)造一個新世界”[10]121-122，她不停地敲著空格鍵，于是她的“生活就是空格”[10]179。而老托馬斯在德累斯頓轟炸中也失去所有親人，包括摯愛的安娜及其腹中胎兒。或如其名，他已然是一具“空殼”（他姓Schell，與shell諧音）了。此后，他失語了。雖與奶奶結婚，他太怕失去而不敢去愛，也不敢要孩子。知妻懷孕后，他負氣出走40年，直到“9·11”后收到兒子死訊才回家。除給兒子寫信外，他還給奶奶每天寄一只空信封，是無話可說又或是話太多而無從說起？空白頁是“沒有文字的語言、毋須圖像的繪畫”，具有不可思議的視覺沖擊力和震撼力?？瞻资悄棠痰膭?chuàng)傷書寫，更是她和老托馬斯真實人生的寫照。

如果空白是奶奶的創(chuàng)傷書寫，那么文字疊加則是老托馬斯內心苦痛與創(chuàng)傷的外化。文字疊加（292～295）出現(xiàn)在老托馬斯第四次敘述中。他“講述”自己兩月在紐約的經(jīng)歷。紙張用完了，他便在紙上反復書寫。梅欽（David Machin）指出，印刷版式的語篇意義常通過字樣和字號等版式形式來實現(xiàn)[14]。此處的語篇意義通過行距與詞距實現(xiàn)。最初兩行尚可辨認，屬已知信息，而后行距與詞距漸密到最后漆黑一片，幾成抽象派畫家萊因哈特（Ad Reinhardt） 的全黑畫布。至此，爺爺最后一次敘事戛然而止。這種文字疊加以其圖像性而呈現(xiàn)出生動的視覺形象，看似不可解卻蘊含頗深。可見，其所傳遞的信息非語言所能表述，既是老托馬斯情感與創(chuàng)傷的宣泄與訴說，又折射其對生命將逝、表達未盡的遺憾以及對人生無常的感慨與無奈。

上述版式模態(tài)展示了弗爾獨具匠心的小說創(chuàng)作策略，亦構成多模態(tài)敘事的一部分。一句話一頁、空白頁和文字疊加增強了小說的視覺沖擊力，加強了小說的敘事性，且使小說在形式與內容上完美契合。一句話一頁表達了一種難以言說的創(chuàng)傷，而空白頁與文字疊加則形成強烈對比，其視覺沖擊力令人震驚：兩顆痛苦的心靈，欲相互傾吐，卻徒勞無功，或空白一片或漆黑一團。

二、色彩模態(tài)敘事

色彩模態(tài)不僅強化視覺沖擊力，使靜態(tài)的文本豐富多彩，也參與并動態(tài)建構小說的意義。色彩積淀于文學形式之中，滲透著作家的生活經(jīng)驗、人生理想與審美期待，如魯迅作品中的黑色，張愛玲小說中那一抹“走向無光的藍”，郁達夫筆下的灰色調。色彩可推動故事情節(jié)發(fā)展，具有藝術精神的意味和審美藝術的張力。《特別響，非常近》中的彩頁、紅色圈點與白紙黑字的文字形成鮮明對比，從而使作品的主題與內涵得到充分表達。

奧斯卡第二次敘述中插入了5頁（45、47～49、52）彩色手寫顏色詞、名字和繪畫。彩色勝過形狀，如落日余暉或地中海碧藍色彩所傳達的情感;又如印象派的色光混合而形成的酷炫空間。彩頁的前四頁上有不同顏色寫的顏色名稱、名字或畫的畫，而第49頁不同顏色的手寫中有紅色手寫的名字“托馬斯·謝爾”——奧斯卡之父。隨后，奧斯卡發(fā)現(xiàn)其父之名到處都是，有彩筆寫的，有粉筆、鋼筆、粉彩、水彩、油畫棒和彩色鉛筆寫的，還有用刀刻入可塑性塑料的。如果說色彩運用是表現(xiàn)與象征主義的[15]，那么，象征則賦予色彩一定的敘事性，并使色彩成為近似于符號化的語言。色彩模態(tài)與語言模態(tài)結合，我們既可讀到文字，又關注顏色及排版，從而創(chuàng)造出一種想象與思維的空間。奧斯卡在父親留下的信封背面發(fā)現(xiàn)用紅筆寫的“Black”一詞，他不確定該詞指黑色還是指姓氏。因此，他來到藝術用品商店，看見大多所寫的都是寫字那只筆的顏色或自己的名字。若用一種顏色筆寫另一顏色名，是極不自然的，如用紅色筆寫“黑”（black）字。因此，女店員說：“布萊克（Black）是用紅色寫的這個事實，讓我覺得這個布萊克是某個人的名字?！盵10]46以顏色觀之，黑色明度最低，像無底深淵，讓人陷入絕望。黑色傳遞冰冷、無情和恐怖之感，其源域映射出目的域——不幸、悲哀、痛苦、恐怖與死亡。阿多諾（Theodor Adorno）“黑色理想”就是最深刻的藝術沖動之一[16]，顯露心理力量，也引起“心靈的震顫”[17]45。黑色契合了“9·11”這一黑色事件，預示奧斯卡父親之死及其祖孫三代的不幸與苦痛，也開啟了奧斯尋找“布萊克”的求索之旅。

紅色能表現(xiàn)某種崇高性、尊嚴性和嚴肅性，給人一種“使人敬畏”的印象[18]。紅顏色寫的“托馬斯·謝爾”和“布萊克”承載著奧斯卡對生活的體驗和對父親的記憶，使其尋找之旅具有某種崇高性和嚴肅性，也給人一種超越日常經(jīng)驗的、新奇的視覺體驗。紅色的明度、色相與飽和度均最高，故其傳遞的信息最為重要。恰如維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所言：“紅色的東西可以被毀滅，但紅色是無法被毀滅的，因此‘紅色一詞的含義不依賴于某種紅色的東西而存在。”[19]全書共有九頁紅色圈點的文字（10、212～216、218～220），計圈點170余處。奧斯卡首次敘事就說到，其父邊看《紐約時報》邊“用紅筆在上面標出錯誤”[10]9。他發(fā)現(xiàn)父親在一篇文章中的“不會停止搜索”上畫了紅圈。有時他用紅筆圈出“語法錯誤”，或“關于地理或事實的錯誤”，或“文章沒有把故事講全”[10]13。之后，在老托馬斯第三次敘述中紅色圈點就達166處，這是為何？老托馬斯四次敘述均以書信形式出現(xiàn)，名曰“為何我不在你身邊”。這是唯一一封寄出的信。閱讀后，兒子用紅筆標出錯誤拼寫、問題標點、不理解處或印象深刻處。文本細讀可發(fā)現(xiàn)，德累斯頓強力爆炸，人們死亡，像世界即將毀滅;老托馬斯失去了家人;他雖幸免于難，卻感到“生命比死亡可怕”[10]219。這頗似羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“不及物寫作”，即講述者并非超然于所講事件之外，而是處于事件之中。海登·懷特（Hayden White）和貝雷爾·蘭（Berel Lang）認為，“不及物寫作”是表達創(chuàng)傷性歷史事件最合適的寫作方式[20]。紅色圈點則點出了他在兒子出生前出走的原因：“我太害怕失去我愛的東西，所以我拒絕愛任何東西。”[10]220圈出的逗號大多并無錯誤，這是為什么呢？原來這些地方正是老托馬斯對轟炸現(xiàn)場的描述。以修辭而論，逗號可打破時間上的線性關系，老托馬斯欲將描寫鏡頭拉長，連續(xù)描寫出轟炸現(xiàn)場，將短時發(fā)生之事并置展現(xiàn)。這也說明老托馬斯一直生活在大轟炸的陰影之中而無法走出創(chuàng)傷。紅筆圈出拼寫與語法錯誤，如212頁“演員”（actreses）與215頁“難民”（refugies），也標出其不懂的，如“你母親”[10]212——他不知母親與安娜的關系;如“布爾喬亞”與《變形記》[10]213、“奧沙茨難民營”[10]218——他不解其意或不知其內容;或他欲強調或不贊同的，甚至是抗議的，如“你的愛，不可能超過對你失去了的東西的愛”[10]212?？梢?，作為一種有意味的模態(tài)，色彩能喚起靈魂里的各種感情[17]110，并使人生充滿不同的色調。奧斯卡之父紅筆圈點這唯一的信后，便踏上尋找老托馬斯之旅，并最終與老托馬斯有過一面之緣。

色彩是無聲的語言，色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，有時也可成為主體[21]。色彩是最為絢爛多彩的“有意味的形式”，黑色理想抑或紅色希望，都引導和推動故事情節(jié)的發(fā)展，更成為必不可少的敘事線索。難怪蘇珊·朗格（Susanne Langer）把色彩這種“有意味的形式”稱作“生命的意義”[22]。

三、墜落圖像模態(tài)敘事

圖像模態(tài)的“視覺思維”[23]，即視知覺理解力，也是傳遞思想的模式。圖像模態(tài)與語言模態(tài)互動而共同發(fā)揮敘事作用，圖文互參、互為主題，以至于形成某種形式的超文本鏈接?！短貏e響，非常近》中的60余幅圖像，是奧斯卡從網(wǎng)上下載或自己拍攝的，這些圖像記錄了奧斯卡的生活，也是他認知、接觸世界的途徑與方式。奧斯卡以圖像來凝固其記憶，以“零度敘事”記載其尋父之旅。其中，“最富于孕育性的那一頃刻”[24]者莫過于墜落圖像了。小說中共有18幅墜落圖像：第59、62、209頁及書末15頁圖像。這些墜落圖像乃利奧塔（Jean-Francois Lyotard）的“形象性感知”[25]，而當其與文字結合時便成“話語性認知”，既有直觀形象性，又有文學性并參與文本意義的生產(chǎn)與建構。

在第59頁的墜落圖片中，左以世貿大樓為背景，右乃大片空白，左右各占二分之一，形成強烈反差與對比。右面空白最上方處可見一男子正在墜落：腦袋朝下，雙手張開，一腿彎曲，呈自由落體狀，其身后是正在坍塌的世貿大樓外墻。第62頁則是墜落者的特寫，占畫面中心位置;第209頁的墜落背景與第59頁同，相異處在于墜落者已落至圖片右下方四分之一處。與語言中的語法功能相似，圖像的語義與語用功能的實現(xiàn)是由整個圖像構成要素完成的。桑塔格（Susan Sontag）說：“永遠無法從一張照片理解事情……只有敘述才能使我們理解?！盵26]從三張圖片觀之，墜落男子一直處于墜落的動態(tài)之中，其中還有其墜落姿態(tài)的特寫。這些墜落圖像模態(tài)令人深思：其寓意何在？墜落者是誰？是奧斯卡之父嗎？墜落圖像與“9·11”有何關聯(lián)？……恰如萊辛（G. E. Lessing）所言，“愈看……愈能想出更多的東西來”[27]。

從克瑞斯和凡利文視覺語法觀之，小說最后15幅墜落圖像形成敘事再現(xiàn)——再現(xiàn)客觀世界中的人、地點、時間及意義。時間、地點和人物明確，其背景是世貿大樓。圖片雖缺少些“靈韻”，卻帶來令人驚奇和震顫的心理沖擊。同時，這些墜落圖像已成為一種隱喻——世界的墮落及人們對死亡的恐懼?；右饬x在于作者展示了墜落場景，提供了相關信息，并激發(fā)公眾對遇難者的同情及對恐怖分子的憤恨。墜落圖像中左（世貿大樓）與右（墜落者）形成強烈對比。墜落圖像為長鏡頭取景，故其距離較遠。圖像呈水平角度，正面觀之，有身臨其境之感。構圖意義的信息值通過圖像中元素的位置安排來實現(xiàn)。墜落圖像左邊以世貿大樓為背景，且完全一樣;左邊為已知信息，而右面空間僅有一墜落者，且從低到高逐漸展現(xiàn)，是新信息。這說明墜落者乃圖片所凸顯的重要元素。如果說居上是理想或概括性的，而居下是真實或具體的，那么，右邊墜落者自下而上的排列則意味著從真實到理想，直至最后一幅圖片中墜落者飛升出畫面。其實，墜落圖像源于美國攝影師理查德·德魯（Richard Drew）在“9·11”當天拍攝之照片“墜落的人”（Falling man）。這15幅連續(xù)的墜落圖像雖“以一種在時間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實狀況”[28]68，卻也是奧斯卡對理想的渴望。對他而言，整個世界都在那里。他將墜落照撕下，顛倒順序，使最后一頁成為第一頁，第一頁成為最后一頁。翻過紙張時，那墜落的人似在空中飄升，飛過一扇窗戶，回到大樓里，煙霧也回到飛機撞出的那個大洞里。乃父則倒著留言，倒著回到街上，回到地鐵站，直到倒著走回家。一切都回到最壞一天（2001年9月11日）的前一晚，一切都平安無事！在此我們所見的“不是照片”[29]9，“而是‘證明”[29]121，更是奧斯卡超越現(xiàn)實的一種理想。

墜落圖像在《特別響，非常近》中起著核心作用，參與、整合并連接語言模態(tài)敘事與圖像模態(tài)敘事[6]。當我們與奧斯卡一起瀏覽其剪貼簿中的圖像時，不僅了解其內心世界及其幼小心靈對“9·11”事件及之后世界的認知，而且也獲得一種“共時性體驗”。小說最后的15幅墜落圖像將圖像模態(tài)敘事推向高潮，既實現(xiàn)了奧斯卡心中讓時光倒流的愿望，也為治愈其創(chuàng)傷提供了一種解決方案，從而升華了墜落圖像的意義。

四、結語

非語言模態(tài)先于語言模態(tài)，卻“置于我們的語言之中”[30]。語言具有確定性或更真實，但非語言模態(tài)卻因其多維性、動態(tài)性和展演性而更豐富更具體，也更鮮艷奪目[28]268。非語言模態(tài)通過語言所“錨定”的不僅是其所指，還重設了敘事語境，使之成為一種敘事?！短貏e響，非常近》中的版式模態(tài)、色彩模態(tài)和墜落圖像模態(tài)等這些“有意味的形式”，是鑲嵌在文本中的結構性因素，也是作家藝術精神的指向。它們是文本的形式，也是文本的內容，更是“對文學的一種再理解、再闡釋、再創(chuàng)造，帶有一種接受美學的性質”[31]。可以說，多種模態(tài)讓弗爾擁有更靈活的創(chuàng)作技巧與不竭的創(chuàng)作源泉，亦賦予其作品更廣闊的闡釋空間。弗爾通過多種模態(tài)的互動刷新了傳統(tǒng)的語言圖式與意義建構方式，更新了單一模態(tài)的文學闡釋觀，拓展了多種模態(tài)的意義空間，并將多種模態(tài)與社會、歷史相結合，以文學形式書寫歷史，觀照現(xiàn)實，表達其對后“9·11”時代人類的人文關懷和悲憫情懷。拉什迪（Salman Rushdie）曾稱《特別響，非常近》為“煙火式（pyrotechnic）”的小說。此非得其三昧者，不能道也。

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責任編輯? ? 徐? ? 晶

Abstract： Extremely Loud and Incredibly Close，written by Jonathan Safran Foer， is a multimodal novel， in which such modes as format， color and falling image are “meaningful forms”， and constitute multimodal narrative， together with language mode. Format mode narrative is a kind of trauma writing， describing the sad life of Old Thomas and his wife. Color mode narrative guides and promotes the development of the plot， carries Oscars life experience and his memory of his father， and awakens his fathers keen love during his lifetime to enrich “the meaning of life”. Narrative of falling image mode， as “the most critical moment”， produces a strong visual impact， and sublimates the meaning of falling image with its ideal of surpassing reality. Format mode， color mode， and falling image mode， along with language mode， construct the meaning of the novel， and provide a new perspective for literary review.

Key words： Extremely Loud and Incredibly Close; format mode narrative; color mode narrative; narrative of falling image mode