○宋寶偉

當下黑龍江作家的中篇小說寫作，整體上說，依然延續(xù)著新世紀以來的基本態(tài)勢，更多地立足現(xiàn)實生活，表現(xiàn)現(xiàn)實生活的豐富與深刻，同時也對歷史和現(xiàn)代的多向度的開掘，呈現(xiàn)出對寫作可能性的積極探索。盡管中篇小說絕對數(shù)量不如短篇小說多，甚至也不及長篇小說，但是作為一種“中間體裁”，它繼續(xù)發(fā)揮著“講故事”的敘述優(yōu)勢，將當下社會中的鄉(xiāng)村底層生活、都市情感、孤獨與邊緣的現(xiàn)代意識、官場沉浮、人性的卑微與堅守等層面，進行了深刻而富有藝術表現(xiàn)力的呈現(xiàn)。

毫無疑問，當下文學正在經(jīng)歷著新一輪“轉(zhuǎn)型”的陣痛，小說寫作在市場化、視覺影像、網(wǎng)絡化、類型化等多重因素的沖擊與作用下，邊緣化地位和處境相比1990年代并沒有明顯的改觀，讀者群體的流失導致小說寫作不得不承受“無人喝彩”“自娛自樂”的尷尬。難能可貴的是，黑龍家作家在這變動不居、各種思潮轉(zhuǎn)換異常迅速的時代，仍然以一種沉潛堅實的精神氣質(zhì)，堅守在文學的高地上，創(chuàng)生出深廣厚重而又絢爛多姿的文本，猶如腳下這片血運旺盛的黑土地一般，在邊陲之地默默踐行著文學的神圣使命，構建著屬于黑龍江的獨特藝術空間，推衍著文學走向更為絢麗的恢宏。何凱旋的《千里奔喪》、瑚布圖的《邊境線上》、陳力嬌的《和平山》《愛在今生》、申長榮的《松樹的味道》《黑骨·鮮韭》、賈新城的《一番搾》《菩薩蠻》、楊勇的《搖搖晃晃》、薛喜君的《天堂酒館》《2018年的村莊》《后來的村莊》《向晚有落日》、孫戈的《她叫曲曉萍》、廉世廣的《妖精泡漁村》、仁青青的《山雨欲來》、劉波的《匹夫》《遮了一點云》等作品，憑借豐富多元的藝術表現(xiàn)和深刻有力地思想傳達，不僅展示了當下黑龍江中篇小說寫作的實績，同時也呈現(xiàn)了作家對社會、現(xiàn)實、生活、歷史、人性、生存等多個層面的深邃思考和寫作的多種可能性。

一、底層寫作的生命關懷與倫理堅守

鄉(xiāng)村作為一種寫作題材，在當下依然占據(jù)著文學的“半壁江山”，無論是在小說寫作、散文、詩歌中，還是在“非虛構寫作”中，鄉(xiāng)村生活及其在城鎮(zhèn)化進程中的變遷，仍舊是許多作家“青睞”并積極表現(xiàn)的素材。黑龍江作家在表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活方面，有著許多“得天獨厚”的地緣優(yōu)勢，生活在這片豐饒的黑土地之上的人們，因為地處邊陲、生活節(jié)奏相對緩慢而顯得“變化”不大，在精神、性格、生活方式等層面依然保持著某些不受外界“污染”與影響的“天然”特征。這就給作家的鄉(xiāng)村書寫提供了豐富而純粹的生活“樣本”，人們可以透過作家的寫作很好地了解黑龍江的風俗地貌與人文精神。這種略帶“原生態(tài)”的生活氣質(zhì)，在當下“城鎮(zhèn)化”“一體化”加速推進的背景下，顯得可貴卻也不乏一種帶著淡淡的感傷與遺憾。薛喜君的《2018年的村莊》《后來的村莊》表現(xiàn)鄉(xiāng)村在扶貧干部的帶領下，艱難然而卻充滿希望地完成“扶貧攻堅”的故事。薛喜君的創(chuàng)作始終保持著對現(xiàn)實生活準確而深入的介入感，并且努力堅持寫作的個人化風格。當下鄉(xiāng)村“扶貧”小說，往往因為“主旋律”的“導向”而呈現(xiàn)出“急就章”、簡單化特征，在重視文學“政治正確”的同時，卻忽略了鄉(xiāng)村生活的復雜性。而薛喜君的小說并不局限于單純表現(xiàn)扶貧干部的“光榮”業(yè)績從而塑造扶貧干部的“光輝”形象，而是深入到鄉(xiāng)村生活的“根部”，挖掘造成鄉(xiāng)村凋敝而艱難生活的深層原因。封閉、偏遠、交通不便造成的經(jīng)濟落后以及人的狹隘、保守、麻木所形成的觀念落后，都是小說極力呈現(xiàn)的社會真實。薛喜君在小說中塑造“駐村扶貧干部”形象不存在“觀念先行”的問題，不是按照預先設計的“藍圖”寫作，而是以現(xiàn)實生活為準繩，真實塑造了“扶貧干部”在鄉(xiāng)村里以扶貧大局為重、為民解憂、無私奉獻的可貴形象，同時也不回避他們每一個人所面臨的生活煩惱和內(nèi)心承受的精神壓力。一個作家，只有將自己匯入時代的洪流中，貼近現(xiàn)實生活，選擇那些最能展現(xiàn)時代氣質(zhì)和精神風貌的生活素材，全力表現(xiàn)時代的本質(zhì)特征，既不“溢美”也不“矯飾”，他的創(chuàng)作才能取得超越性的成就。從這個角度來看，薛喜君的創(chuàng)作對時代生活是一種積極的介入姿態(tài)，并且秉持著一種現(xiàn)實理性精神，堅實地走在充滿希望的文學之路上。

新世紀小說創(chuàng)作中，底層寫作一直彰顯著文學對自身責任的堅守，去表現(xiàn)那些生活在社會底層的人們被漠視的生存現(xiàn)狀，作家用充滿關愛、理解、同情的目光注視底層人們的生活，不僅使小說貼近了生活、關注了社會，更因為重拾寫作倫理而提升了小說的品質(zhì)。底層寫作更加明晰了當下文學應該承擔的責任與義務，也為新世紀小說寫作帶來了一次再創(chuàng)輝煌的契機。植根在腳下這片土地和現(xiàn)實生活，書寫這片土地上豐富而多姿的生活，展現(xiàn)作家對生活、現(xiàn)實、社會的理解深度與廣度，這是黑龍江作家始終堅持的一種創(chuàng)作理念。申長榮的《松樹的味道》《黑骨·鮮韭》聚焦當下的煤礦工人的生存與生命，尤其是表現(xiàn)在礦難發(fā)生后，每個人對生命的理解和對此采取的行動，小說中既有作家對愛與責任的深沉呼喚，也表達了作家對漠視生命的極度憤怒。《松樹的味道》講述了一個因為發(fā)生透水事故而導致兩名工人被困井下，經(jīng)過“漫長”而令人窒息的井上施救和井下自救，終于得以生還的故事。申長榮在小說中營造了兩個世界，里面充滿了二元對立的元素：生存與死亡、希望與絕望、光明與黑暗、溫暖與冷漠、關愛與無情、放棄與堅持，等等。小說既贊美了人性中善良、友愛、堅持、溫暖等可貴元素，也深刻地揭露和批判利益驅(qū)動下的罪惡與冷酷無情。申長榮的小說始終存在一個絕對的道德信念，那就是同情，是一種長期生活在底層中間而自然形成的對弱勢群體的濃烈而真誠的關注。這種道德感一方面賦予在作品中的人物身上，強調(diào)人物形象具有美好的正面品格，另一方面也體現(xiàn)在作家對底層敘事的執(zhí)著的堅守。

當下的文學寫作日漸呈現(xiàn)出貧乏與蒼白，讀者很難形成強烈的閱讀快感和興趣，最為致命的原因就在于文學、作家與生活失去了基本的聯(lián)系。換句話說，作家對生活的體現(xiàn)呈現(xiàn)出同質(zhì)化特征，缺乏深邃而獨特的理解和感悟。這種感受、認知的趨同性很大程度上是因為作家的生活“經(jīng)驗”多數(shù)來源于書本上的“知識”或影視劇、網(wǎng)絡、手機等，作家的生活感知系統(tǒng)封閉而趨同，文學變成了“紙上的文學”，作家成了“經(jīng)驗”的“搬運工”。試想，這樣的文學如何能打動讀者并引起閱讀、接受的興趣？“雖說，小說是虛構的藝術，作家可以虛構故事、情節(jié)、人物，他與現(xiàn)實的緊張關系卻是不能虛構的，真實性也由此而貫徹出來。我們稱之為矯情的藝術的，就是虛構了作品內(nèi)在的情感、精神，以及與現(xiàn)實的關系而造成的結果?，F(xiàn)實是堅硬而無法逃避的，一個作品在何種程度上體現(xiàn)了真實性不單看作家對現(xiàn)實的洞察能力，還要看作家以什么態(tài)度來與現(xiàn)實相遇的?！雹?65許多作家擅長“書齋化”寫作，根本無法建構與現(xiàn)實之間的正確關系，“文學來源于生活”在他們看來似乎成了一種落伍的文學觀念而遭到放逐。

黑龍江作家在小說創(chuàng)作中，始終堅持文學要反映生活，并且努力提升文學介入現(xiàn)實、社會的能力，作品體現(xiàn)出的勇氣與良知，甚至是憤怒，都在折射著作家與現(xiàn)實的良性關系。廉世廣的小說《妖精泡漁村》運用犯罪類型敘事將一個官場小說的故事敘述得跌宕起伏、扣人心弦。小說講述了一個人身處官場幻想通過尋找更大“保護傘”而使自己“消災避難”，最終卻陷入陰謀綁架案的故事。小說的結尾采用了“微型小說”敘事慣常的“突轉(zhuǎn)”手法，出乎意料卻也合乎情理。任青春的小說《山雨欲來》則采用更為廣闊的視角，描寫了暗礁密布、錯綜復雜的官場斗爭中的博弈、平衡、權術、隱忍、僥幸等諸般微妙而驚心的現(xiàn)實。故事敘述看似波瀾不驚、中規(guī)中矩，實則處處體現(xiàn)了作家較為巧妙地構思，將身處官場漩渦中的人變身為“漩渦”之外的“旁觀者”，這樣使得小說敘述“超然”且“客觀”，增強了小說故事的真實性，結尾處的“安全上岸”這一略帶“反諷”的手法也足以令人深思。

二、歷史書寫中的人性燭照

在中國，小說寫作有兩個穩(wěn)定的、核心的向度，一個指向鄉(xiāng)土，一個指向歷史。這導源于中國人普遍存在著的兩個情結，一個是土地情結，一個是歷史情結。同樣，黑龍江小說寫作這兩個領域里也是建樹頗多，尤其是鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作已經(jīng)形成了具有鮮明地域特色和風格的“黑土地”文學。盡管黑龍江的歷史文化底蘊遠不及中原文化深邃厚重，也不及江南文化的靈秀多姿，但依然有自己的神韻。在這片神奇而豐饒的土地上孕育的龍江兒女，同樣創(chuàng)生與演繹著屬于自己的豐富多彩。當下的歷史敘事，既非傳統(tǒng)的宏大敘事，也非后現(xiàn)代理論下的戲說歷史，而是將歷史導引進日常生活的范疇內(nèi)，用充滿煙火之氣的民間視角演繹著世運的興衰和人生的跌宕。小說在這里不再是“廟堂”正史的重演，而是市井小民的俗世生活史，在個人化、民間視域內(nèi)探索這片大地流蕩的歷史精神以及民眾的生命活力。

何凱旋的小說創(chuàng)作始終包蘊著強烈的民間精神，深入到歷史、生活最為細密的褶皺里，在藝術的虛構中探尋生活與生命的真相。小說《千里奔喪》以近乎“流水賬”的手法，虛構一個“奶奶過世”、家人“千里送別”這樣看似沒有多少“故事性”的“平淡”情節(jié)。然而，小說的藝術張力恰恰體現(xiàn)在，“奔喪”只是作為故事的緣起，而小說的核心卻是講述了一個“家族”在半個多世紀里的“無悲亦無喜”、看似“平?！眳s也“驚心動魄”的變遷。傳統(tǒng)、經(jīng)典的“家族”敘事多屬于宏大敘事，家族歷史在“合乎目的”“合乎規(guī)律”地運行著，哪怕是最后的“分崩離析”都是“歷史規(guī)律”作用下的必然結果，無需質(zhì)疑。而何凱旋虛構的家族歷史，卻是把生活中最平常、最無聊的碎片收集、連綴起來，讓這些輕飄、無意義的生活碎片疊加成生命不能承受的“重”?！扒Ю锉紗省备袷且环N“儀式”，一種向曾經(jīng)的、沉重歲月的告別儀式。小說結尾處的“新生兒”與“奶奶離世”構成了一種隱喻，無論多么沉重多么無聊，生活依然在繼續(xù)，一個家族的歷史也在延續(xù)，這一“舊”一“新”的銜接更是人類永不止息的歷史縮影。也許，何凱旋的小說并不“討巧”，當然更不會“炫技”，這會影響到讀者的閱讀接受，

這種“質(zhì)樸”的寫作風格在作家瑚布圖的小說《邊境線上》同樣有很鮮明的體現(xiàn)?！哆吘尘€上》講述了一個在崇山峻嶺間發(fā)生的關于生命與人性的故事。北方廣袤的森林總能發(fā)生許許多多充滿傳奇色彩的故事，在這幾乎與世隔絕、神秘幽深的山林里，孕育著北方人強悍剛直的生命，其中既有對樸素天然的人格的殊死堅守，更有對卑鄙市儈的嫉惡如仇，同時也寄托著作者對人與自然的和諧共生的美好境界的希望與思考。人性是一個永恒的文學話題，也是一個常說常新的話題，古今中外無數(shù)作家都在用自己的視角演繹著文學的“人”的主題。陳力嬌的《和平山》講述了在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境下人性的喪失與重新發(fā)現(xiàn)。在這篇小說中，抗聯(lián)、密林、女戰(zhàn)士等這些被許多作家包括影視作品所珍愛的抗戰(zhàn)文學素材，在這里被作家處理成一個背景，作家傾力演繹的是殘酷戰(zhàn)爭背景下人性的扭曲、撕裂和回歸。戰(zhàn)爭使人變成了“殺人機器”，但是人與人之間的“救死扶傷”甚至是一聲“歐尼?！保ㄈ照Z，哥哥的意思）的呼喚，都能將泯滅的人性喚醒。小說明顯具有一種“反戰(zhàn)”意味，以“和平山”命題，就是對“和平”的深切希望與吁求。作家馬原曾說過，只有死亡每次都是新鮮的。多數(shù)小說家都不可避免地書寫死亡，因為死亡猶如一面鏡子一樣，可以照見人性深處的高貴與孤勇，當然更能窺見人的欲望、卑微與丑惡。“任何一部小說——我現(xiàn)在談論的僅僅是我認為好的小說——無論它寫的是什么，不管主人公在最后一頁里是否活著，它都受制于一個基本視野：它是在整個人生的尺度上看人、看事，也許小說呈現(xiàn)的是一個瞬間、一個片斷，但是，作者內(nèi)在的目光必是看到了瞬間化為永恒或者片斷終成虛妄……小說在死亡的終極視野中考驗和追究生命”②。

當下的文學寫作正處于藝術表現(xiàn)的“靜水流深”時期，也就是藝術表現(xiàn)方法幾乎已經(jīng)窮盡了各種可能性，很難再做“花樣翻新”的嘗試了。當那種集體共鳴的、震蕩人心的宏大文學性語境漸行漸遠之際，小說可以闡釋的歷史/現(xiàn)實空間變得更加有限和狹小，只能在一種“剩余的想象”中步履維艱地摸索前行。但是，作家面對文學寫作空間變窄這一世界性“命運”時，并沒有消極沉淪、自我放棄，而是在有限的文學空間中盡可能將文學性增殖到最大限度。這其中，文學與人性、文學與生命等這些“永恒”的話題就成為當下小說寫作擺脫自身困境的突破口之一。劉波的《匹夫》塑造了一個混合著抗聯(lián)戰(zhàn)士與土匪雙重身份的頗具有傳奇色彩的人物形象，強悍、不屈、民族正義感等元素使得人物生命感十足。雖然這也是一個“司空見慣”的文學題材，但小說運用某些“傳記”文學的手法，以追溯家族前輩傳奇歷史的方式不僅增強了小說的可讀性，“正史”與“野史”的互補更增大了小說的真實感。在中國，鄉(xiāng)土代表了民族與國家的基本經(jīng)驗，將鄉(xiāng)土題材與歷史題材聚合在一起，這不單單是一種文學策略，其實更是一種真實的歷史呈現(xiàn)。劉波的另一篇小說《遮了一點云》則以反諷手法寫出了鄉(xiāng)村世界里的瘋狂、荒誕和人性的卑微。一個在過去被村人所不齒的“劣跡斑斑”的人，一旦擁有了財富仿佛就具有了整個世界，以“發(fā)獎金”的方式贏得過去失落的尊嚴。荒誕的故事背后是當下社會現(xiàn)實的真實寫照，同時也代表了作家對鄉(xiāng)村世界在“現(xiàn)代化”變遷中的遺失與失落產(chǎn)生的深深思考。

三、城市寫作中的現(xiàn)代意識

當下的城市寫作往往都是伴隨著作家對現(xiàn)代性的隱憂與思考，一方面在作品中揭示現(xiàn)代性豐富而深刻的內(nèi)涵，另一方面也在“警示”和批判現(xiàn)代性作為一種社會思維和行為的危險性。換句話說，文學既要反映當下時代城市生活的豐富多彩，將都市場景作為彰顯現(xiàn)代人意緒和生活經(jīng)驗的空間，同時也要深切表現(xiàn)出城市作為物質(zhì)世界最有力的反映所引申出的關于欲望、孤獨、漂泊等文學主題。在城市化進程逐漸加速的今天，城市書寫正日益成為文學創(chuàng)作的重要領域，幾乎與鄉(xiāng)土、歷史題材寫作構成了“三足鼎立”的態(tài)勢。黑龍江作家的城市書寫已經(jīng)形成了一種“小傳統(tǒng)”，梁曉聲、遲子建、阿成、何凱旋、王鴻達、陳力嬌以及孫且、楊勇、薛喜君、老長、劉浪、梁帥等，都曾傾力于書寫現(xiàn)代人的城市生活，著力表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神困境，以及城市化進程中人的分化與分裂。

楊勇的小說《搖搖晃晃》是對當代都市人生活的隱喻——空虛、無聊、寂寞以及人生的虛無與荒涼。小說以“京漂”人的視點描寫了京城文化圈里的虛偽與做作，同時也寫出了現(xiàn)代都市人精神空虛卻自以為是的無聊嘴臉。小說頗有塞林格的《麥田守望者》的神韻，同時更是對喬伊斯的《尤利西斯》的“致敬”。小說中多次出現(xiàn)《尤利西斯》中的“語句”，既構成一種“互文”關系，同時也是小說主人公內(nèi)心的真實感受。小說中的現(xiàn)代意味體現(xiàn)在人物自我與外部世界的巨大分裂感，內(nèi)心的自我堅守承受著外部形形色色的“庸俗”的侵襲。盡管采用了近似于“碎片”化的敘事手法，故事性顯得很弱，但是小說的實驗性較強，這并非作家有意地“敵視”故事，而是因為作家無法相信那些線性的、符合因果邏輯的故事能夠幫助自己實現(xiàn)文學寫作的“野心”。更確切地說，小說的形式與表現(xiàn)的內(nèi)容要形成高度的契合，對當下的凌亂不堪的破碎生活的表現(xiàn)，就需要這種“碎片”化的敘事手段。賈新城的《一番搾》則以更為“前衛(wèi)”的藝術手法表現(xiàn)了現(xiàn)代人的自我分裂和精神危機。小說創(chuàng)造了一個內(nèi)心和行為完全分裂的人物，在行為上，不斷地用離經(jīng)叛道的乖張不羈挑戰(zhàn)各種“清規(guī)戒律”，敢說真話，從不掩飾自己，喜怒哀樂直接表現(xiàn)出來；在內(nèi)心里，卻是一個懦弱、卑微、偽裝、甚至有些陰暗、齷鹺的自我。小說表現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神裂變，這種分裂絕非指向外部，而是直指人的內(nèi)在自我。這種“分裂”與“反轉(zhuǎn)”給讀者造成很大的疑惑：從小說的敘事層面看，“分裂人”代表著有思想、敢行動的“本我”，隱藏起虛偽的、殘弱不堪的“自我”；然而，從作家的創(chuàng)作層面看，究竟那個隱藏起來的內(nèi)心是“真”，抑或是“行動”的人是“真”？孰真孰假，只有當讀者真正理解了當代人的精神世界，才能進入小說的藝術世界，從這個角度上看，這篇小說屬于具有獨特藝術水準的“小眾化”的作品。另外，小說采用了“你”這一并不常見的敘述人稱，使得敘事視點在現(xiàn)實空間與心理空間中自由地跳躍、滑動，增強了小說“亦真亦幻”的藝術效果，同時也強化了隱喻、反諷和戲仿等現(xiàn)代技巧在運用上的準確性。

文學如何地介入、處理這個時代的生活，這是留給作家的一個命題，它是常談常新，也是與時俱進，一個永遠“在路上”的命題。在日常性、紀實性、非虛構文學“大行其道”的今天，文學的藝術性問題仿佛已經(jīng)不存在了，只要老老實實、“返璞歸真”地敘述故事就是作家“最高”的任務。小說寫作容易產(chǎn)生兩個誤區(qū)，一個是只要有深刻、撼動人心的主題和生動、離奇的故事情節(jié)，藝術手段問題將不再重要；另一個是異常重視小說的表現(xiàn)形式，將寫作看成一種技術操作，將小說當作自己“炫技”的舞臺，完全不考慮讀者的閱讀接受。這兩種認識誤區(qū)都將導致文學的沒落和冷清，前者導致“贏得讀者失去藝術”，而后者則“贏得藝術失去讀者”。面對瞬息萬變、日日常新的生活，黑龍江的作家用自己的寫作，頑強地堅守的文學的領地，不斷嘗試將文學引向現(xiàn)代美學氛圍之中，建構更為復雜豐富的文學品質(zhì)。

孫戈的《她叫曲曉萍》是一篇“青春成長”小說，講述了幾個中學同學之間的情感糾葛與人生際遇，盡管其中沒有大悲大喜的情感波瀾，也沒有大起大落的人生遭際，一切都是如此的平淡、自然和真實，但是小說脈脈流溢著對生活認真的態(tài)度和對情感的珍視，著實令人感動，使人忽略了情節(jié)的平淡無奇以及敘事的“流水賬”。這種平靜的敘述是當下文學“小敘事”的共性特征，“原來傾向于追蹤厚重的現(xiàn)實生存困境的敘事，或者說編織現(xiàn)代性的完整性敘事的作家也開始尋求一些更輕便的技巧來化解生活危機，這既是一種處理生活的觀念，也是一種藝術敘述技巧，因為，大悲大慟似乎并不能讓人體味到生活的更細微的意義，而且也不是文學能在這個時代獲得獨特性意義的方式。”③賈新城的《菩薩蠻》講述一個白領麗人的人生的尷尬與苦悶——職場的成功永遠無法掩蓋情場失意的孤寂與落寞。作家試圖給予這個平淡無奇的故事以一種哲理的思考，也就是當人生的“攻城略地、摧城拔寨”達到輝煌頂點的“得意”時，終究抵不住“領地陷落”的失意，一得一失之間盡顯生活的真諦。雖然“人生不如意事十之八九”，但這就是生活的真相，擁抱而不拒絕生活，這才是人生該有的境界。

相較前述幾位作家的城市書寫，薛喜君的城市小說多聚焦于城市的“底層”，盡管面對的不是重大的社會問題或者社會矛盾，但是小說在表現(xiàn)普普通通的人物命運與遭際時，我們看到了作家對寫作倫理的堅守。《天堂酒館》講述了一位教師在陷入情感與人生困境之際，在與學生的交往中得到重新認識人生、認識自己的機會，終于走出狹隘的精神空間，走上自我升華之路。薛喜君的另一篇小說《向晚有落日》同樣塑造了一位有心靈傷痕的老師如何掙扎在自我與責任的矛盾之中，最終也沒有使自己走出命運折磨的困境。學生被人身侵害的遭遇與教師當年的經(jīng)歷相同，盡其所能地幫助學生既是老師的一種責任，也是其自我拯救的機會，但在殘酷的生存面前，尊嚴與正義已經(jīng)變得非常廉價了。這兩篇小說直接指向了城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)中弱勢群體留守兒童的救助和保護問題，使讀者在對當下現(xiàn)實生活有清醒認知的同時，更多地喚起對人性光輝的渴望與向往。與當下的“底層寫作”不同的是，作家并沒有將小說的敘事單純地設置在慣常的“知識分子”視角上，不是一個純粹的“旁觀者”，而是讓主人公一起深陷精神困境之中，拯救他人與自我拯救是同步的、一體的，這就使小說的敘事不再是簡單的關懷此在、理解人世間的模式，借助主人公自我的精神剖析，無疑增強了小說在追問人性時的深度和烈度。陳力嬌的《愛在今生》將關注點投諸于城市里的“酒吧女”，這是文學作品中不常被表現(xiàn)的一個群體，即使在一些小說中出現(xiàn)也往往只是個體形象，多數(shù)作為“配角”而存在的，這樣集中表現(xiàn)這一群體生活與生存的小說并不多見。作家用充滿同情和理解的筆觸，寫出了她們在生存壓力面前的屈辱生活以及對高潔與尊嚴的堅持和渴求。

評論家李建軍曾指出，中篇小說作為一種介于長篇小說與短篇小說之間的過渡性文體，既有一定的內(nèi)容含量，又比較符合中國人的閱讀習慣和文化性格。與1980年代中篇小說的鼎盛期相比較而言，當下中篇小說的創(chuàng)作遠不及長篇小說和短篇小說，這其中原因很多，既有外在的經(jīng)濟、文化、社會語境、出版?zhèn)髅降纫蛩氐闹萍s，也有內(nèi)部的作家創(chuàng)作的自我考量以及文體自身特點的影響，可以說是內(nèi)部與外部多重因素限制了當下中篇小說的發(fā)展。如果說，短篇小說追求故事的情節(jié)效果，長篇小說更傾向于表現(xiàn)人物的命運和小說的宏闊架構，而中篇小說則同時具有短篇的故事性和長篇的結構特點，因此更考驗作品的敘事能力。黑龍江作家的中篇小說創(chuàng)作這兩年整體數(shù)量呈現(xiàn)下降的態(tài)勢，但是小說的質(zhì)量卻在穩(wěn)步提升，并且深懷作家的責任意識，并不想只是成為一個“講故事的人”，因為當下的文學場域里充斥著太多講故事的人；更來源于作家們深深知道，若想寫出有文學價值的作品，讓自己的文字普遍且持久地打動讀者，必須將自己的目光和心靈投射在這片廣袤的黑土地上，與身邊的現(xiàn)實世界產(chǎn)生深刻的聯(lián)系，并且有足夠的精神和勇氣的準備去面對沉重的現(xiàn)實、社會乃至靈魂的問題。

①謝有順《通往小說的途中——我所理解的幾個關鍵詞[J]，《當代作家評論》，2001年第3期，第33-43頁。

②李敬澤《為小說申辯——一次演講》[J]，《天涯》，2007年第1期，第40-44頁。

③陳曉明《守望剩余的文學性》[M]，北京：新星出版社，2013年版，第63頁。