○焦麗梅

十月革命前夕，以什克洛夫斯基和雅各布森為首的一群年輕大學(xué)生在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)動了一場聲勢浩大的文學(xué)革命，他們關(guān)于“藝術(shù)形式”獨樹一幟的創(chuàng)新研究為20世紀西方文論的發(fā)展帶來了新氣象，引領(lǐng)了新的研究方向，這就是俄國形式主義學(xué)派，它不僅成為西方現(xiàn)代形式主義批評的源頭，而且被稱為20世紀世界文論史上最著名的批評流派。初期形式主義學(xué)派主要包括兩個分支：莫斯科“語言學(xué)小組”和彼得堡“詩歌語言研究會”，莫斯科“語言學(xué)小組”解散以后，彼得堡的“詩歌語言研究會”就逐漸成為整個俄國形式主義的代名詞。洛特曼作為莫斯科——塔爾圖符號學(xué)派的奠基人，他的出生和受教育地都是在列寧格勒（今天的圣彼得堡），在那里，活躍著一大批文藝理論家，文學(xué)理論研究異常繁榮、活躍。很顯然，俄國形式主義學(xué)者什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鮑姆以及日爾蒙斯基等人的思想和學(xué)術(shù)觀點對洛特曼詩學(xué)理論的形成產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

一、科學(xué)的訴求

俄國形式主義認為，文學(xué)性質(zhì)是由它特有的內(nèi)部規(guī)律所決定的，而不是取決于非文學(xué)的外部因素。因此，返回文學(xué)本身，構(gòu)建一門獨特的文學(xué)科學(xué)，就成為了俄國形式主義學(xué)者們?yōu)橹^斗的目標。在這種理論背景下，雅各布森于1921年提出文學(xué)性概念：“文學(xué)科學(xué)的研究對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，即能夠使文學(xué)成為文學(xué)的那種東西。”①文學(xué)性是使文學(xué)能夠成為一門獨立自主的文學(xué)科學(xué)的關(guān)鍵所在，它是文學(xué)研究的唯一對象，同時也是確立文學(xué)科學(xué)道路的一項重要原則。形式主義的出發(fā)點是把文學(xué)文本與非文學(xué)文本區(qū)分開來，因此，他們主張將文學(xué)從社會學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等非文學(xué)領(lǐng)域中分離出來，提倡進行純文學(xué)研究，從而確定文學(xué)研究對象的獨立性與科學(xué)性。也就是說，所謂文學(xué)性就是體現(xiàn)文學(xué)與其他科學(xué)的差異性，而這種差異性正是能夠使讀者獲得審美體驗的東西，是構(gòu)成文本藝術(shù)性的成分，即藝術(shù)價值。正如托馬舍夫斯基所指出的那樣：“有藝術(shù)價值的文學(xué)是詩學(xué)的研究對象?！雹跒榇耍韲问街髁x對詩學(xué)的復(fù)活、對語言學(xué)的探求、對藝術(shù)形式及技巧手法的推重都體現(xiàn)出對文學(xué)性生成機制的努力探索?！拔膶W(xué)理論從事的是有關(guān)文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的研究，如果拿工廠生產(chǎn)來比喻的話，那么我所關(guān)心的不是世界棉花市場的形勢，也不是那些托拉斯的政策，而是棉紗的標號以及它的紡織方法。所以，這本書的全部內(nèi)容都是關(guān)于文學(xué)形式變化問題的研究?！雹劭梢哉f，什克洛夫斯基確立了一條與傳統(tǒng)文學(xué)研究完全對立的理論原則和突出文學(xué)本體性的研究方法，它表明文學(xué)研究的唯一對象就是文學(xué)性，為此，他徹底實施了“中止判斷”的藝術(shù)手法，他把文本看作一個獨立自足的封閉體，為了取得文本分析的客觀性與科學(xué)性，他開辟了從文本形式到文本程序再到文本語言研究的蹊徑，其研究方法就是對文學(xué)現(xiàn)象進行描述、分類及闡釋。因此，他的詩學(xué)研究以“形式主義”色彩而獨樹一幟。

什克洛夫斯基的科學(xué)實證主義思想及研究方法對后來的洛特曼詩學(xué)理論產(chǎn)生了深刻影響，洛特曼在《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》一文中明確指出，要科學(xué)的認識藝術(shù)特性，建立一套行之有效的理論范疇，進而實現(xiàn)文學(xué)研究的科學(xué)化。④洛特曼詩學(xué)理論是以文學(xué)性為切入口，終極訴求就是建立一門超意識形態(tài)的、不取決于個人趣味的、以嚴格的科學(xué)原則作為基礎(chǔ)的文學(xué)科學(xué)模式。關(guān)于文學(xué)性的研究，洛特曼接受了什克洛夫斯基倡導(dǎo)的“差異論”思想，在學(xué)科定位上，試圖確立文學(xué)不同于其他學(xué)科所具有的獨立性與專門性。洛特曼詩學(xué)理論體現(xiàn)了什克洛夫斯基詩學(xué)的變遷與延展，從固守語言形式逐漸轉(zhuǎn)入話語實踐，凸顯文學(xué)自身生存與發(fā)展的規(guī)律，深化文學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)，對文學(xué)與主體關(guān)系建構(gòu)提供了有益啟示。

文學(xué)性作為構(gòu)成俄國形式主義理論大廈的基石，主要表現(xiàn)為構(gòu)成作品藝術(shù)性的各種形式要素：如修辭手法、藝術(shù)技巧及陌生化的藝術(shù)程序。什克洛夫斯基認為，文學(xué)作品雖然是由作家創(chuàng)作出來的，不可避免地要打上作家個體化的印記，但是當(dāng)作品創(chuàng)作完成之后，它就具有獨立的存在價值，完全脫離作者，只受文本自身規(guī)律的支配。什克洛夫斯基完全摒棄非文學(xué)因素，將文學(xué)科學(xué)鎖定在自身內(nèi)部規(guī)律之中，促使文學(xué)作品回歸到文學(xué)研究的本體地位，從而帶來了文學(xué)性質(zhì)觀念的徹底性革命。但是什克洛夫斯基排斥主體的干預(yù)，以期對文本進行絕然凈化的研究，使作家從創(chuàng)作主體降至為能夠熟練駕馭語言和藝術(shù)程序的工匠，甚至被排除于文學(xué)性視野之外，作家主體地位遭到顛覆，顯然未免過于偏激。后期什克洛夫斯基詩學(xué)理論進行了修正與完善，雖然仍保有前期的理論精髓，但理論視野已經(jīng)有了很大拓展。

洛特曼與什克洛夫斯基一致，均致力于對文學(xué)性生成機制的探究，但是二者在“如何評價作品藝術(shù)價值”問題理解上卻體現(xiàn)出很大差異：什克洛夫斯基認為，作品的藝術(shù)價值要通過藝術(shù)創(chuàng)造來實現(xiàn)，而衡量作品藝術(shù)價值的唯一標準就是人能否“詩意地棲居”？那么如何實現(xiàn)“詩意地棲居”呢？什克洛夫斯基認為，主體能否擺脫日常自動化生活，使心靈感受到“詩意”，進而實現(xiàn)對本真世界的向往與追求。由此可見，什克洛夫斯基的詩學(xué)思想具有濃厚的人文主義氣息，而與此相反，洛特曼詩學(xué)理論則表現(xiàn)出鮮明的科學(xué)主義傾向，何謂“科學(xué)主義”傾向呢？“遵照自然科學(xué)的原則與方法來探求世界的哲學(xué)理論，它把人類一切精神文化現(xiàn)象的認識論根源都歸結(jié)為自然科學(xué)，強調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性?！雹萋逄芈晒Φ膶⒆匀豢茖W(xué)方法移植于文學(xué)研究，并取得了豐碩的研究成果。洛特曼借鑒美國申農(nóng)的信息學(xué)理論，探究藝術(shù)文本生成信息、儲存信息、傳遞信息的獨特機制。洛特曼指出，由于藝術(shù)語言的多義性，信息發(fā)送者與信息接收者在編碼時出現(xiàn)了信息傳送的不可逆過程，即使信息發(fā)送者與信息接收者使用同樣的符號代碼進行傳送，他們獲得的仍然是兩個或多個不同文本，如下圖⑥所示：

圖表顯示藝術(shù)文本在信息傳送過程中包括兩套代碼系統(tǒng)，即編碼與解碼。兩套符號系統(tǒng)分別代表信息發(fā)送者與信息接收者兩個主體之間的對話與交流，假設(shè)文本T1代表信息發(fā)送者，文本T2代表信息接收者，T1的編碼與T2的解碼使用相同的符號代碼K，但是信息接收者在翻譯與解碼過程中，所使用的符號代碼K會表現(xiàn)出不同形態(tài)，即k1，k2，...，kn，很顯然，這些代碼并不相同，還會出現(xiàn)重合與交叉的情況，這就導(dǎo)致文本T2會出現(xiàn)相應(yīng)不同的文本形態(tài)即T2′，T2′′，T2′′′……如果將這些文本進行反向解讀與翻譯，我們得到的文本也將是一個新的文本集合T3，而不再是文本T1。通過分析我們可以看出，文本為信息接收者提供了充滿個性與自由的解讀空間，其原因就是構(gòu)成信息發(fā)送者與信息接收者雙方個人意識內(nèi)容的符號代碼具有差異性，即二者的生活環(huán)境、知識儲備、文化傳統(tǒng)以及對語言的認知都有所不同，所以，二者對于符號系統(tǒng)的任何解讀，都不可能完全一致，因此，正是由于文本信息在傳送過程中出現(xiàn)缺損或者增生，新的文本才會產(chǎn)生，文本信息才會出現(xiàn)增殖，文本創(chuàng)新機制才得以形成。在此基礎(chǔ)上，洛特曼從生物學(xué)家維爾納茨基提出的“生物域”概念得到啟發(fā)，他把藝術(shù)文本看作有生命的活生物體，藝術(shù)文本的生命就在于它能以極小的篇幅集中驚人的信息量，這是其他類型文本所無法比擬的。藝術(shù)文本的形式要素如語言與結(jié)構(gòu)都是信息的載體，藝術(shù)文本向讀者提供的信息是無窮盡的，信息就是意義，文本蘊藏的信息量越多，思想意義就越豐厚，審美價值就越高。此外，洛特曼對人腦智能、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、控制論、系統(tǒng)論、拓撲學(xué)、耗散理論的深耕和借鑒，也為文本結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究提供了全新視角。

洛特曼在《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》文章中，給我們描繪了他心目中理想的文藝學(xué)家形象，他認為新時代的文藝學(xué)家不僅應(yīng)該在語言學(xué)方面具有杰出的成就，在心理學(xué)方面也應(yīng)該有很高的造詣，同時還應(yīng)該具備數(shù)學(xué)家的素養(yǎng)；真正優(yōu)秀的文藝學(xué)家不僅應(yīng)該掌握廣泛的經(jīng)驗材料，還要具有有機結(jié)合及獨立獲取的能力，同時還要具備精細縝密的科學(xué)思維。這樣的文藝學(xué)家具有持久、獨立思考問題的能力，不斷磨礪自身，不視熟知為真知，在學(xué)術(shù)思想上能夠永不止步。關(guān)于文藝學(xué)如何借鑒其他學(xué)科，如何有效整合并運用科學(xué)成果等題域，洛特曼的詩學(xué)理論為我們提供了切實可行的實踐路徑；在具體社會文化語境中，在努力追求科學(xué)化的進程中，如何保留文藝學(xué)的人文內(nèi)涵，如何實現(xiàn)文藝學(xué)從單一學(xué)科到跨學(xué)科的理論變遷，如何將經(jīng)典文藝學(xué)研究推向新階段，洛特曼的詩學(xué)理論為當(dāng)代文本詩學(xué)理論的發(fā)展提供了重要的參照坐標。

二、詩語的難化

20世紀現(xiàn)代語言學(xué)理論的發(fā)展對于俄國形式主義運動起到了推波助瀾的作用，索緒爾被尊為現(xiàn)代語言學(xué)的重要奠基人，他在批判傳統(tǒng)語言學(xué)的同時提出了一種迥然有別的新的語言觀念，即“必須研究語言本身”⑦的結(jié)構(gòu)主義方法，這種研究方法真正實現(xiàn)了現(xiàn)代語言學(xué)由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究的革命性轉(zhuǎn)換，即由言語轉(zhuǎn)向語言，由歷時轉(zhuǎn)向共時，從而為整個20世紀的語言學(xué)發(fā)展確定了基調(diào)。索緒爾是提出語言和言語這一對概念的第一人，語言支配并超越著言語，同時又通過言語獲得存在，語言是一個整體，一個系統(tǒng)，而言語則是個別性的存在，語言和言語的關(guān)系就如同整體與部分的關(guān)系。很顯然，索緒爾對語言與言語的區(qū)分以及一分為二的辨證法對什克洛夫斯基和洛特曼詩學(xué)理論都產(chǎn)生了重要影響。但是值得一提的是，什克洛夫斯基語言學(xué)基礎(chǔ)還受到他的老師庫爾德內(nèi)社會—心理語言學(xué)的影響，為此，他在詩語中實現(xiàn)了共時與歷時的統(tǒng)一，而且，他尤重歷時性研究，這一點體現(xiàn)出與索緒爾語言學(xué)理論的區(qū)別。什克洛夫斯基指出，詩歌語言與日常生活語言的主要區(qū)別，就是讀者能否獲得陌生感與新鮮感，為此，他提出著名的“陌生化”理論，“藝術(shù)的目的在于使人們對事物的感受成為可觀的，而非認知的。藝術(shù)方法就是對藝術(shù)材料進行陌生化處理，使司空見慣的事物變得新穎的方法，即吸引讀者的注意，增強作品感受難度，延長審美感受時間，使藝術(shù)形式難化，增強作品的表現(xiàn)力的方法。”⑧“陌生化”理論是俄國形式主義在藝術(shù)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作、審美心理等諸多方面對傳統(tǒng)文論觀的顛覆，它畫龍點睛地揭示出俄國形式主義對藝術(shù)本質(zhì)的全新認識，迅速獲得文藝學(xué)同仁的青睞，實現(xiàn)了現(xiàn)代文論對傳統(tǒng)文論的開創(chuàng)性突圍，事實上，“陌生化”理論早已超越藝術(shù)手法及藝術(shù)程序的形式主義界閾，被提升到藝術(shù)總原則的高度。

什克洛夫斯基的“陌生化”理論，主要指詩歌語言的轉(zhuǎn)義變形，什克洛夫斯基認為，要想克服認知事物的自動化反映，就必須使事物改頭換面，變得陌生，刺激感覺重新變得敏銳。他指出：“正是為了恢復(fù)對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭變?yōu)槭^，才存在所謂的藝術(shù)?！雹崾部寺宸蛩够绕渥⒅貙λ囆g(shù)方法與技巧的運用，它甚至將作品的藝術(shù)魅力歸之于陌生化藝術(shù)程序所體現(xiàn)出來的鮮明的形式化特點。所謂“陌生化”變形主要通過語言的節(jié)奏與韻律、文本形象與情節(jié)、敘事視角及各種隱喻、反諷等修辭手法來體現(xiàn)，什克洛夫斯基將傳統(tǒng)文論中忽視的藝術(shù)方法推向前臺，并將其視為藝術(shù)發(fā)展的根本動力，他指出，藝術(shù)就是方法本身，而且是各種方法之和，我們對作品的欣賞主要就是感受其藝術(shù)方法與技巧的運用。為此，藝術(shù)家們千方百計地運用各種修辭手法、通過各種藝術(shù)程序來實現(xiàn)語義的重組與轉(zhuǎn)換，目的就是給讀者耳目一新的感覺。

洛特曼詩學(xué)理論繼承了索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)思想，索緒爾關(guān)于語言和言語的區(qū)分，直接啟發(fā)了洛特曼文本結(jié)構(gòu)詩學(xué)的理論研究。洛特曼把語言分為自然語言和藝術(shù)語言兩種模式，他認為，藝術(shù)語言是建立在自然語言基礎(chǔ)之上的第二模擬系統(tǒng)，因此屬于第二性語言，顯然，這與什克洛夫斯基關(guān)于“日常語言是藝術(shù)語言的直接來源”的觀點很是相似，但是，關(guān)于藝術(shù)語言與日常生活語言的本質(zhì)區(qū)別，什克洛夫斯基并沒有從詩歌語言本身進行深刻的思索和論述，在什克洛夫斯基詩學(xué)理論中，詩歌語言的聲音要素與語義要素往往是分離的，而洛特曼卻認為詩歌語言的聲音要素負有傳遞信息（語義或內(nèi)容）的功能，因此它與其他要素的信息傳遞是不可能彼此分離的，相反，詩歌的聲音要素與語義要素是緊密相聯(lián)的，二者相互依存、互為前提、缺一不可。洛特曼主張把詩歌語言的音樂性與日常生活語言系統(tǒng)中的語音語調(diào)區(qū)別開來，因為，詩歌語言的音樂性與其中所蘊含的信息量和語義負荷密切相關(guān)，或者說，詩歌語言的音樂性是產(chǎn)生于語言結(jié)構(gòu)的最高水平。

洛特曼接受了什克洛夫斯基的“陌生化”理論，把詩歌語言看作最具有藝術(shù)性的語言，并注重藝術(shù)語言的陌生化效果。什克洛夫斯基把文本看作是藝術(shù)技巧與藝術(shù)手法的簡單相加，所謂“藝術(shù)分析”就是列舉文本中所發(fā)現(xiàn)的詩歌因素，并以此去評價文本的思想內(nèi)涵及藝術(shù)風(fēng)格。與“陌生化”的理論方法有所不同，洛特曼也強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要注重藝術(shù)技巧與手法的運用，但是否定“藝術(shù)即方法”的觀點，而且不主張作家在創(chuàng)作過程中一味使用艱澀難懂的阻拒性語言，而是提倡通過文本結(jié)構(gòu)要素對比對照的方式促使文本意義增殖。什克洛夫斯基在闡釋“陌生化”理論時，只簡單提出要使藝術(shù)形式變得艱深化，但是，如何使藝術(shù)形式變得艱深化這一說法有點含糊不清，從形式主義學(xué)者后來的文學(xué)實踐中可以看出，詩歌中的“陌生化”主要是通過違反日常生活語言規(guī)范來實現(xiàn)的，而小說中的“陌生化”主要是通過對本事的違反來實現(xiàn)的，可是對規(guī)范進行違反的方式怎樣進行呢？什克洛夫斯基對此卻很少論述。關(guān)于這個問題，洛特曼詩學(xué)理論給與了重要補充，也可以說是在更高層次上的一種發(fā)展。洛特曼比什克洛夫斯基更加重視詩歌的文本結(jié)構(gòu)及內(nèi)部各要素之間的關(guān)系，他把詩歌語言看作是一種復(fù)雜的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它能夠傳送日常生活語言所不能傳送的巨大信息量，而這種特定的信息內(nèi)容只能借助詩歌文本結(jié)構(gòu)來傳送，如果脫離文本結(jié)構(gòu)，這種信息將無從產(chǎn)生也無法傳送。洛特曼把藝術(shù)文本看作是復(fù)雜的等級結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中不同要素之間存在著對比對立的關(guān)系，例如，在小說文本中，有時空的對比，有不同人物的對比，有敘事視角的對比等等；在詩歌文本中，有音位的對比、詞語的對比、句子的對比、段落的對比、以及語法系統(tǒng)的對比等等。通過這些對比要素的分析，找尋其中存在的差異，差異即意義，這樣就會增加讀者感受作品難度、延長讀者審美享受時間，增強作品藝術(shù)魅力，從而達到陌生化效果。洛特曼把什克洛夫斯基對文本結(jié)構(gòu)與形式的認識又向前推進了一步，即看到了詩歌文本結(jié)構(gòu)各要素之間相互關(guān)聯(lián)，互相映襯，共同構(gòu)成詩篇的整體結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這一理論創(chuàng)新也主要得益于20世紀五六十年代信息論、系統(tǒng)論等自然科學(xué)的發(fā)展，正是借用了更先進的理論武器，洛特曼發(fā)現(xiàn)了什克洛夫斯基尚未發(fā)現(xiàn)的奧秘。

三、內(nèi)容與形式的整合

在西方文論史上，“形式”一直是文論家們關(guān)注與探討的重要因素，傳統(tǒng)詩學(xué)把內(nèi)容與形式看作彼此對立的兩個要素，主張內(nèi)容決定形式、形式是為內(nèi)容所服務(wù)的工具。20世紀初俄國形式主義破壁而立，顛覆了傳統(tǒng)詩學(xué)觀。什克洛夫斯基指出：“作品中的一切都是內(nèi)容”，還不如說“藝術(shù)中的一切都是形式”。⑩什克洛夫斯基反對將藝術(shù)淪為社會學(xué)的附庸，力爭確立藝術(shù)的獨立地位，因此對形式要素格外重視。與陌生化理論相對應(yīng)，什克洛夫斯基賦予“形式”以本體性地位，它涵括作品的各個方面，甚至就是作品本身，讀者欣賞所獲得的也只有“形式”；同時，什克洛夫斯基對內(nèi)容體現(xiàn)出“懸置”態(tài)度，它可以存在，但不屬于自己的研究范疇，因而對內(nèi)容避而不談。雖然什克洛夫斯基前期表現(xiàn)出鮮明的反內(nèi)容傾向，但是我們應(yīng)該對此進行全面而正確地評判，應(yīng)該更多的關(guān)注他的貢獻。20世紀初俄國文藝學(xué)越來越失去獨立價值的語境下，什克洛夫斯基運用“形式”要素代替藝術(shù)的極端做法，盡管有所偏失，但事實上卻起到喚醒人們對藝術(shù)獨立品格的高度重視，這正如穆卡洛夫斯基所談到的一樣：“就問題的實質(zhì)而言，什克洛夫斯基的著作是克服形式主義的第一步，而這部著作表面上所體現(xiàn)的片面性則是源于它的論戰(zhàn)性質(zhì)：對于無條件側(cè)重‘內(nèi)容’的做法，當(dāng)時必須有一個側(cè)重‘形式’的反題與之進行對抗，進而達到兩者的綜合——即結(jié)構(gòu)主義。”?強調(diào)形式的重要性，凸顯語言藝術(shù)的獨特性，是俄國形式主義做出的重要貢獻。在傳統(tǒng)文論中，作家的生活與作品的內(nèi)容居于主導(dǎo)地位，俄國形式主義對此進行了頭足倒立的顛覆，把作家的生活與作品的內(nèi)容從文學(xué)的核心位置驅(qū)除出去，取而代之的是作品的藝術(shù)形式，這鮮明體現(xiàn)出俄國形式主義的堅定立場和理論勇氣。但是，一味貶低作家，甚至將思想與語言的關(guān)系本末倒置則不免有失偏頗，值得警醒。

俄國形式主義于20世紀二十年代末被迫中斷，直到五六十年代，文論界又燃起對形式主義關(guān)注的熱情，此時的什克洛夫斯基的詩學(xué)探索較前期具有了更多的理性精神。什克洛夫斯基一路探索，不斷自我否定與更新，后期他很少使用“形式”一詞，多用“結(jié)構(gòu)”來取代，甚至有時還使用“范型”一詞。前期的“形式”主要指各種藝術(shù)方法和藝術(shù)技巧的總和，后期對這個問題有了更深刻的思考，認識到藝術(shù)作品不只是各種方法的簡單相加，而是一個有機的藝術(shù)整體，藝術(shù)作品是比方法的總和復(fù)雜得多的層級系統(tǒng)，如果胡亂拆分就會毀壞作品。讀者在欣賞藝術(shù)作品時不僅為了獲得形式，還要感受其思想，而思想要通過形式來體現(xiàn)，因此，無法區(qū)分思想與形式孰輕孰重，因為二者共同作用于讀者的審美感官，無法分割。當(dāng)然，與洛特曼詩學(xué)思想有所不同，什克洛夫斯基詩學(xué)是指向人類未來，試圖實現(xiàn)對全人類的關(guān)懷，作家需要借助藝術(shù)形式產(chǎn)生美感進而實現(xiàn)思想上的升華，從而達到“詩意地棲居”，并由個體療愈上升為對全社會、全人類的拯救。

在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，洛特曼超越了什克洛夫斯基，也超越了俄國形式主義。格里戈里耶夫在《洛特曼論藝術(shù)》中指出，應(yīng)該沒有人能像洛特曼一樣做到克服文學(xué)理論中“內(nèi)容”與“形式”這對令人煩惱的矛盾了，洛特曼把思維的辨證法原則引入了整個研究之中。?洛特曼反對文學(xué)批評把思想內(nèi)容與藝術(shù)形式截然分開的做法，他主張通過對藝術(shù)本文結(jié)構(gòu)的研究來實現(xiàn)作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。將文本視為一種結(jié)構(gòu)，是洛特曼詩學(xué)思想的基本理念，文本作為意義的生成器，具有生成、貯存與傳遞信息的功能，如果單純從語言層次來解讀文本，就會忽略文本結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的復(fù)雜意義系統(tǒng)。一般來說，藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，它所蘊涵與傳遞的信息量就會越豐厚，反之，信息量越豐厚，負載它的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)就會越復(fù)雜，藝術(shù)信息的貯存與傳遞無法脫離藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)而單獨存在，也就是說，藝術(shù)文本的內(nèi)容與形式是有機統(tǒng)一，相輔相成，無法分割的。傳統(tǒng)文論的錯誤之處，在沒有真正弄清楚藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)具有負載與傳遞信息功能的情況下，抽象地將藝術(shù)文本分為內(nèi)容與形式兩個要素，其直接表現(xiàn)就是文論家與學(xué)者都有權(quán)指導(dǎo)和告誡作家應(yīng)該如何進行創(chuàng)作，以至于學(xué)生們在課堂上也接受了：幾條邏輯推理就構(gòu)成了藝術(shù)文本的的本質(zhì)特征，而其余的要素都被看作是文本的次要的藝術(shù)特征。為此，洛特曼尤其反對中學(xué)教學(xué)中把“思想內(nèi)容”與“藝術(shù)特色”分開講解的做法，他認為，這種教學(xué)和研究方法很容易引導(dǎo)讀者形成一種錯誤的文學(xué)認識，即把文學(xué)創(chuàng)作看作是在用一種冗長華麗的敘述來取代本來可以簡要說明的主要思想內(nèi)容的寫作方法，假如這樣，托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》只需要兩頁紙就能夠敘述完，讀者只需要閱讀一些簡單的教科書，而不再需要花那么長時間去閱讀長篇巨著了。洛特曼把文本內(nèi)容與形式的關(guān)系比作生命與生物體的關(guān)系，二者互為前提、彼此依存，因此，正確的做法就是把文本內(nèi)容與藝術(shù)形式有機統(tǒng)一起來，因為，藝術(shù)形式本身也具有意義，例如，文本結(jié)構(gòu)、語言等形式要素都負有承載與傳遞語義信息的重要功能，都是構(gòu)成文本內(nèi)容的重要成分。藝術(shù)形式如果發(fā)生變化，文本內(nèi)容也會隨之變化，讀者獲取的意義也會有所不同。

四、文本與外文本的有機統(tǒng)一

自古以來，大多數(shù)文論家都會承認文學(xué)是一種社會現(xiàn)象。例如美國當(dāng)代學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中專門論述了文學(xué)的外部研究：“文學(xué)作為一種社會性性實踐……文學(xué)具有‘再現(xiàn)’生活的功能，而生活在廣義上理解就是一種社會現(xiàn)實，甚至包括自然界和個人的主觀世界；……詩人是社會中的一員，擁有特定的社會地位……的確，文學(xué)的產(chǎn)生總是會與某些特殊的社會實踐密切關(guān)聯(lián)……文學(xué)研究中的大多數(shù)問題都是社會問題……”?基于這種認識，他們得出這樣的結(jié)論：“文學(xué)無論如何都離不開以下三個方面的問題：作家的社會學(xué)、作品所反映的社會生活以及作品對社會產(chǎn)生的影響。”?文學(xué)作品的內(nèi)容與形式都不可避免地要和社會生活發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，文學(xué)的發(fā)展變化主要源于社會生活的發(fā)展變化，文學(xué)作為一個子系統(tǒng)，總是要與社會生活這個大系統(tǒng)不斷地進行能量與信息的交換，循環(huán)往復(fù)，永保生機。19世紀末20世紀初的俄國文壇，傳統(tǒng)文論派的文學(xué)批評仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，尤其是學(xué)院派理論側(cè)重從社會、心理、神話等角度研究文學(xué)藝術(shù)，這樣，文藝的本質(zhì)特征完全被淹沒于文化價值之中，更有甚者，把文學(xué)史等同于文化史，由此，人們失去的不僅僅是文學(xué)，而是心靈棲居之所。面對這種糟糕局面，什克洛夫斯基為了恢復(fù)藝術(shù)本性，突顯藝術(shù)自身的獨特性，提出重振文藝的口號：“藝術(shù)永遠不受生活束縛，它的色彩絕不反映在城堡上空飄揚的旗幟的色彩?！?什克洛夫斯基以離經(jīng)叛道的姿態(tài)，堅定的扛起反對傳統(tǒng)批評的“形式主義”大旗，真正實現(xiàn)了對傳統(tǒng)批評思想的突圍。什克羅夫斯基的詩學(xué)理論猶如一匹“黑馬”從深山狂奔出來，給歐美詩學(xué)領(lǐng)域帶來了新氣象，不僅具有開創(chuàng)之功，而且引領(lǐng)了新的研究方向。什克洛夫斯基認為，文學(xué)理論所探究的不是文學(xué)是“什么”的問題，而是文學(xué)是“怎樣”的問題，即能夠使文學(xué)藝術(shù)所特有的本質(zhì)問題。什克洛夫斯基把藝術(shù)技巧看作一切藝術(shù)創(chuàng)造活動的本質(zhì)，藝術(shù)素材只有通過藝術(shù)技巧的加工創(chuàng)造，才能變成使人傾倒的藝術(shù)作品，藝術(shù)價值也是通過藝術(shù)技巧、陌生化手法帶來的文學(xué)性。什克洛夫斯基認為，文學(xué)研究的立足點就是文學(xué)性，不需要考察作家所處的社會歷史文化語境，不需要關(guān)注作家的生平經(jīng)歷等外部因素，為此，他將藝術(shù)與生活完全割裂開來，否定一切外部因素的研究，因此，他的研究范圍越來越狹隘，最后陷入形式的牢籠而無法自拔。

洛特曼的詩學(xué)思想發(fā)生于20世紀六七十年代，當(dāng)時正處于傳統(tǒng)文論學(xué)派開始衰落，形式主義學(xué)派正面臨重新被評定的時期，因此說，洛特曼的詩學(xué)理論從誕生之日起就受到了傳統(tǒng)文論學(xué)派與形式主義學(xué)派的雙重影響。洛特曼努力攝取俄國本土詩學(xué)的靈感與養(yǎng)分，對傳統(tǒng)文論觀念做出實事求是而又切中要害的批判揚棄，同時在傳統(tǒng)理論平臺上嫁接新思想，促使不同的文論思想異質(zhì)共生。事實上，以洛特曼為代表的莫斯科—塔爾圖符號學(xué)派在俄國文論思想由政治化傾向轉(zhuǎn)為以審美傾向為主導(dǎo)的歷史進程中，發(fā)揮了積極地推動作用。值得注意的是，洛特曼詩學(xué)研究方法是一種結(jié)構(gòu)主義社會學(xué)方法，它以承認藝術(shù)的自律性為前提，但是，在此之前沒有人進行過相關(guān)嘗試。很顯然，洛特曼詩學(xué)研究做了大膽嘗試。洛特曼堅守藝術(shù)的自律性，這一點與什克洛夫斯基的追求是一致的，而且符合文學(xué)研究逐漸科學(xué)化的時代要求，但是，洛特曼在堅守藝術(shù)自律的基礎(chǔ)上，又進一步考察了藝術(shù)與社會生活的關(guān)系，因此說，洛特曼的詩學(xué)理論沒有局限于文學(xué)內(nèi)部，而是把文學(xué)與整體的藝術(shù)和文化有機連為一體。當(dāng)時，洛特曼詩學(xué)理論受到很大爭議，甚至遭到排斥，有部分學(xué)者認為，洛特曼詩學(xué)理論忽視對文本外部因素的研究，過分強調(diào)文本內(nèi)部因素，其實這種說法是偏執(zhí)的，洛特曼詩學(xué)理論研究沒有排斥社會歷史文化等外部因素，只是在理論產(chǎn)生初期必然要經(jīng)歷“共時性”分析，之后很快就轉(zhuǎn)向“歷時性”研究，與此同時，他還把讀者納入詩學(xué)思考范疇，因此說，洛特曼不僅克服了什克洛夫斯基單純注重形式因素的弊端，而且還批判了傳統(tǒng)文論學(xué)派單一的社會學(xué)批評模式。

從結(jié)構(gòu)主義視角研究文本形式特征，是洛特曼和什克洛夫斯基的共同之處，但是什克洛夫斯基把文學(xué)作品看作封閉結(jié)構(gòu)，而洛特曼在注重文本內(nèi)部形式要素研究基礎(chǔ)上，又將目光拓展到了外文本結(jié)構(gòu)。他把藝術(shù)文本看作是一個包含不同層級系統(tǒng)的有機整體，藝術(shù)文本整體結(jié)構(gòu)所承載的信息量遠遠大于該文本各子系統(tǒng)結(jié)構(gòu)要素信息量的總和，在這個整體結(jié)構(gòu)中，某一子系統(tǒng)結(jié)構(gòu)要素的意義只有通過與其它結(jié)構(gòu)要素的聯(lián)系才能獲得，單獨的某一子系統(tǒng)結(jié)構(gòu)要素則沒有意義。為此，洛特曼執(zhí)著地考察文本結(jié)構(gòu)與外文本結(jié)構(gòu)的相融共生，從而探究文本意義建構(gòu)過程。他指出，藝術(shù)文本只有通過與非藝術(shù)文本進行對比，然后才能更好的被讀者所理解，藝術(shù)作品之所以具有巨大的信息量與審美價值，其根源就在于外文本的存在，當(dāng)然，這里所謂的外文本指的就是藝術(shù)作品所產(chǎn)生的社會歷史文化語境，如經(jīng)濟、政治、歷史、文化、道德、宗教等多種因素。如果拋開文本與外文本的這種聯(lián)系，藝術(shù)文本的意義將無從產(chǎn)生，也無法得到闡釋與解讀?！奥逄芈难芯糠椒ú粌H分析文學(xué)文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還分析文本和社會—文化語境的外部關(guān)系。既避免了外部研究的缺憾，又跳出了內(nèi)部研究的窠臼，成功地將文本的內(nèi)部機制與外部客觀世界有機聯(lián)系起來，并加以理論化，從而為填平文藝的外部研究與內(nèi)部研究之間的鴻溝，邁出了堅實的一步，這的確是文學(xué)研究中的一場哥白尼革命?！?洛特曼新型文本結(jié)構(gòu)分析方法的建構(gòu)，引起了世界文壇的廣泛關(guān)注。

在洛特曼看來，文本不是一個獨立自足的封閉體系，而是內(nèi)文本與外文本的有機統(tǒng)一，因此，只有把文本放置于廣闊的社會文化語境中才能得到正確解讀。如果把文本比作一個藝術(shù)大廈，那么形式主義學(xué)者只懂得如何布局安排，卻不知道如何進行建構(gòu)，很顯然，這是用砌磚問題替換了建構(gòu)問題。洛特曼反對把文學(xué)與社會生活割裂開來，應(yīng)該說，這是洛特曼比什克洛夫斯基更為高明的地方。值得一提的是，什克洛夫斯基詩學(xué)理論后期對待時代、生活的態(tài)度發(fā)生了根本性改變，眾所周知，他前期完全割裂文藝活動與社會生活之間的聯(lián)系，直至五十年代中期，俄國整個社會文化語境不斷發(fā)生變化，什克洛夫斯基個人對自己的詩學(xué)思想不斷進行修正，他對文學(xué)與社會生活的關(guān)系較前期有了新的理解和感悟，他認為文藝創(chuàng)作是無法脫離社會生活的，作家所處的時代生活背景以及個人生活經(jīng)歷與累積起來的整個人類經(jīng)驗相比微乎其微，而整個人類經(jīng)驗可以拓寬作家的藝術(shù)視野，并增強其藝術(shù)表現(xiàn)力，因此，后期什克洛夫斯基與洛特曼一樣，開始主張形式與思想的有機統(tǒng)一。洛特曼詩學(xué)理論所應(yīng)用的概念范疇、分析方法和什克洛夫斯基有很多相似之處，但是在整個發(fā)展過程中，洛特曼還是體現(xiàn)了自己獨特的理論建樹。什克洛夫斯基詩學(xué)思想更多的是靜態(tài)的，而洛特曼則是動態(tài)的；什克洛夫斯基更多的是封閉的，而洛特曼則是開放的。洛特曼把藝術(shù)文本看作是一個動態(tài)的意義生成器，它里面的一切，都不是靜態(tài)的，而是一個各類意義交叉互相輝映的文本語義場，藝術(shù)文本的生命來自于它們彼此之間的張力，而這種張力更多來自于自身要素的對立、沖突與斗爭。洛特曼的詩學(xué)思想充滿了構(gòu)成和諧之充足的必不和諧因素（如聲音、詞語、語法、篇章等），只有經(jīng)歷不和諧，才能達到最終的和諧。所以，洛特曼的詩學(xué)理論不僅克服了傳統(tǒng)詩學(xué)忽視文本形式價值的缺點，又有力地批判了形式主義學(xué)派忽視思想價值的偏頗之處，促使文學(xué)研究更加全面和清晰起來?？梢?，洛特曼詩學(xué)理論觀點與其說是形式主義學(xué)派的對立面，倒不如說是對形式主義學(xué)派詩學(xué)理論的重要修正和補充。

后期，洛特曼把整個文化看作是文本間相互聯(lián)系而構(gòu)成的整體系統(tǒng)，文本與文本之間互相影響，互相包容，從而形成不斷的運動，文本包括內(nèi)外兩種因素，同時還呈現(xiàn)出一種向他文本、歷史文本的潛開放性。俄國形式主義學(xué)派在把文本納入視野以后，把讀者與作者統(tǒng)統(tǒng)擯棄在研究視域以外，洛特曼則不然，他把文本看作是一種動態(tài)的、發(fā)展的、歷史的過程，反對文本意義的封閉性、確定性與終極性；把文本視為內(nèi)容與形式高度融合的復(fù)雜的藝術(shù)符號活動，通過文本與其它文本的對話積極構(gòu)建文本意義的生成機制，從而實現(xiàn)對傳統(tǒng)封閉、靜態(tài)的詩學(xué)觀念的超越。洛特曼詩學(xué)理論是一個融合了文學(xué)史與文化史的宏大觀念，只有把握了這一點，我們才能真正理解洛特曼詩學(xué)的理論精髓。

結(jié)語

什克洛夫斯基和洛特曼基于形式主義的潛在對話，對20世紀西方文論整體走向與發(fā)展影響深遠，它不僅揭示了以洛特曼為代表的莫斯科——塔爾圖符號學(xué)派與俄國形式主義學(xué)派的密切關(guān)聯(lián)，而且點明“對話性”成為洛特曼詩學(xué)理論躋身于20世紀西方現(xiàn)代詩學(xué)的關(guān)鍵所在，這不僅為當(dāng)代文藝理論的建設(shè)提供了方法論的啟示，而且對把握人文社會科學(xué)的發(fā)展與走向具有重要參考價值。

①[愛沙尼亞]扎挪·明茨、伊·切爾諾夫《俄國形式主義文論選》[M]，王薇生編譯，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2005年版，第345頁。

②[俄]什克洛夫斯基等《俄國形式主義文論選》[M]，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第76頁。

③⑨[蘇]維·什克洛夫斯基《散文理論》[M]，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1994年版，第3頁，第10頁。④[蘇]尤·里·洛特曼《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》，《文化與詩學(xué)》[J]，2010年第1期。

⑤朱立元主編《當(dāng)代西方文藝理論》[M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年版，第2頁。

⑥Ю.М.Лотман，《Внутримыслящих миров》//Семиосфера[M]，Санкт-Πетербург，Искуство-СΠБ，2001г，стр159，стр159.

⑦[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾《普通語言學(xué)教程》[M]，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1980年版，第56頁。

⑧[蘇]Шкловский В.Б，《О теории прозы》[M]，Москва.Изд：Советский писатель，1983年版，15.

⑩轉(zhuǎn)引自方珊《形式主義文論》[M]，濟南：山東教育出版社，1999年版，第82-83頁。

?[俄]波利亞科夫《結(jié)構(gòu)-符號學(xué)文藝學(xué)：方法論體系和論爭》[M]，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年版，第32頁。

?[蘇]格里戈里耶夫《洛特曼的獨到見解》[M]，載《洛特曼

?轉(zhuǎn)引自《文學(xué)與馬克思主義》第一分冊[M]，莫斯科出版社，1928年版，第121頁。

?[美]韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》[M]，劉象愚等譯，劉北京：三聯(lián)書店，1984年版，第42頁。

?轉(zhuǎn)引自《俄國形式主義文論選》[M]，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第11頁。

?佛克馬、易布斯《二十世紀文學(xué)理論》[M]，林叔武、陳圣生等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第50頁。