高英姿

內(nèi)容提要 明代以前，除了《考工記》之外，鮮有系統(tǒng)書寫傳統(tǒng)手工藝歷史變遷的著作，更罕見研究傳統(tǒng)手工藝美學(xué)的著作。《陽羨茗壺系》不僅明確提出“系”的概念，以此闡述宜興紫砂壺的歷史譜系，而且提出“制”的概念，以此討論宜興紫砂壺的手工技藝，并明確指出，大家之作“不務(wù)妍媚，樸雅堅栗”。很顯然，這體現(xiàn)了傳統(tǒng)手工技藝研究范式的自覺意識。而《陽羨名陶錄》不僅承襲了這種書寫體例，并且進一步指出，紫砂壺之美在于“制度精而取法古”，推進了對紫砂壺工藝美學(xué)的認知?！蛾柫w茗壺系》《陽羨名陶錄》形成的“制系”論，是那個時代書寫、研究傳統(tǒng)手工藝最有體系性與理論性的一種研究范式值得深入研究。

在手工藝學(xué)術(shù)史上，從《考工記》開始，到《髹飾錄》諸書，大多記錄傳統(tǒng)手工技藝的技法、功能、歷史沿革，很少從審美角度進行研究。而《陽羨茗壺系》雖然僅有千余字，但確立了一種手工技藝研究的新范式，即從藝術(shù)形式角度區(qū)分品級、辨析風(fēng)格、探討源流，把審美研究融入歷史譜系梳理之中。而《陽羨名陶錄》沿襲、豐富了《陽羨茗壺系》的研究范式。

一、“制系”論的提出

生活于明代末期的江陰學(xué)者周高起所著的《陽羨茗壺系》，是目前所見最早的紫砂專門書籍。開篇周高起自設(shè)了一個問題：近百年中，茶壺已經(jīng)不時興銀錫器及閩豫瓷器了，而改為流行推崇宜興陶壺，是“近人遠過古人之處”，為什么呢？周高起自問自答道：“陶何取諸？取諸其制?！盵1]〔明〕周高起：《陽羨茗壺系》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第4頁。“制”，可以理解為制造，也可以說是擬定和規(guī)定，或者是限定和管束，還可以是制定制度、成法和準則、規(guī)范體系[2]中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版），商務(wù)印書館2016年版，第1688頁。。周高起所謂的“制”，其實特指紫砂壺的工藝制作，包括形制、準則、藝術(shù)風(fēng)格等方面。周高起認為，“制”是紫砂壺在明代興起的理由和可取之處，是研究紫砂壺的關(guān)鍵。

周高起進而提出，“考陶工陶土而為之系”[1]〔明〕周高起：《陽羨茗壺系》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第5頁，第5頁。，也就是要系統(tǒng)研究紫砂壺工藝制作史，很顯然，其“系”的研究是以“制”為核心的。換句話說，周高起對紫砂壺歷史譜系的論述是圍繞工藝制作變遷展開的。這種研究思路，我們稱之為“制系”論。全書分為創(chuàng)始、正始、大家、名家、雅流、神品、別派等部分，合起來稱之為“茗壺系”。這是一個沿著歷史時間軸，圍繞核心人物梯隊、流派風(fēng)格，涉及壺土與燒成、改革創(chuàng)新、風(fēng)格變遷等，揭示陽羨（今宜興）紫砂壺最為可取之處——“制”，也就是宜興陶茶壺的一整套制作和規(guī)范系統(tǒng)——紫砂壺之所以成為紫砂壺的一個最主要的特質(zhì)的研究設(shè)計。周高起為了寫出他心中的紫砂壺歷史變遷，一直寫到自己生命的最后一年[2]“周高起，字伯高，博聞強識，工古文辭。早歲餼于庠，與徐遵湯同修縣志。居由里山，游兵突至，被執(zhí)索貲，怒詈不屈死，著有讀書志?！币姟睬濉潮R思誠《江陰縣志卷十六·人物一·殉難》，清光緒四年刻本，愛如生方志庫藏。。

《陽羨茗壺系》與名人雅玩的閑筆不同，它以“制系”論為指導(dǎo)思想，深入研究了紫砂壺由獨特之“制”而形成的“系”，其中又使“制”進一步完備和嚴謹，形成“制”的內(nèi)在邏輯性。只有理解了紫砂壺的“制系”，才能理解紫砂壺何以“至名手所作，一壺重不數(shù)兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價”[3]〔明〕周高起：《陽羨茗壺系》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第5頁，第5頁。，才能進而理解紫砂壺為何具有強大的生命力。

在周高起看來，“制”是“系”的內(nèi)核。宜興紫砂壺與其他茶壺相比，在材質(zhì)與工藝等“制”的方面究竟有何特色呢？周高起認為，宜興紫砂壺在功能上“以本山土砂，能發(fā)真茶之色香味”[4]〔明〕周高起：《陽羨茗壺系》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第5頁，第5頁。；在格調(diào)上，是文人高士得以免俗的法器。另外，周高起又并非抽象地討論紫砂壺的“制”，而是在“系”中闡發(fā)。他首先討論了紫砂壺獨特形制的起源，指出作為文人雅玩的紫砂壺其實發(fā)端于實用器皿——陶缸，是“閑靜有致”的金沙寺僧始創(chuàng)，此后就出現(xiàn)了供春壺、菱花式壺、提梁壺、小圓式壺等形制，董翰、趙梁、玄錫、時朋等已經(jīng)形成個人風(fēng)格，時人稱之為“四名家”。周高起認為，只有“諸款具足，諸土色亦具足，不務(wù)妍媚，而樸雅堅栗，妙不可思”的時大彬才堪稱“大家”。他指出，時大彬“前后諸名家，并不能及”，時大彬的重大貢獻是改變了紫砂壺的基本形制，開始創(chuàng)作“小壺”，使得紫砂壺得以進入文人視野，“幾案有一具，生人閑遠之思”[5]〔明〕周高起：《陽羨茗壺系》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第5頁，第5頁。。由多人用的大茶壺，到一人用的小茶壺，并非僅僅是大小之別，而是進一步祛除了紫砂壺的實用性，更是凸顯了其審美品格和其時文人風(fēng)尚。時人馮可賓明確提出，“茶壺以小為貴”，“壺小則香不渙散，味不耽擱”，而且一人一把，“自斟自飲，方為得趣”[6]〔明〕馮可賓：《茶箋》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第29頁。。周高起把與時大彬同一時期的李仲芳、徐友泉歸為“名家”之列，尤其是徐友泉，善于創(chuàng)制，能做“漢方、扁觶、小云雷、提梁卣、蕉葉、蓮方、菱花、鵝蛋、分襠索耳、美人、垂蓮、大頂蓮、一回角、六子諸款”[7]〔明〕周高起：《陽羨茗壺系》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第5頁，第5頁。。周高起最后論述了紫砂壺形制的成熟期。這個時期流派紛呈，他分“雅流”“神品”“別派”展開敘述。在“神品”部分，他重點關(guān)注了陳仲美，發(fā)現(xiàn)陳仲美“好配壺土，意造諸玩”，“壺像花果，綴以草蟲，或龍戲海濤，伸爪出目，至塑大士像，莊嚴慈憫，神采欲生，瓔珞花蔓，不可思議”[8]〔明〕周高起：《陽羨茗壺系》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第4頁，第4頁，第4頁，第5頁，第5頁，第5頁。。由此可見，到了這個時期，光素壺有漢方壺、提梁壺、小圓壺、蓮子、湯婆缽盂、圓珠等式，筋瓤壺有蕉葉、菱花壺，仿青銅器有扁觶、分襠索耳壺，方器有一回角和六子壺等款式。另外徐友泉、陳仲美、沈君用等可以捏塑“大士像”，制作像生壺；陳辰“工鐫壺款”，也就是說，有了陶刻藝人?？偠灾?，紫砂壺造型類別中的現(xiàn)代分類——光貨、花貨、筋瓤貨，方器、圓器，雕塑及陶刻裝飾等類型，在其時已然建構(gòu)完成。

由上述可見，周高起開創(chuàng)的、以“制系”論來系統(tǒng)研究傳統(tǒng)手工藝的研究范式主要有如下三個特點：

一是重視紫砂壺藝術(shù)形式的創(chuàng)新與傳承。在《陽羨茗壺系》中，周高起列舉了二十余種紫砂壺形制，記述了何人所創(chuàng)制，何人擅長哪些形制。而且關(guān)注了泥色與配土問題，如列舉了徐友泉所用的泥色有海棠紅、朱砂紫、定窯白、冷金黃、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黃、閃色、梨皮等，注意到陳仲美“好配壺土”，沈君用“配土之妙，色象天錯，金石同堅”[1]〔明〕周高起：《陽羨茗壺系》，見韓其樓編著《紫砂古籍今譯》，北京出版社2011年版，第6頁。。

二是基于“制”進行品第評價。大家、名家、雅流、神品、別派等概念，本是書畫藝術(shù)品第分法，在《陽羨茗壺系》中，周高起借此來評價手工藝技藝格調(diào)的高低。時大彬作品“不務(wù)妍媚，而樸雅堅栗”，“生人閑遠之思”，列入“大家”。李茂林制壺秀麗嫵媚，徐友泉捏塑象生，巧奪天工，列為“名家”。徐友泉具有很強的藝術(shù)創(chuàng)造力，但晚年卻感嘆“吾之精，終不及時之粗”，也就是說，他認為自己的格調(diào)不如自己老師時大彬樸雅。周高起借徐友泉之口，其實闡述了自己的審美價值觀——紫砂壺作為審美對象，不僅制作技藝上有高下之分，更為重要的是格調(diào)有高下之分，紫砂壺應(yīng)追求格調(diào)高古，樸雅勝于精美。

三是歷史書寫與美學(xué)分析相結(jié)合。這也是所謂“制系”論的要義之所在。由《陽羨茗壺系》這個書名可見，周高起的初衷是書寫紫砂藝人的傳承譜系。事實上，《陽羨茗壺系》不僅寫了紫砂藝人的傳承關(guān)系、藝術(shù)特點，還記述了他們的一些奇聞軼事。另外，周高起又明確提出，紫砂壺勝出的關(guān)鍵在于“制”，即技藝格調(diào)提升與藝術(shù)形式創(chuàng)新的同步。因而，他考察了各個時期藝人創(chuàng)造的代表性壺型，對其品評藻鑒?！蛾柫w茗壺系》雖然只有區(qū)區(qū)千余字，但是，它把藝人研究與作品研究結(jié)合起來，把歷史書寫與美學(xué)分析結(jié)合起來，開創(chuàng)了傳統(tǒng)工藝研究的新范式。

二、“制”論的發(fā)展

我們發(fā)現(xiàn)，《陽羨茗壺系》這種研究范式對后世紫砂手工藝研究，以及其他手工藝研究都產(chǎn)生了一定影響，如后世的《陽羨名陶錄》《陽羨砂壺圖考》《竹人錄》等。清乾嘉年間吳騫撰寫的《陽羨名陶錄》以及《陽羨名陶續(xù)錄》，既大體沿襲了《陽羨茗壺系》的研究范式，分為原始、選材、本藝、家溯、談叢、文翰、藝文等章節(jié)，具體內(nèi)容方面又有所增益。

在《陽羨名陶錄》的序中，吳騫說：三代以降，“陶之道益微”，而“惟義興之陶，制度精而取法古，迄乎勝國”[2]〔清〕吳騫：《陽羨名陶錄·序》，見《飲流齋說瓷》（外一種），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第119頁。。何謂“陶之道”？即“制度精而取法古”。由此可見，吳騫非常贊同周高起的看法——“陶何取諸？取諸其制”。所謂“取法古”，其實也沿襲了周高起的美學(xué)觀點——紫砂壺應(yīng)追求格調(diào)高古，樸雅勝于精美。由此“序”來看，《陽羨名陶錄》不僅在體例上認同周高起的“制系”論，而且在美學(xué)思想方面也認同周高起的“制系”論。

相比較《陽羨茗壺系》，《陽羨名陶錄》及其續(xù)編在周高起的“制系”論框架中，對紫砂壺的“制”又做了一些增補論述。主要體現(xiàn)在如下三個方面：

一是重視紫砂壺的選材。在《陽羨茗壺系》中，雖然也論及紫砂壺的泥料與配土，但吳騫更為重視泥料對紫砂壺“制度精”的影響，以選材、本藝兩個章節(jié)進行集中討論。在“選材”章節(jié)，吳騫不僅考察了各種泥料的出處，還描述了各種泥料燒成后的變色情況。

嫩黃泥出趙莊山，以和一切色土，乃黏脂可筑，蓋陶壺之丞弼也。

石黃泥出趙莊山，即未觸風(fēng)日之石骨也，陶之，乃變朱砂色。

天青泥出蠡墅，陶之，變黯肝色。又其夾支有梨皮泥，陶現(xiàn)凍梨色；淡紅泥，陶現(xiàn)松花色；淺黃泥，陶現(xiàn)豆碧色；密口泥，陶現(xiàn)輕赭色；梨皮和白砂，陶現(xiàn)淡墨色。山靈腠絡(luò)，陶冶變化，尚露種種光怪云。

老泥出團山，陶之則白砂星星，宛若珠琲。以天青、石黃和之，成淡深古色。

白泥出大潮山，陶瓶盎缸缶用之。此山未經(jīng)發(fā)用，載自江陰白石山（即江陰秦望山東北支峰）。[1]〔清〕吳騫：《陽羨名陶錄·選材》，見《飲流齋說瓷》（外一種），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第122頁。

在“本藝”章節(jié)，吳騫還進一步論述了“養(yǎng)土”“配土”“燒制”等問題，尤其注意到了燒制過程中的“窯變”現(xiàn)象。

造壺之家，各穴門外一方地，取色土篩搗，部署訖，弇窖其中，名曰“養(yǎng)土”。取用配合，各有心法，秘不相授。壺成幽之，以候極燥，乃以陶甕（俗謂之缸掇）庋五六器，封閉不隙，始鮮欠裂射油之患。過火則老，老不美觀，欠火則稚，稚，沙土氣。若窯有變相，匪夷所思，傾湯貯茶，云霞綺閃，直是神之所為，億千或一見耳。[2]〔清〕吳騫：《陽羨名陶錄·本藝》，見《飲流齋說瓷》（外一種），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第123頁。

二是認識到紫砂壺制作工具對“制度精”的影響。他引用衡懶仙的話說：“良工雖巧，不能徒手而就，必先器具修而后制度精。”[3]〔明〕周容：《宜興瓷壺記》，見《飲流齋說瓷》（外一種），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第141頁，第140頁。在《陽羨名陶錄》中，吳騫收錄了周容的《宜興瓷壺記》。在《宜興瓷壺記》中，周容用當時社會中非常難能可貴的無偏見筆墨，將紫砂工藝歷史以及制作工藝流程、手法和工具體系做了如實記錄。在文人普遍視工藝為小技而不屑于翔實記錄研究的時代，留下的這些文字資料，實在彌足珍貴[4]高英姿：《因窮得變·意至器生——由〈宜興瓷壺記〉探究紫砂藝術(shù)的工具設(shè)計與運用理念》，《創(chuàng)意與設(shè)計》2012年第2期。。吳騫將這篇文稿放在“文翰”章節(jié)的第一篇，顯然意識到了其獨特價值。在《宜興瓷壺記》中，周容不僅記錄了紫砂壺的制作工具，還詳細描述了其使用方法：

器類增至今日，不啻數(shù)十事。用木重首作椎，椎唯煉土；作掌，厚一薄一，分聽土力。土稚不耐指，用木作月阜，其背虛緣易運代土，左右是意于始終。用，長視筆，闊視薤，次減者二，廉首齊尾，廉用割、用薙、用剔，齊用抑、用趁、用撫、用推，凡接文深淺，位置高下，齊廉并用，壺事此獨勤。用角，闊寸，長倍五，或圭或笏，俱前薄后勁，可以服我屈伸為輕重。用竹木如貝，竅其中，納柄，凡轉(zhuǎn)而藏暗者藉是。至于中豐兩殺者，則有木如腎，補規(guī)萬所困。外用竹，若釵之股，用石如碓，為荔核形，用金作蝎尾，意至器生，因窮得變，不能為名。[5]〔明〕周容：《宜興瓷壺記》，見《飲流齋說瓷》（外一種），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第141頁，第140頁。

“用木作月阜，其背虛緣易運代土”，這句話透露了一個重要信息，即當時紫砂壺藝人已經(jīng)掌握了“泥條鑲接拍打法憑空成型”方法?！澳鄺l鑲接拍打法憑空成型”是紫砂壺制作工藝的關(guān)鍵與核心，《宜興瓷壺記》簡略地勾勒了其發(fā)展過程。先是“供春更斫木為?！?，即運用木質(zhì)模具制作壺身；進而“時悟其法則又棄?！?，即時大彬悟到一種拍打的方法，不再使用模具。具體方法是：將長長的泥片在慢輪上圍成筒形，慢輪勻速地轉(zhuǎn)動，產(chǎn)生離心力和慣性，均勻拍打筒形泥片，泥片受離心力和拍打外力的影響，就產(chǎn)生圓弧，形成器皿的圓球形。而所謂“月阜”，就是“泥條鑲接拍打法憑空成型”工藝的關(guān)鍵工具——木轉(zhuǎn)盤。其以底部圓中心面為支點，可以“運代土”，即可以帶著泥片轉(zhuǎn)動，一只手在里面，一只手握拍子，就可以在雙手的配合中拍打器型的身筒。木轉(zhuǎn)盤勻速轉(zhuǎn)動，成為慢輪，如果技藝熟練，得心應(yīng)手，就可以“左右是意于始終”，中空的圓形體壺身就誕生了?！澳鄺l鑲接拍打法憑空成型”標志著紫砂壺“制”的最終完成。

三是紫砂壺的形制與審美還與使用相關(guān)。紫砂壺與一般藝術(shù)品不同，它不是遠距離靜觀、鑒賞的對象，而是使用與把玩的對象。吳騫提出，“壺，入用久，滌拭日加，自發(fā)暗然之光，入手可鑒，此為書房雅供”[1]〔清〕吳騫：《陽羨名陶錄·本藝》，見《飲流齋說瓷》（外一種），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第124頁。。所謂“暗然之光”，也就是今人所說的包漿。有了包漿，紫砂壺就顯得更為古樸雅致，可與歷代古器并列。而古樸雅致，正是周高起與吳騫所認為的紫砂壺的最高審美境界。

三、“系”論的完善

所謂“系”論，是指對紫砂壺歷史譜系的書寫方式。在《陽羨茗壺系》中，周高起不僅將歷史書寫與審美批評結(jié)合起來，而且通過確立標桿來建構(gòu)紫砂壺的審美標準。在周高起看來，整個明代，時大彬就是紫砂藝術(shù)的標桿。當時民間認為，“壺家妙手稱三大”，指時大彬、李仲芳、徐友泉三人，他將這個說法改為“明代良陶讓一時”，獨尊時大彬，并且僅僅將其一人稱為“大家”。所謂“大家”，就是某個領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，如南宋思想家葉適所言，“蓋自風(fēng)雅騷人之后，占得大家數(shù)者不過六七”[2]〔宋〕葉適：《答劉子至?xí)?，見《葉適集·水心文集》卷二十七，中華書局1961年版，第553頁。。也就是說，《詩經(jīng)》《楚辭》之后，千余年中堪稱大家的詩人不過六七人而已。吳騫認為，周高起“獨尊大彬，故自匪佞”，他為張廷濟收藏大彬漢方壺題詠冊題了“千載一時”，可見對時大彬評價之高。

毫無疑問，吳騫領(lǐng)會了周高起推崇時大彬的旨趣，他在《陽羨名陶錄》中也樹立了一位紫砂旗手——陳鳴遠。在《陽羨名陶錄》中，吳騫評價陳鳴遠說：“一技之能，間世特出。自百余年來，諸家傳器日少，故其名尤噪?！盵3]〔清〕吳騫：《陽羨名陶錄·家溯》，見《飲流齋說瓷》（外一種），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第131頁，第131頁。吳騫自己收藏一件陳鳴遠的天雞壺，他評價這件作品：“制作精雅，真可與三代古器并列，竊謂就使與大彬諸子周旋，恐未甘退就邾呂之列耳?！盵4]〔清〕吳騫：《陽羨名陶錄·家溯》，見《飲流齋說瓷》（外一種），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第131頁，第131頁。吳騫在他的另一本書《桃溪客語》中甚至認為陳鳴遠的制技已經(jīng)近乎時大彬，達到了“精雅絕倫”的地步?！蛾柫w名陶錄》推崇陳鳴遠與《陽羨茗壺系》的審美標準是一脈相承的，同樣以堪比三代古器的高古格調(diào)為最高境界。另一方面，吳騫又看到了陳鳴遠的發(fā)展精進之處，認為陳鳴遠的制壺技藝已經(jīng)達到了“精雅”的高度。

另外，在《陽羨名陶錄》及續(xù)錄中，談叢、文翰、銘、贊、賦、詩等文獻的匯集，進一步完善了紫砂譜系的建構(gòu)。《陽羨茗壺系》以“附錄”形式收錄了4篇詩歌，而《陽羨名陶錄》則專門設(shè)置“談叢”與“文翰”兩個章節(jié)，集中收錄了茶界、學(xué)界、書畫界、詩詞界等文人筆記、文學(xué)創(chuàng)作中與紫砂壺相關(guān)的文獻，代表性的有王稚登《荊溪疏》、許次紓《茶疏》、馮可賓《茶箋》、文震亨《長物志》、張岱《陶庵夢憶》、李漁《雜說》、陳貞慧《秋園雜佩》、王士禎《池北偶談》、朱琰《陶說》、阮葵生《茶余客話》、周澍《臺陽百詠》、張燕昌《陽羨陶說》、陳鳣《松研齋隨筆》，以及《先進錄》《博物要覽》《重修宜興縣志》《重修常州府志》等。

尤為值得注意的是，《陽羨名陶續(xù)錄》收集的“藝文”還記錄了一次文人雅聚——嘉慶乙丑，即公元1805年，張廷濟得一把時大彬漢方壺，召集文人好友鑒賞題詠。題詠者有漢方壺的新主人張廷濟，收藏鑒賞家葛澂，詩人徐熊飛、張上林、周汝珍、金石學(xué)者沈銘彝，以及吳騫本人。這些題詠與和作記述了得到時大彬漢方壺的過程，描繪、品評了此漢方壺形、色、質(zhì)、工的方方面面，折射出了江南文人集團的審美風(fēng)尚以及對于紫砂壺藝術(shù)的認知和評價。由此可見，到了清代中期，不僅紫砂壺工藝已經(jīng)成熟，而且已經(jīng)形成了紫砂壺的“藝術(shù)世界”[5]所謂“藝術(shù)世界”是指“藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會制度”。參見迪基：《何為藝術(shù)？》，見M.李普曼編、鄧鵬譯《當代美學(xué)》，光明日報出版社1986年版，第107—108頁。，尤其是此事件被書寫，意味著對紫砂壺文化的自覺，以及對紫砂壺“歷史譜系”認知的完善。換句話說，在吳騫觀念中，記錄、書寫紫砂壺并非是“隨筆”，而是承自周高起，包含了美學(xué)、歷史、文獻、文化事件的一種學(xué)術(shù)研究范式。

四、結(jié)語

明清文獻《陽羨茗壺系》《陽羨名陶錄》有著重要的文獻價值，其著作立意上都以“制”為重點，為陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展厘清了歷史脈絡(luò)。其形成的“制系”論，是那個時代書寫、研究傳統(tǒng)手工藝最有體系性與理論性的一種研究范式，值得我們深入研究?！爸葡怠闭撟鳛檠芯糠妒剑藢ψ仙笆止に嚉v史發(fā)展的書寫，以及具體的工藝手法、精選配制泥土的經(jīng)驗、制作工具的原理、成器中的造型經(jīng)驗、燒成溫度的掌握以及經(jīng)典款樣的臨習(xí)、演繹等等；也包含了藝術(shù)與人文的精神性內(nèi)涵，即紫砂壺制作者和鑒藏者的文化藝術(shù)素養(yǎng)，如紫砂造型創(chuàng)作的意境追求、對于作品的評鑒等。這意味著一種藝術(shù)與文化傳統(tǒng)的自覺。

《陽羨茗壺系》《陽羨名陶錄》對“制”的闡述在傳統(tǒng)工藝美學(xué)思想史上具有重要意義。自《考工記》提出“材美工巧”[1]即“天有時，地有氣，工有巧，材有美。合此四者，然后可以為良?！币娐勅塑娮g注《考工記譯注》，上海古籍出版社2008年版，第4頁。說之后，無論是《髹飾錄》[2]《髹飾錄》：“利器如四時，美材如五行。四時行、五行全而物生焉。四善合、五采備而工巧成焉。”〔明〕黃大成：《髹飾錄》，見王世襄編著《髹飾錄解說》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第3頁。，還是《長物志》[3]《長物志·序》：“幾榻有度，器具有式，位置有定，貴其精而便、簡而裁、巧而自然也?！薄裁鳌成虼簼桑骸堕L物志·序》，見〔明〕文震亨著《長物志》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版。，大體都以此為圭臬。而《陽羨茗壺系》《陽羨名陶錄》不同，他們明確提出，紫砂無非陶土而已，材料遠不及金銀貴重，也不如瓷土燒制后美觀、精致，為何備受人們推崇呢？關(guān)鍵就在于其獨特的形制美。正如徐友泉所言，他制作了大量精巧別致的壺，卻最終趕不上時大彬的古樸文雅。由此可見，就審美理想而言，紫砂壺在形制上追求古樸文雅之美，而非“材美工巧”。正因確立了這樣的審美理念，諸多文人雅士在吟詠紫砂壺時，才常常將紫砂壺與上古鼎彝相提并論。在明代，“文人階層在審美觀念上并不認同富麗俗艷，甚而有意識地以‘好古博雅’來對抗富麗俗艷，因而格外推崇仿古器物，視為文雅生活必備之物，使得仿古制品成為手工藝制作的一個重要門類”[4]季中揚：《當代手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美取向》，《三明學(xué)院學(xué)報》2021年第1期。。以古樸文雅作為審美理想，這意味著傳統(tǒng)手工藝在服務(wù)宮廷審美之外，開始認同文人雅士的審美趣味，換句話說，傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)進入了文人雅士的“藝術(shù)世界”。事實上，到了晚明，文人雅士已經(jīng)不再把手工藝人視為普通的勞力者，著名的手工藝人甚至已經(jīng)可以“與縉紳先生列坐抗禮”[5]〔明〕張岱：《揚州清明》，見《陶庵夢憶 西湖夢尋》，中州古籍出版社2012年版，第119頁。了?！蛾柫w茗壺系》《陽羨名陶錄》意識到了傳統(tǒng)手工藝這種新的審美取向，并以“制”作為范疇將其清晰闡述出來，推動了傳統(tǒng)工藝美學(xué)思想的發(fā)展。