陳 陽

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

提要： 考察中國電影史上幾個重要的發(fā)展時期，可以發(fā)現(xiàn)文化自覺意識對于中國電影的重要意義，并由此形成創(chuàng)新型的電影理論思考。中國電影理論奠基于中國文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實基礎上，中國文化所具有的現(xiàn)實性和超越性特質(zhì)，使中國電影在外來的政治、經(jīng)濟、文化壓迫乃至軍事入侵面前，表現(xiàn)出“抗爭美學”的重要特征。“左翼”電影對馬克思主義思想的全面引入，更使中國電影理論達到文化藝術的新高度，發(fā)展出電影文化理論的全新形態(tài)，其中許多理論觀點具有世界領先的地位。因此，中國“左翼”電影領先于意大利新現(xiàn)實主義電影十余年，其內(nèi)在的理論成因即在于此。中國電影持續(xù)進行的民族化探索，不斷將中國文化美學和藝術思想融入電影形式之中，其理論價值有待進一步全面系統(tǒng)總結(jié)，以便形成中國電影理論與世界電影理論交往互動的新格局。

近年來，圍繞著建設中國電影學派問題，電影理論界展開了一系列頗有意義的研究討論。這既關系到對中國電影理論價值意義的再認知，也關系到文化自覺和文化自信等深層問題。電影能否體現(xiàn)出文化自信的樣態(tài)，取決于電影創(chuàng)作的文化自覺意識以及理論和批評的正確引領。中國電影的文化自覺是一個歷史的過程，在此過程中積累了豐富的理論和實踐經(jīng)驗，與中國社會歷史緊密聯(lián)系，也與中國的文化藝術和美學傳統(tǒng)有著密切關聯(lián)。中國電影有著與社會、文化和民心同步的觀察、體驗和表現(xiàn)方式，將其歷史經(jīng)驗上升到系統(tǒng)的理論層面，實際上正是中國電影學派建構的深層目的所在。

一、 中國電影文化自覺的歷史語境

1896年，電影在法國誕生之后的第二年，中國便開始有了上映“西洋影戲”——電影的記載。電影以生動逼真的影像，將西方世界更加清晰地展現(xiàn)在中國人的眼前。從此，西風東漸有了一個更加便捷的載體，且對中國人的日常生活乃至精神和情感世界產(chǎn)生著深刻的影響。早期歐美的各種娛樂類型片開始大量輸入中國，同時，出于市場和中國受眾等方面的考慮，一些外國電影公司和商人也開始拍攝中國風景片、京劇戲曲等，并聘用中國人做買辦或技術人員。從今天的角度看，這些現(xiàn)象似乎使電影帶有了中國元素，卻遠遠談不上文化自覺的意義。清末民初，朝野上下傳遞出各種改良、革命的聲音，早期中國著名影人鄭正秋把中國傳統(tǒng)的“載道”“教化”思想觀念帶入了電影。盡管這與“五四”精神不盡符合，但卻可以說是中國電影文化自覺的一個重要開端。利用電影這門西方的技術，表達中國的思想主題，應該稱得上是當時電影的“中體西用”，這在鄭正秋與張石川合作的《難夫難妻》和《孤兒救祖記》中得到了很好的表現(xiàn)。鄭正秋所表現(xiàn)的“體恤民生”“人倫孝道”都帶有濃郁的儒家文化特點，與當時西方化嚴重的《海誓》和模仿美國偵探打斗片的《紅粉骷髏》等有著明顯區(qū)別。值得注意的是，《海誓》中的西式布景空間，折射出當時上海這樣的都市對西方物質(zhì)生活的向往，并將其視為生活的直觀美感標本，同時，在文化深層上也與當時知識界流行的“現(xiàn)代化就是西化”有著某種回應關系。

客觀地講，萌芽期的中國電影已經(jīng)顯現(xiàn)出兩條發(fā)展路徑：其一是模仿西方的類型模式或風格情調(diào)；其二是在中國文化思想基礎上，開辟出一條中國電影風格之路。前一種路徑或傾向，在中國電影第一批長故事片中即表現(xiàn)出來，除了上面提到的《海誓》和《紅粉骷髏》的同時，根據(jù)真實事件改編的《閻瑞生》在模仿恐怖兇殺類型的同時更帶有明顯的“生意眼”意識。在這樣的電影環(huán)境中，鄭正秋編撰的電影劇本及所具有的文化自覺意識，把中國電影引向了一個正確的軌道。他要以中國式的人倫情感對抗吸引眼球的火爆刺激，對當時風靡的西洋片而言，鄭正秋的電影劇本更像是一股逆流，而觀眾是否樂于接受也充滿未知的變數(shù)。同時，鄭正秋也并非不了解歐洲的“純藝術”電影理論，提出與好萊塢火爆刺激的電影相抗衡的電影理念，他也有照貓畫虎的選擇，然而他卻以自己堅持的“社會教育”理論摒棄了歐式“純藝術”理論?？梢哉f，鄭正秋的選擇既是一種文化自覺，也為中國電影文化自主性奠定了堅實的基礎。

1925年7月，鄭正秋在《明星特刊》第三期發(fā)表的《我所希望于觀眾者》一文中寫道：“或曰：戲劇系藝術，而藝術非教育。子于近十年來，所編劇多矣。惜有美中不足之一點，即系每一劇出，而社會教育之色彩太濃耳。今而后，能編數(shù)本純粹為藝術而描寫之戲劇可乎？余聞之，正色莊敬以對曰：我之作劇，十九為社會教育耳?！盵1]由此可見，當時中國“影戲”界藝術觀念十分開放，所受國外理論的影響亦相當普遍。在這樣的藝術觀念氛圍中，鄭正秋明確堅持自己的“影戲”教育立場，實屬難能可貴。

中國電影問世之初，便面臨著中西對比的巨大反差，國家和民族的孱弱地位令電影人痛心不已。因此，在中國電影萌芽期，中國電影應如何定位并確立發(fā)展方向，是一些具有文化擔當意識的電影人普遍思考的問題。在昌明電影函授學校講義中的《影戲概論》中，周劍云和汪煦昌明確提出“影戲之使命”有以下幾點：“(1)贊美一國悠久的歷史；(2)表揚一國優(yōu)美的文化；(3)代表一國偉大的民性；(4)宣揚一國高尚的風俗……”[2]之所以把制作電影的使命或根本目的定位于民族國家，既有對電影影像能夠“真實呈現(xiàn)”的基本理解，更有通過電影重塑中國人對自己國家歷史和文化自信的意圖。在他們看來，當時的中國人之所以“懼外”“媚外”，是因為所看到的歐美電影盡是表現(xiàn)外國生活的美好，而表現(xiàn)中國人的則盡是些野蠻、腐敗、卑鄙、齷齪內(nèi)容。當然，在今天看來，把當時中國人的文化自卑僅僅歸結(jié)于電影的緣故，顯然遠遠不夠全面，但是，從電影人自身的使命擔當角度，將電影視為重建中國人文化自信的利器，確實為中國電影后續(xù)百余年的發(fā)展進行了基本定位，同時也順應著歷史的潮流。

有意思的是，中國電影理論批評界當下熱議的中國形象問題，在一百年前已經(jīng)成為早期電影人呼吁的重心。面對當時歐美電影人專門拍攝中國人裹小腳、吸鴉片等不良嗜好的情形，顧肯夫在1921年《影戲雜志》發(fā)刊詞上稱之為中國的“人格破產(chǎn)”，并大聲疾呼：“在影劇界上替我們中國人爭人格?！盵3]顧肯夫與周劍云、汪煦昌等人的觀點基本一致，認為中國電影必須首先要為中國人和中國文化爭得國際上的平等地位，這是弱勢民族和國家電影的首要主題。今天看來，這是極具文化研究價值意義的電影觀念，與起始于20世紀60年代的歐美電影文化研究相比，中國電影的這份遺產(chǎn)之理論價值也足夠分量，因為它已經(jīng)具備了跨國際、跨時代的意義，而中國社會的百余年歷史實踐，恰恰也為電影文化研究的平等內(nèi)涵寫下了深刻的注解?；蛟S，我們應該在理論的層面展開中國電影形象史研究，因為它生動地詮釋著半殖民地國家的人民從屈辱到自強的整個歷程。西方發(fā)達國家的電影理論根本無法引領這樣的電影實踐，因為它無法想象中國人承受了怎樣的精神痛苦和折磨，也無法將這樣的情感過程訴諸電影的表現(xiàn)形式。從根本上來說，電影理論從來不會囿于狹義的電影自身，因為電影理論必須借助人類社會的情感經(jīng)歷而進入藝術的時空。

以往我們并未充分注意到早期中國電影現(xiàn)象的理論價值，因為如果拿歐洲早期電影理論來對比，早期中國電影人的呼吁就難以歸入“電影性”的研究范疇。但是，如果聯(lián)系勞拉·穆爾維于1973年寫作的《視覺快感和敘事性電影》，作為一種“看”的理論方法，我們可以發(fā)現(xiàn)中國電影人對此早有思考，并且形成了中國電影的獨特方法和進路。顧肯夫、周劍云和汪煦昌等人，均注意到了西方觀眾通過西方視角的電影，建立起他們對中國人的優(yōu)越感、鄙視感，而中國人則通過西方視角的電影更加仰慕、膜拜西方的生活。這樣，以西方電影為主體的電影世界，實際上造成了雙向的不平等，即通過電影不斷拔高西方人的優(yōu)越感，同時使中國人越發(fā)感到自愧弗如，心生矮化感。因此，早期中國影人高聲疾呼大量生產(chǎn)表現(xiàn)中國優(yōu)秀歷史文化和美好人物形象的電影，既是一種文化的自覺，同時也是一種中國電影的藝術自覺，更是一種富有文化實踐性的理論自覺。盡管其不似歐洲早期電影理論專注于電影自身藝術性思考，卻是開啟世界電影理論文化維度的初始起點。

值得注意的是，盡管中國電影文化自覺意識萌發(fā)較早，但是當時的電影藝術觀念卻被西方理論所籠罩，比如“唯美主義”和“純藝術論”觀念，以及具有精神分析特征的“電影白日夢”理論觀等等。著名導演史東山在進入電影界之前，曾學習美術并接受了西方“唯美主義”藝術觀。成為電影導演后，他認為電影的“魔力”即來自其可以表現(xiàn)各種美的形式，包括音的美、色彩的美、線條的美、動作的美等一切人工和自然的美。這種追求形式美的電影藝術實踐，實則指向的是電影“感官”美學，而且也受到了當時藝術精英的贊許。周瘦鵑曾這樣評價史東山的《同居之愛》：“注意圖案，無論內(nèi)景外景，都當?shù)纳弦粋€‘雅’字”“光線的遠近，也非常恰當，不致模糊不清，或強烈刺目”“注意于小部表演，無論一顰一笑、一舉手一投足，都加以細密的研究”[4]。重個體而輕社會，無疑是電影“唯美主義”風格的主要表現(xiàn)，卻遠不能與其成熟時期代表作相比。

20世紀20年代后期，弗洛伊德精神分析學也傳入了中國電影界。田漢從日本留學歸國以后，在1927年發(fā)表了頗有影響的藝術隨筆《銀色的夢》，其中專門轉(zhuǎn)引谷崎潤一郎有關電影白日夢的論述，傳遞出頗為認同的電影理論取向。同年，蔚南發(fā)表《電影的文藝化》一文，更是明確提出電影藝術以精神分析為本體論的觀點。作者深受廚川白村影響，他所表達的“白日夢”電影理論邏輯是：人們在電影中看到的一切均是白日夢，西洋電影人花費大量心血才能為觀眾創(chuàng)造出白日夢，所以，那些電影是偉大的、感人的。蔚南認為，中國電影之所以文藝化程度不高，一方面是因為許多電影人抱著“玩玩罷了”的胡鬧主義，另一方面是道德教化的觀念與電影藝術毫不相干。蔚南顯然希望以“白日夢”的電影理論觀念引領中國電影的方向，在當時也確實有一定的代表性，但終淪為一種缺乏社會文化支撐的理論空想。

從今天的角度看，“電影性”和“敘事性”是電影研究中非常有意思的一對概念。法國先鋒派電影理論為確立“第七藝術”的獨立地位，竭力發(fā)掘電影的特殊性，提出“運動造型”“光的畫家”“上鏡頭性”和“夢幻的旋風”等一系列概念，這一理論曾對中國電影藝術水平的提高起到一定的積極作用。歐陽予倩在寫于1928年的《導演法》一文中，明確提出電影是一門獨立的藝術，這顯然與20世紀20年代前期流行的“影戲觀”不同。歐陽予倩緊緊抓住電影“光”與“影”的要素以及流動不息的節(jié)奏，由此區(qū)分戲劇和電影的差異性。在某種程度上，他綜合法國先鋒派和蘇聯(lián)蒙太奇理論而提出了全新電影觀念。如果說早期中國電影注重“影戲”劇作法而缺少對“電影性”的理解，那么歐陽予倩則從“電影性”出發(fā)，思考電影導演的工作性質(zhì)，在一定程度上彌補了對電影性認知的不足。當然，“電影性”和“敘事性”的問題，也并非一定是排斥的關系。法國先鋒派在取得成就的同時也存在著明顯不足，這種對“敘事性”認識的不足倒是由俄國形式主義詩學和蒙太奇理論加以糾正。“光”與“影”及其所制造的流動不息的節(jié)奏，確是電影才能創(chuàng)造出來的藝術效果，但是內(nèi)在的情感或情緒的驅(qū)動才是蒙太奇的深層精髓所在，對此，中國電影人在20世紀30年代開始有了更加深刻的理解，相關問題在下文有專門討論。

由此可見，早期中國電影處于西風東漸的歷史語境中，電影技術的引進和市場的形成，讓一部分人看到了發(fā)財?shù)纳虣C，無論是類型還是題材均被視為賺錢工具；而始終關注國家、社會民生的電影人則表現(xiàn)出強烈的文化自覺意識，希望通過電影教育、啟蒙民眾；更有人從國際的視野和高度，發(fā)現(xiàn)了電影與國家民族的新型建構關系，適時提出電影塑造國家民族形象等問題。這些電影觀念帶有理論萌芽的色彩，實際上也奠定了中國電影“民族性”的基本輪廓。

此外，在整個社會的歷史實踐中，逐漸形成的新文化傳統(tǒng)和民族電影特色，涵蓋了歷史和現(xiàn)實實踐經(jīng)驗，帶有明顯的中西優(yōu)秀文化交融特征，因此，文化自覺并非單純的復古或還原中國文化的純粹性。社會文化自覺帶來電影理論自覺，電影理論自覺又是社會、歷史文化、電影藝術相互作用的結(jié)果。彼時所取得的成就，既體現(xiàn)在電影文化觀念層面，也體現(xiàn)在具體的形式技巧、方法手段等方面，為中國電影理論的發(fā)展起到了奠基作用。概言之，中國電影理論在借鑒吸收歐美電影理論基礎上發(fā)展而來，但卻在中國歷史文化和現(xiàn)實中形成了新的理論視域。只有拂去歷史的塵埃之后，才能夠發(fā)現(xiàn)其所具有的世界性和普遍性價值，尤其是對于第三世界國家更具有啟示性意義。

二、從思想到形式：電影新形態(tài)以及背后的政治、哲學和美學

重新審視20世紀30年代的中國電影，無論是傾向于傳統(tǒng)的羅明佑、費穆等人，還是接受了馬克思主義思想的“左翼”影人，都在壓抑、悲憤的國際、國內(nèi)環(huán)境中表現(xiàn)出強烈的奮起意識。因此說在當時中國電影界，無論保守還是激進，均懷揣著普遍的“抗爭美學”觀念應該并不為過。大力倡導“復興國片”運動的羅明佑等人，延續(xù)了20世紀20年代影人的民族國家意識，借《編制〈故都春夢〉宣言》，羅明佑提出了“復興國片”的四個目的：第一，要以中國的“懿風美德”教化民眾，以有益于世道人心。第二，要對抗外國電影在中國市場的壟斷。第三，要提高中國電影藝術和道德水準，抵御以媚俗為能事，置道德廉恥于不顧的電影商人。第四，倡導尊重演員人格。其中第四個目的實則充滿無奈，舊時代將演員與娼妓并列，無形中加劇電影低俗化傾向，所以必須要與之抗爭并加以扭轉(zhuǎn)。這里值得一提的是，盡管當時對中國的“懿風美德”解釋得并不充分，但是也并非僅是“教孝教義”那樣簡單。畢竟中國文化哲學和美學博大精深的內(nèi)涵，需要以電影的方式加以藝術地轉(zhuǎn)換，從直接的說教轉(zhuǎn)向富于美學意味的表達，也促使中國電影理論開始步上新的臺階。羅明佑和費穆合作的《天倫》開啟了富于隱喻、引人聯(lián)想的風格，此后，費穆電影不斷融匯中西電影藝術理論和技巧，逐漸將中國傳統(tǒng)思想藝術和美學精粹轉(zhuǎn)換為電影形態(tài)。由此可以理解，被視為“左翼”同路人的費穆率先拍出了國防電影《狼山喋血記》，以及此后的《春閨斷夢》《孔夫子》等片，實則是形式與思想相互促動的結(jié)果。費穆雖未接受馬克思主義思想，但卻能以中國傳統(tǒng)的儒家思想以及現(xiàn)代的民族國家意識進行抗爭，在揭露社會不公、抵御外族侵略上，體現(xiàn)出“抗爭美學”內(nèi)涵的中國文化精神一面。

如何將思想轉(zhuǎn)化為電影形式，這是20世紀30年代中國電影理論與實踐的重要問題。如果僅僅是思想、政治意識形態(tài)的表達，而缺少藝術形式或技巧的承載，那么電影就很難實現(xiàn)其審美藝術功能，難以確立中國電影自身的藝術屬性。當時，無論是“左翼”電影人還是電影傳統(tǒng)文化派，對于電影藝術屬性的認知都達到了相當高的程度，但是“軟性電影”文化自覺意識的認知缺失，注定了其在電影理論方面的偏狹局限，因而游離于中國電影的主流之外。20世紀30年代的“左翼”電影，毫無疑問具有強烈的馬克思主義思想意識，同時在電影藝術理論方面也做出了卓有成效的探索，這些成就主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，以馬克思主義思想對社會現(xiàn)實展開深刻剖析，啟蒙并幫助人們認清社會矛盾和危機的本質(zhì)。因此，馬克思主義成為中國電影理論的重要組成部分。第二，在電影劇作結(jié)構方面，提出了具有世界前衛(wèi)水準的劇作理念，如開放式結(jié)局的設計。這與前述第一點聯(lián)系密切，是馬克思主義認識論轉(zhuǎn)化為電影劇作形式的直接體現(xiàn)。第三，對電影時空和蒙太奇敘事等電影藝術問題，已經(jīng)具有了十分深入的理解把握，建立起成熟的電影藝術評判標準體系。其中第三點也是30年代中國電影藝術成熟的至關重要的理論條件。

“左翼”電影理論與巴贊理論形態(tài)頗為相似，均不以長篇宏論為表現(xiàn)特征，而是通過具體的評論逐一呈現(xiàn)，并最終呈現(xiàn)為體系性的理論特質(zhì)。概括地說，“左翼”電影理論的哲學思想基礎是馬克思主義，理論目標是打倒帝國主義和封建勢力，中國電影的重頭“戲”或者說主要戲劇性，即體現(xiàn)為反抗帝國主義和封建勢力的斗爭，這在鳳吾(阿英)寫于1933年的《論中國電影文化運動》中已經(jīng)有了明確的表示。與此同時發(fā)表的塵無文章《中國電影之路》，否定了認為電影藝術不含任何社會功能的觀點。該文明確提出電影意識形態(tài)是一種普遍存在的觀點，在世界電影理論史上也極具首創(chuàng)價值。但遺憾的是，類似觀點在1970年才被世界普遍接受，緣于法國《電影手冊》對《少年林肯》意識形態(tài)內(nèi)涵的剖析，并徹底拆穿了好萊塢電影只是娛樂的謊言。此外，塵無還提出了以“記錄電影”將中國電影從美國好萊塢的統(tǒng)治下解救出來的理論策略。席耐芳(鄭伯奇)所寫的《電影罪言》，則明確提出電影主人公結(jié)局含蓄、開放的處理方法，不以大團圓或是白日夢做結(jié)尾，能夠啟發(fā)觀眾積極思考。這里應該強調(diào)的是，紀實性和開放式情節(jié)，是十余年后意大利新現(xiàn)實主義電影的兩個基本特征，因此，中國20世紀30年代電影理論在世界范圍內(nèi)的前衛(wèi)性，必然是對世界電影理論史的一個重大貢獻，而世界電影理論史也應該為此重新書寫。

尤其值得注意的是，當時夏衍等“左翼”電影人對于“電影性”的理解已經(jīng)非常深入、成熟，具體反映在夏衍等人對《城市之夜》的評論中，以及夏衍獨自撰寫的《〈權勢與榮譽〉的敘述法及其他》等文章里。在《〈城市之夜〉評》一文中，夏衍等人高度評價了費穆導演的這部影片，稱它糾正了以往過分重視甚至是迷信戲劇成分的傾向，是中國電影史上藝術性的一大進步。因為導演“很大膽讓這一些人生片段盡量在銀幕上發(fā)展。他的手法是非常明確而素樸。這給全片添加了一種特別的力量”[5]204。盡管有關該片蒙太奇的部分，只用了一句，“全體調(diào)子很勻，因為Montage很好”[5]204，實際上已經(jīng)讓我們看到，無論是評論者還是費穆導演本人，對于蒙太奇時空敘事的理解和把握已相當成熟。因為“讓這一些人生片段盡量在銀幕上發(fā)展”和“全體調(diào)子很勻”，都反映出對蒙太奇技巧的駕馭能力，而且呈現(xiàn)出一種風格化的節(jié)奏感，這是以蒙太奇敘事替代戲劇式結(jié)構敘事的一個重要標志。電影蒙太奇敘事和電影戲劇式敘事，在當時已經(jīng)成為世界上兩種特色鮮明的敘事風格體系。中國電影人對此已有較為深刻的理解，在電影藝術的選擇中更加傾向于前者。

鄭君里在同時代所寫的《再論演技》中的一段話可以作為佐證：“導演們通?？梢杂脙煞N不同的創(chuàng)作手法作成一部電影。一種是流行于歐洲電影(特別在蘇聯(lián))的Montage論，一種是流行于美國的Continuity論(此字直譯為‘連貫性’，普通作‘攝影臺本’解，但在電影的美學術語上，則又常用以說明‘注重畫面內(nèi)部的構成’的電影——與Montage論之看重畫面之間的組織這一點各有偏執(zhí))?！盵6]盡管美國劇作法今天依然在延續(xù)，但是當時中國電影卻選擇了更高的藝術標準，并以此為電影藝術的發(fā)展方向。理論批評家們對費穆電影《城市之夜》蒙太奇手法給予了充分肯定，實則正是這一理論傾向的具體話語表達。與此相聯(lián)系的是，對于電影時空結(jié)構的理解也更加趨近電影性的本質(zhì)。在《〈權勢與榮譽〉的敘述法及其他》一文中，夏衍提出了電影更接近于小說的藝術觀點，因為電影的本質(zhì)是克服了空間的限制，因而它可以展開更自由的敘述。更為重要的是，導演可以根據(jù)“支配觀眾感情的起伏”需要，“隨意地安排和處理”必要的素材[7]。夏衍的這一理論認知，對于中國電影劇作的發(fā)展意義重大，尤其體現(xiàn)在電影《壓歲錢》這樣構思十分講究的作品中。

應該說，無論是“左翼”電影人還是篤信儒家思想文化的費穆，他們對電影藝術理論的理解都達到了時代的高度，同時，他們又都信奉電影藝術形式與文化思想表達的有機聯(lián)系。這既是20年代以后中國電影文化自覺的延續(xù)，也是中國電影理論和藝術水準成熟的重要標志。與前兩者形成對比的是“軟性電影”理論，他們在電影觀念上完全接受了西方電影“純藝術”的觀念，主張“美的照觀態(tài)度”“視覺的要素的具象化”，否認電影的社會性和意識形態(tài)屬性?！败浶噪娪啊崩碚摷覀兯狈Φ那∏∈且环N文化自覺意識，其電影理論視野的偏狹和局限性，在今天看來仍然是值得深入反思的。

20世紀30年代中國電影理論的文化自覺，為中國電影的發(fā)展帶來了巨大的變化，其所取得的歷史成就，只是在后來才被世界電影史家所認識。據(jù)程季華回憶，法國著名電影史學家薩杜爾曾于1956年訪問中國，在此期間他觀摩了部分中國30年代影片，并給予了高度評價。薩杜爾認為“中國三十年代創(chuàng)作的某些優(yōu)秀影片，與意大利新現(xiàn)實主義的某些影片類似，但比意大利新現(xiàn)實主義電影的誕生卻早了十年，中國三十年代電影可以說是意大利新現(xiàn)實主義電影的先導”，“于是薩杜爾又提出了問題：為什么中國三十年代的某些影片會與意大利四十年代新現(xiàn)實主義某些影片風格上如此近似？ 為什么中國這些影片會比意大利新現(xiàn)實主義影片早誕生十年？中國拍攝這些影片的藝術家與意大利拍攝那些影片的藝術家他們各自的經(jīng)歷、教養(yǎng)有哪些相似，哪些不同？”[8]

如果我們嘗試著回答薩杜爾的問題，關于20世紀30年代中國電影所取得的成就，大致可以歸納出以下幾個原因：第一，是在強烈期盼中國富強、抵抗帝國主義侵略的渴望中，將馬克思主義思想引入電影理論和實踐的結(jié)果；第二，是在對歐美電影理論和實踐經(jīng)驗的研究和借鑒中，對電影藝術自身的特性和規(guī)律有了更加深刻的理解和把握；第三，是將中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和美學觀念藝術地融入中國電影理論和實踐的結(jié)果。例如，中國文化所看重的人生境界和人格美學，在當時的中國電影中都得到了深刻的詮釋和表現(xiàn)，直接表現(xiàn)為電影人物的信心、勇氣和歷史責任擔當。

實際上，20世紀30年代的中國現(xiàn)實主義電影既有對社會的真實再現(xiàn)一面，更有一種按照社會文化理想不斷建構的一面，因而電影理論具有強烈的文化建構性特征。這其中既有馬克思主義理論資源的引領，也有中國傳統(tǒng)文化資源作為支撐，并在民族危亡之際，匯聚成中國文化高度自覺的總體基調(diào)。承續(xù)中國近代以來“欲新一國之民”的整體文化邏輯，20世紀30年代的中國電影塑造了一批具有新型文化人格的“新人”形象，從外在形象到內(nèi)在精神氣質(zhì)給人帶來全新的視覺和心理感受。除外在形象方面賦予人物強健的體魄之外，還賦予人物開朗樂觀、充滿理想，為國利他、同情弱者等高尚的精神品格，并成為中華民族精神自覺的電影象征。之所以能形成這樣的中國電影格局和形態(tài)，顯然與進步的“左翼”思想理論推動有著直接的關系，同時也與中國傳統(tǒng)文化中的家國思想、人格精神乃至人生境界等觀念的被激活聯(lián)系密切。這些真實的、充滿活力的電影形象，在中國社會起到了文化理想的示范效果，并在抗日戰(zhàn)爭以及隨后的歷史進程中轉(zhuǎn)化成催人奮進的精神力量。

按照藝術形式必然蘊含思想的邏輯，林年同在《中國電影的藝術形式與美學思想》一文中認為，20世紀30至40年代的“單鏡頭——蒙太奇美學”是中國電影風格形成的標志，并把它視為中國電影理論的形式基礎。林年同認為“單鏡頭——蒙太奇美學”的形成，其一是外國電影理論的影響，其二是中國20世紀30至40年代復雜、尖銳的社會矛盾在電影形式中的必然選擇[9]。實際上，還可以進一步補充的是，上述馬克思主義理論的接受以及中國文化思想的被激活，都極大地拓展了中國電影人的藝術視野，形成了氣韻貫通的中國電影大格局。

費穆為探索中國美學思想的電影化表達曾經(jīng)進行過許多嘗試。他曾長期受困于西方所確立的電影寫實屬性，但又希望將中國寫意傳神的美學理念運用于電影形式之中。他在寫于孤島時期的《中國舊劇的電影化問題》一文中，曾幻想能以電影的方式拍攝出中國畫的意態(tài)神韻，或是像京戲藝術那樣以并非寫實的化妝表演，將觀眾帶入感知藝術的境界。費穆采取循序漸進的策略，盡量吸收京戲的方法并加以妙用，以使電影藝術出現(xiàn)一些新格調(diào)；他還表示在拍京戲電影時，作為導演要常存一種寫中國畫的創(chuàng)作心態(tài)。這種以中國傳統(tǒng)藝術美學拍攝電影的理念，最終在《小城之春》中得到了較為完美的體現(xiàn)。

三、中國電影理論的文化實踐特征及形式內(nèi)涵

中國電影的發(fā)展必然離不開理論觀念的引領，這些理論觀念又絕非完全照搬歐美流行理論的結(jié)果。由于國外各種電影理論生成于自身的歷史文化語境，其源頭和具體指向往往難免帶有某些視界盲區(qū)，因此必須在研究中予以辨別。如法國先鋒派電影理論，它所提出的電影藝術標準雖然具有一定的普遍性，但是它強調(diào)電影藝術性與社會功能隔絕的“純電影”觀念，卻給電影帶來諸多負面影響，以至于安德烈·巴贊在20世紀50年代還要為“非純電影”辯護。中國20世紀30年代的“軟性電影”理論，則不能說沒有法國“純電影”觀念的影子。劉吶鷗竭力推崇電影技術主義、視覺的具象化、純粹“美的照觀態(tài)度”，甚至到了排斥創(chuàng)作情感的程度，其電影理論視野必然因此趨于狹隘。而黃嘉謨則僅僅出于感官享樂的認知，以為電影就是表達人生的趣味性，全然不理解電影形式還有思想文化內(nèi)涵的道理?！败浶噪娪啊钡睦碚摳?，實際上就是20世紀初歐洲各種藝術“純粹主義”的中國翻版，但充滿悲劇意味的是，他們卻對此篤信不疑，并且全然不顧中國的文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實。

中國傳統(tǒng)詩畫戲曲等藝術理論從來不把藝術性與外在世界隔絕，而是將其納入山川日月、歷史境遇的整體中去感懷、體悟，個人的小世界始終與大宇宙相交匯，因而才會創(chuàng)造出富于人生境界、詩化意境的藝術世界。中國電影理論承續(xù)了這樣的哲學和美學傳統(tǒng)，更在近現(xiàn)代以來的中國社會歷史中表現(xiàn)出自強不息的實踐性特質(zhì)。因此，林年同提出的中國電影獨特的“單鏡頭——蒙太奇美學”理論，特別強調(diào)的是中國社會現(xiàn)實的誘發(fā)因素，社會實踐性是該形式構成的基礎或充要條件。電影藝術形式并非純形式的問題，在特定的電影形式中，往往能夠發(fā)現(xiàn)其所蘊含的哲學思想或文化意義。這種形式和內(nèi)涵意蘊的關系，在20世紀30年代的“左翼”電影理論中，是從形式和內(nèi)容的關系上加以考量，并在藝術的路徑和方法上獲得重大突破。實際上，對比蒙太奇鏡頭以及對比思維的電影結(jié)構，也是當時進步電影普遍采用的形式，類似的電影形式技巧還有許多，值得我們重新梳理總結(jié)，并將其歸入中國電影的形式譜系之列，從而進一步發(fā)現(xiàn)電影形式與內(nèi)涵蘊意的理論價值和意義。

應該指出的是，20世紀50至60年代中國電影民族形式的探索，也為中國電影理論的發(fā)展做出了巨大貢獻，具體表現(xiàn)為《林則徐》《林家鋪子》《枯木逢春》《小兵張嘎》《早春二月》等一大批優(yōu)秀電影的出現(xiàn)。這些優(yōu)秀電影在民族藝術形式上的探索，為中國電影理論的進一步成熟提供了豐富的資源。例如，《小兵張嘎》中“奶奶就義”那段著名長鏡頭，就具有很高的電影理論價值，對于重新理解長時間鏡頭和蒙太奇的關系意義重大。其所表現(xiàn)出的緊張、壓抑直至憤怒的情緒迸發(fā)過程，實際上與愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》等影片中使用的蒙太奇手法，在思維原則上極其相近，即它們都遵循著情緒從蓄積到釋放的美學原則。從這一點來看，林年同所提出的中國電影打破了蒙太奇和長鏡頭的慣例之論點，確實具有重要的理論發(fā)現(xiàn)價值。聶晶用長時間單鏡頭的形式獲得了蒙太奇的藝術效果，實際上跳出了國外電影理論界相關論爭的誤區(qū)，以中國美學的“氣韻”貫穿電影技巧，同時也證明了中國美學觀念在電影理論方面所蘊藏的巨大潛力。

20世紀50年代的中國影人自覺向傳統(tǒng)藝術學習，探索出諸多富有民族特征的電影技巧和方法，它們的理論價值非常值得進一步探討?！皻忭嵣鷦印奔词钱敃r許多電影藝術家所追求的一種美學風格。例如，長影攝影師王啟民根據(jù)南朝畫論家謝赫的“六法”說，為電影的畫面構圖進行整體設計，提出“遠景取其勢，近景取其質(zhì)”的拍攝原則，將風景意蘊和人物精神氣質(zhì)有機結(jié)合，使電影整體獲得了“氣韻生動”的藝術效果。

“氣韻生動”的美學原則也是北影廠攝影師聶晶信奉的藝術法則。聶晶在拍攝電影《小兵張嘎》過程中，還在“氣韻生動”的基礎上，總結(jié)出了更具電影感的“鏡頭動韻”概念，這也是“單鏡頭——蒙太奇美學”的具體形式表現(xiàn)。從聶晶所寫的《〈小兵張嘎〉的攝影構思及其他——創(chuàng)作筆記》[10]一文中，我們可以看出，聶晶及他們那一代中國影人，承繼了中國20世紀30年代電影理論觀念的兩個重要維度：社會實踐性和蒙太奇電影觀，同時又將中國傳統(tǒng)藝術美學思維熔鑄到蒙太奇構思中。聶晶對蒙太奇的理解相當全面深入，他將蒙太奇所必備的情感、節(jié)奏、氣氛等要素與中國美學相對接，顯示出較為成熟的中國電影敘事詩意理念。電影《小兵張嘎》是一部成長敘事電影，在聶晶的攝影整體構思中，第一，確定了與“成長”和“斗爭”相契合的構圖基本原則，即以簡潔有力的“斜線”確立故事和人物的“動勢”感；第二，光影的安排突出環(huán)境氣氛，以烘托人物情感，其中光影明暗對比的轉(zhuǎn)換與人物情感變化也形成動感關系；第三，追求中國氣派和風格。在“畫中詩，詩中畫”中，給人以豐富的聯(lián)想和詩意。在電影畫面呈現(xiàn)之前已經(jīng)確立的“動勢”構思至關重要，從哲學美學的角度上說，可謂已經(jīng)將“動”孕育于“靜”之中，實則即是蒙太奇思維中最重要的“蓄勢”階段。與此相聯(lián)系的是蒙太奇詩意問題。以往我們談論蒙太奇的詩意特征，常常局限于象征、隱喻，回環(huán)復沓等方面，但對蒙太奇構思中利用音畫所造成的聯(lián)想豐富的情感時空關注不足，而這些恰恰是中國詩、畫、戲曲等傳統(tǒng)藝術的長項。費穆曾經(jīng)為電影“寫實”和“寫意”的矛盾困擾許久，根本原因在于起源于西方的電影，從一開始就奠定了復制現(xiàn)實的理論基調(diào)，因此從“現(xiàn)實”的情境超脫出來，則要冒著“出戲”或違背“統(tǒng)一性”的風險。聶晶在電影中采用了“融情于景”“情景交融”的詩畫手法，看似寫實，實則重在寫意，因而使電影蒙太奇段落具有了或悲壯、或雄渾、或清新自然的詩意美學特點。這些不同的蒙太奇段落，內(nèi)在都有著“鏡頭動韻”所產(chǎn)生的變化和張力，鏡頭運動與創(chuàng)作者對人物、景致的情感密不可分，由此鏡頭內(nèi)部方可產(chǎn)生出情緒濃郁且生動的氣韻，給觀者以詩意的感受。應該補充的是，中國傳統(tǒng)美學對于突破電影“寫實”還是“寫意”的選擇困境終究起到了決定性作用，這早在愛森斯坦的理論思考中已初露端倪，而在此后的電影實踐中，中國哲學和美學亦有了更多的表現(xiàn)機會。

在早期法國先鋒派電影理論和蘇聯(lián)蒙太奇理論中，對于電影如何調(diào)動光影元素以激活情感給予了較為充分的關照，并將其視為電影藝術性的重要標志。此后，電影如何喚起情感以及喚起怎樣的情感，一直是各種電影理論的一個核心問題。然而，有意思的是，路易·德呂克把這種情感或“激情”定位于攝影機的捕捉，萊翁·慕西納克認為畫面和節(jié)奏促成情緒的感染力量，他們均注意到了形式技巧和情感的關系，但卻不去考量情感形成的社會因素。愛森斯坦則與法國學派有所不同，在推崇藝術的“激情”和表現(xiàn)形式的同時，強調(diào)了社會現(xiàn)實對于創(chuàng)作心理的影響作用。無論是反抗沙皇暴政的革命還是農(nóng)業(yè)集體化運動，都會成為愛森斯坦探索電影新形式的內(nèi)在驅(qū)動力。因此，在愛森斯坦電影中的詩意“激情”，既有著非常具體的形式，也有著十分豐富的社會內(nèi)涵。

中華人民共和國成立之后，在20世紀50至60年代的經(jīng)典影片中，一方面延續(xù)了反抗帝國主義、封建主義的“抗爭美學”，另一方面強化了對祖國、土地和人民的熱愛之情表達，這種總的主題基調(diào)貫穿在不同的電影題材之中，并以“體驗生活”作為感情深植的必備方法。這是中國電影的特有形態(tài)，鮮明地區(qū)別于歐洲的藝術電影和好萊塢電影，也與蘇聯(lián)電影有所差異，因為它是中國近現(xiàn)代社會的歷史以及文化傳統(tǒng)和美學所鑄成的。但是絕不能認為中國電影的這一形態(tài)僅有政治或社會學意義，它的美學和藝術價值同樣也是不可低估的。

因此，還是回到前述《小兵張嘎》的案例，這部電影所具有的豐富蘊含足以上升到理論的高度展開思考。我們說該片的藝術性或詩意來自幾重要素有機聚合，第一，主要蒙太奇段落的構成，遵循的是情感蓄積到釋放的根本性原則。第二，畫面構圖以及線條、光影等形成的氣氛與情感的蓄積、釋放進程相一致。第三，根據(jù)人物所處境遇“融情入景”，引入中國古典詩詞的意境聯(lián)想。第四，所形成的電影節(jié)奏，既體現(xiàn)為形式又來自于文化、社會情感。將蒙太奇作為電影藝術的基本手段，具體的場景構思引入中國詩歌的意境，如“黑云壓城城欲摧”“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”，創(chuàng)作者以此意象去創(chuàng)造，觀眾憑借文化感覺進行感知，形成了文化和美學的交互感受?！叭谇槿刖啊辈粌H是這種文化上的共景共情，還有從電影中人物的視角表現(xiàn)出的對那片土地和人民的熱愛。電影中的白洋淀的清澈水面、茂密的葦叢、農(nóng)家院里納涼的瓜棚，無不沁潤著這種熱愛的情感。因此，在面對侵略者的殘暴之時，才會迸發(fā)出更加強烈的憤怒。與愛和恨兩種情感匹配的畫面，在蒙太奇整體結(jié)構中自然地轉(zhuǎn)換成從壓縮到釋放的內(nèi)在節(jié)奏，與中國古典美學的“氣韻”說達到高度一致。不過，“氣韻”卻有著更加豐富的內(nèi)在意涵，意味著眼前的景物所引發(fā)的情感和思緒的綿延，帶有強烈的超于象外的全時空思維，更能體現(xiàn)出詩意的氣質(zhì)，所以聶晶所發(fā)明的“鏡頭動韻”概念，實質(zhì)上具有將中國美學思想融入電影技巧的理論貢獻。

當下中國電影學派的提出，自然內(nèi)含著對中國電影實踐進行理論總結(jié)和提升的總體指向。然而，值得思考的是，中國電影的理論形態(tài)究竟應該是怎樣的架構，是否可以在一個相對封閉的體系形成并發(fā)展？電影理論與實踐是相互促進的關系，同時與文化積淀以及哲學、美學和藝術傳統(tǒng)關系密切，因此照搬國外電影理論而無視中國電影理論和實踐經(jīng)驗，不僅會導致文化自主性的喪失以及創(chuàng)作的盲從與失序，也遠離了中國文化所具有的總體性、包容性和凝聚性的文化本質(zhì)。事實上，中國電影理論一直在宏觀和微觀層面協(xié)調(diào)發(fā)展，與中國社會進程和文化傳統(tǒng)保持著有機連接，因而才能在與世界電影理論的交往互動中，真正建立起具有中國特色的理論話語體系。