李春媚

“視覺(jué)文化傳播時(shí)代的來(lái)臨”既是一種傳播理念的變革，同時(shí)也預(yù)示著社會(huì)文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新。立足中國(guó)文化與中國(guó)語(yǔ)境，解讀當(dāng)下各種視覺(jué)文化現(xiàn)象，會(huì)發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)期被排斥在話語(yǔ)壟斷格局和專(zhuān)業(yè)門(mén)檻之外的民間影像的傳播，尤其值得關(guān)注。從20 世紀(jì)八九十年代開(kāi)始，一批文化探索者在當(dāng)代藝術(shù)思潮和傳播觀念的影響下，不再滿(mǎn)足于官方大眾傳媒千篇一律的傳播方式和傳播內(nèi)容，開(kāi)始運(yùn)用手中的拍攝工具關(guān)注民間的生活素材，并在一些人際交往和小眾媒介中實(shí)現(xiàn)了傳播。到了21 世紀(jì)，在技術(shù)的強(qiáng)大助推下，民間影像的狂潮以排山倒海之勢(shì)迅速瓦解了傳統(tǒng)的影像格局和傳播模式。尤其是隨著移動(dòng)端媒介、智能媒介等技術(shù)的不斷進(jìn)步，以及博客、QQ、微信、微博等社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的興起，新型影像傳播方式已經(jīng)滲透到當(dāng)今中國(guó)百姓日常生活的各個(gè)領(lǐng)域，成為大眾普遍運(yùn)用并認(rèn)同的一種表達(dá)方式，人們充分利用手中的媒介有聲有色地講述著“老百姓自己的故事”，這股日常影像的洪流承載著普通民眾自由表達(dá)的意愿，也成為個(gè)體與社會(huì)之間的一條聯(lián)系紐帶。

所謂“民間影像”，學(xué)界并無(wú)統(tǒng)一的界定，比如韓鴻認(rèn)為：“從廣義上講，是與體制內(nèi)的國(guó)營(yíng)電影廠、電視臺(tái)不同的主要由民間影視機(jī)構(gòu)和個(gè)人生產(chǎn)的影像，包括商業(yè)性影像與非商業(yè)性影像；從狹義上講，是指非商業(yè)的由民眾生產(chǎn)的個(gè)人影像?！雹夙n鴻：《民間的書(shū)寫(xiě)》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007 年，第16 頁(yè)。閻安對(duì)民間影像的定義是：“相對(duì)于官方影像和商業(yè)影像而言，民間影像即第三類(lèi)影像，其最重要的特征是相對(duì)于大眾媒體的獨(dú)立性，民間影像是由民間非職業(yè)影像主體拍攝、制作的，不含官方宣傳企圖和商業(yè)營(yíng)利目的的影像作品，它是民間文化的一部分?！雹陂惏玻骸睹耖g影像時(shí)代的電視傳播策略》，《視聽(tīng)界》2003 年第5 期。吳鼎銘則認(rèn)為：“民間影像是一種在攝制與傳播途徑上異于官方影像和商業(yè)影像，動(dòng)機(jī)和目標(biāo)都在于紀(jì)錄與自我表達(dá)的個(gè)人性創(chuàng)作影像，它基于民間的影像品格和業(yè)余精神，并蘊(yùn)含著影像主體的個(gè)性以及民間視點(diǎn)獨(dú)有的社會(huì)洞察力和人文精神。”①吳鼎銘：《影像格局的民間重構(gòu)——新媒體語(yǔ)境下的民間影像研究》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第1 期。借鑒上述學(xué)者的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為可以從拍攝主體、拍攝內(nèi)容、傳播渠道三個(gè)層面去界定與理解“民間影像”的概念，首先：民間影像的拍攝主體是與官方大眾傳媒機(jī)構(gòu)相區(qū)別的民眾個(gè)體；其次，民間影像的拍攝內(nèi)容表現(xiàn)為一種個(gè)體化的原創(chuàng)表達(dá)，以往被大眾媒介所忽視的百姓生活、民間意識(shí)成為關(guān)注的重點(diǎn)，凸顯民間視角和草根精神，因此民間影像拍攝內(nèi)容和官方影像以及商業(yè)影像相區(qū)別；最后，民間影像的傳播渠道呈現(xiàn)出多元化的選擇，各類(lèi)自媒體以及視頻發(fā)布平臺(tái)成為民間影像傳播的主要途徑，基本避開(kāi)了大眾媒體的管控，因而更有利于自由的表達(dá)。

從美學(xué)的角度看，民間影像的廣泛傳播也帶來(lái)了大眾審美實(shí)踐的勃興，蘊(yùn)含著深層的審美意義，這股民間影像的洪流不僅帶給人們?nèi)碌膶徝栏惺芎腕w驗(yàn)，而且凝聚了更多的個(gè)體，創(chuàng)造出各種富有生命力的亞文化，進(jìn)而影響與改變著中國(guó)社會(huì)的審美文化理念和審美價(jià)值取向。因此，本文以大眾運(yùn)用極為廣泛的手機(jī)自拍、網(wǎng)絡(luò)直播、自媒體短視頻等新興民間影像傳播方式為例，從美學(xué)的角度去解讀這些當(dāng)下中國(guó)極為流行的視覺(jué)文化現(xiàn)象，從中管窺民間影像傳播的審美嬗變，并進(jìn)一步探析其文化癥候。

一、手機(jī)自拍：基于身體的審美想象與認(rèn)同

民間影像與生俱來(lái)的民間特性和個(gè)人色彩使得其關(guān)注點(diǎn)和拍攝視角往往聚焦于個(gè)人生活以及身邊的事，對(duì)自我的關(guān)注要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)群體和社會(huì)的關(guān)注，呈現(xiàn)出以個(gè)體為中心的文化格局。民間影像中的自拍現(xiàn)象就極具代表性，它成為個(gè)體表達(dá)自我、呈現(xiàn)自我價(jià)值并獲取社會(huì)群體認(rèn)同的重要手段。

隨著Facebook、Twitter、Instagram 這些社交媒體的興起，自拍早已超越了技術(shù)層面成為一種亞文化現(xiàn)象。在中國(guó)，伴隨著微博、微信這些社交體驗(yàn)平臺(tái)的迅猛發(fā)展，自拍也儼然演化為大眾日常生活的重要儀式，成為個(gè)體參與文化實(shí)踐的重要途徑。自拍文化的淵源一般認(rèn)為可追溯至早期畫(huà)家的“自畫(huà)像”以及后來(lái)攝影家的自我拍攝，作為視覺(jué)文化語(yǔ)境下的一種新型文化樣式，自拍兼具了繪畫(huà)、攝影、休閑藝術(shù)和審美傳播的內(nèi)核精髓。2013 年，《牛津詞典》對(duì)“自拍”（selfie）進(jìn)行了界定：一個(gè)人給自己進(jìn)行拍攝的照片，尤其是指利用智能手機(jī)或者網(wǎng)絡(luò)攝像頭進(jìn)行拍攝，并且被上傳至社交媒體的照片。②Oxford Words Blog.The Oxford Dictionaries Word of the Year 2013 is Selfie，http：// blog.oxforddictionaries.com/2013/11/word-of-the-year2013-winner.這一定義對(duì)自拍行為的主客體、傳播工具以及傳播目的都進(jìn)行了清晰界定。

自拍這種風(fēng)靡全球的文化現(xiàn)象帶來(lái)了認(rèn)知模式、交往方式和生活態(tài)度的改變，也體現(xiàn)出深層的審美蘊(yùn)涵。自拍行為本身就是一場(chǎng)基于身體的審美實(shí)踐，手機(jī)自拍者實(shí)質(zhì)上與在水邊顧影自憐的納西索斯，以及喜歡攬鏡自照的人們并無(wú)二致，這些觀照身體、發(fā)現(xiàn)自我、呈現(xiàn)與表達(dá)自我的欲望是一脈相承的。手機(jī)屏幕中呈現(xiàn)出的自我鏡像極具視覺(jué)的誘惑性，這個(gè)理想的自我是按照一些模式化的審美標(biāo)準(zhǔn)而進(jìn)行的自我設(shè)定。人們根據(jù)自己的審美趣味隨心所欲地進(jìn)行容顏修飾和形象塑造，濾鏡、美圖、美顏等技術(shù)也提供了一系列標(biāo)準(zhǔn)化的、數(shù)字化的美學(xué)風(fēng)格。因此，人們?cè)谏缃幻襟w看到的是一張張充滿(mǎn)“美學(xué)特質(zhì)”的圖像，而原本那些帶有瑕疵、平庸、日常的感覺(jué)被瞬間遮蔽了，對(duì)自拍者而言，其審美需求和審美欲望在自拍過(guò)程中得到了極大滿(mǎn)足。

自拍實(shí)質(zhì)上是在雙重凝視中實(shí)現(xiàn)了自我的審美想象和社會(huì)的認(rèn)同。對(duì)于自拍者而言，將審美化的身體圖像分享至社交媒體，通過(guò)自我呈現(xiàn)和他者的“凝視”，實(shí)現(xiàn)對(duì)于自我身份的想象、建構(gòu)和認(rèn)同，這才算真正實(shí)現(xiàn)了自拍的目的。自我認(rèn)同的心理需求往往伴隨個(gè)體的一生，它是個(gè)體在生活實(shí)踐、社會(huì)互動(dòng)過(guò)程中逐步形成的對(duì)自我行為和思想的確證和反思，其中身體成為個(gè)體自我認(rèn)同形成和確立的一個(gè)重要載體。自拍從拍攝到傳播是一場(chǎng)源于身體的重新觀看，人們一直處于雙重凝視之中，即“自我凝視”與“他者凝視”，自拍的審美、呈現(xiàn)、交流功能也在這種雙重凝視的統(tǒng)一中得以實(shí)現(xiàn)。所謂“自我凝視”即自拍者對(duì)鏡頭下自我形象的審視，“他者凝視”則是他者對(duì)社交平臺(tái)上其他人自拍圖像的觀看和審視。在這兩種互相交織的凝視中，自拍主體完成了對(duì)“自我身體”的審美想象，以及自我身份的建構(gòu)和認(rèn)同。因而，在自拍看似簡(jiǎn)單的審美功能背后，有著更為深刻的意義，自拍行為在自我想象、自我美化、自我認(rèn)同的社會(huì)實(shí)踐中，也參與塑造和完成了一種全新的社會(huì)身份和社會(huì)關(guān)系。在這個(gè)意義上，自拍作為大眾對(duì)自我關(guān)注的投射，極具視覺(jué)文化傳播的意味。

自拍既是一場(chǎng)源于身體的自我狂歡，更是一種社會(huì)規(guī)訓(xùn)力量的符號(hào)表征?！八叩哪暋弊鳛橐环N潛移默化的存在，本身就是一種無(wú)形的規(guī)制力量，影響著主體的自我反思意識(shí)。自拍主體潛意識(shí)里始終是在他者的凝視下去完成自我形象的呈現(xiàn)，其動(dòng)作、表情、背景都暗含著對(duì)他者審美標(biāo)準(zhǔn)的迎合。這個(gè)努力建構(gòu)的“他者”形象，既符合自我期待又能尋求社會(huì)群體及他人的認(rèn)同，因此，自拍者樂(lè)于被凝視，希望被看，而且積極參與觀看。在手機(jī)鏡頭的美化下，人們自覺(jué)或是不自覺(jué)地將日常生活中的“我”調(diào)整為他者眼中的“我”以及社會(huì)認(rèn)同的“我”，在這樣一種自我形象的設(shè)計(jì)、美化和虛擬中，對(duì)理想自我的認(rèn)同感以及對(duì)現(xiàn)實(shí)缺失的補(bǔ)償感油然而生。因此，“自拍”作為一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴，既滿(mǎn)足了主體對(duì)理想自我的審美想象，也在他者的凝視中確證了自我的存在，其中對(duì)既有審美標(biāo)準(zhǔn)的迎合以及對(duì)社會(huì)審美價(jià)值體系的認(rèn)同，彰顯出社會(huì)規(guī)訓(xùn)的強(qiáng)大力量。

可見(jiàn)，自拍作為當(dāng)下流行的審美文化現(xiàn)象，已經(jīng)超越了最初的表達(dá)與傳播功能，成為構(gòu)建自我身份、實(shí)現(xiàn)與社會(huì)互動(dòng)的新的路徑。但值得注意的是，它在滿(mǎn)足審美主體自我想象的同時(shí)，也造成了自我的誤認(rèn)、分裂和沖突，極易導(dǎo)致自我身份認(rèn)同的困境。按照鮑德里亞的說(shuō)法，“自拍”鏡像是一個(gè)擬仿主體（simulation），即依據(jù)技術(shù)話語(yǔ)和審美話語(yǔ)共同形塑出來(lái)的“符號(hào)主體”，人們似乎更愿意接受這些“美學(xué)化的身體”和“似我非我”的自我。自拍主體顛覆了以往傳統(tǒng)的、穩(wěn)定的自我認(rèn)同范式，體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代特征，即擬仿主體取代真實(shí)主體，平凡個(gè)體取代精英偶像，這種認(rèn)同帶給主體的是暫時(shí)性的偶像感和幻覺(jué)。久而久之，“理想的自我形象”使人們沉醉于對(duì)自我身體的過(guò)度審美之中，而“真實(shí)的自我形象”被遮蔽了，審美主體始終要在虛擬鏡像與現(xiàn)實(shí)情境的缺憾沖突中不停轉(zhuǎn)換，這種困境也折射出新媒體時(shí)代大眾在自我認(rèn)知和形象塑造方面的自?shī)市院涂諢o(wú)感。

如果再用德波所提出的“景觀社會(huì)”理論來(lái)解讀當(dāng)下的自拍文化，同質(zhì)性的自拍景觀也可視作景觀社會(huì)視覺(jué)表象化的一部分。“景觀是由感性的可觀看性建構(gòu)起來(lái)的幻象”①?gòu)堃槐骸额嵉乖兕嵉沟木坝^世界——德波〈景觀社會(huì)〉的文本學(xué)解讀》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)）》2006 年第1 期。，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)里，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象”②[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》王昭風(fēng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2007 年，第43 頁(yè)。，即虛擬幻象構(gòu)建起來(lái)的社會(huì)景觀逐漸將真實(shí)的世界包裹并遮蔽。自拍文化導(dǎo)致了集體的盛世美顏，充滿(mǎn)視覺(jué)魅惑的、光鮮亮麗的身體圖像充斥著社交媒體，現(xiàn)實(shí)被一場(chǎng)虛擬圖像的狂歡包裹起來(lái)。因此，風(fēng)靡全民的自拍文化一方面是大眾的審美呈現(xiàn)與傳播，實(shí)則也是審美主體的自我想象和視覺(jué)狂歡。

二、網(wǎng)絡(luò)直播：民間影像的審美消費(fèi)狂潮

網(wǎng)絡(luò)直播技術(shù)的迅猛發(fā)展推動(dòng)了大眾自拍文化出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)向，人們不再滿(mǎn)足于靜態(tài)的自拍，而渴望動(dòng)態(tài)的實(shí)時(shí)交流，并表現(xiàn)出全面參與媒介生產(chǎn)傳播的強(qiáng)大動(dòng)力。一時(shí)間，裹挾著民眾、媒介、資本等諸多元素的網(wǎng)絡(luò)直播迅速崛起，直播移動(dòng)端和直播平臺(tái)如雨后春筍般興起，直播文化快速向社會(huì)各層級(jí)滲透，并迅速形成全民分享的狂歡熱潮。據(jù)第45 次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2020 年3 月，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)直播用戶(hù)規(guī)模達(dá)到5.6 億人，用“直播的全民時(shí)代”來(lái)形容一點(diǎn)不為過(guò)。網(wǎng)絡(luò)直播的形態(tài)和內(nèi)容包羅萬(wàn)象，涉及秀場(chǎng)、游戲、電商、演藝、教育、體育、娛樂(lè)等各個(gè)領(lǐng)域，從中可以看出，技術(shù)進(jìn)步使得信息生產(chǎn)和傳播的專(zhuān)業(yè)性門(mén)檻以及話語(yǔ)壟斷格局被打破，在技術(shù)推動(dòng)、資本支撐、大眾參與下，網(wǎng)絡(luò)直播帶來(lái)的民間影像熱潮迅速成為消費(fèi)社會(huì)聲勢(shì)浩大的文化景觀。

在消費(fèi)社會(huì)理論視域下，作為一種全新的民間影像傳播文化，網(wǎng)絡(luò)直播帶來(lái)了不同以往的審美體驗(yàn)和審美文化特征，凸顯出消費(fèi)性、欲望化、資本化的審美價(jià)值指向。且不談純商業(yè)性的電商直播形式，即使在普通大眾使用最多的秀場(chǎng)類(lèi)直播以及泛娛樂(lè)類(lèi)直播中也是如此。秀場(chǎng)類(lèi)直播為大眾提供了展示顏值、身體、才藝等個(gè)人魅力的平臺(tái)；泛娛樂(lè)類(lèi)直播的聚合主體和展示內(nèi)容則更帶有普遍性，多涉及音樂(lè)、美食、旅游、綜藝等時(shí)尚化內(nèi)容。在這些網(wǎng)絡(luò)直播中的確不乏各種美感的呈現(xiàn)和藝術(shù)的表達(dá)，但這往往不是其傳播目的，網(wǎng)絡(luò)直播鏈條中各參與方的價(jià)值取向和目標(biāo)大多指向?qū)οM(fèi)的推動(dòng)而非審美觀念的表達(dá)。直播過(guò)程中美輪美奐的消費(fèi)場(chǎng)景、主播審美形象的打造以及粉絲自我形象的美化，雖然是一種審美的呈現(xiàn)和趣味的表達(dá)，但它提供更多的是消費(fèi)所帶來(lái)的滿(mǎn)足感。主播會(huì)努力建立起各種鏡像化的、帶有象征意味的“他者”形象，或才藝超群，或美艷動(dòng)人，或勇者無(wú)敵，而這些審美形象和身體符號(hào)的建立與展示往往是獲取禮物、打賞的資本和象征模式。粉絲們對(duì)這些主播形象的圍觀，不僅實(shí)現(xiàn)了交換層面的滿(mǎn)足感，實(shí)則也是一種身份的投射，一種自我臆想的實(shí)現(xiàn)與情感的滿(mǎn)足，即暫時(shí)超越了日常的平庸，共同參與到意義生產(chǎn)與審美制作過(guò)程中產(chǎn)生的滿(mǎn)足感。可見(jiàn)網(wǎng)絡(luò)直播審美指向的核心訴求是消費(fèi)性，這也是當(dāng)下消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)，反映出民眾在審美活動(dòng)中形成的價(jià)值認(rèn)同。

審美消費(fèi)性和審美動(dòng)機(jī)的欲望化是相輔相成的，網(wǎng)絡(luò)直播所體現(xiàn)出的欲望化有著較為明確的表現(xiàn)形式和文化指向，比如常常指向?qū)γ赖纳眢w的欲望，以身體為審美對(duì)象成為其突出表征。美的身體成為主播與粉絲之間爭(zhēng)相圍觀的載體，成為負(fù)載著豐富內(nèi)涵的可供消費(fèi)的“物品”，對(duì)物化身體的欲望通過(guò)娛樂(lè)的狀態(tài)毫不遮掩地表現(xiàn)出來(lái)，這是人類(lèi)欲望的鏡像化表達(dá)和投射。其中，女性身體仍然是欲望表達(dá)的主要載體，正如鮑德里亞所說(shuō)，“身體向美學(xué)/色情的交換價(jià)值蛻變的過(guò)程在觸及女性之時(shí)，也同樣觸及到了男性……然而占主導(dǎo)地位的依然是女性”①[法]讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000 年，第148—149 頁(yè)。。在多數(shù)直播平臺(tái)，網(wǎng)絡(luò)女主播仍然是主角，女性主播為了迎合受眾的想象和欲望，用各種手段實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的自我規(guī)訓(xùn)，這也是身體資本轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)資本的關(guān)鍵，圍繞她們的身體能衍生出很多的消費(fèi)產(chǎn)物。因此，作為一種視覺(jué)文化資源，網(wǎng)絡(luò)直播中的身體已不再是自然的身體符號(hào)，而轉(zhuǎn)化為可供消費(fèi)的身體資源和景觀資本。

網(wǎng)絡(luò)直播帶給大眾時(shí)空一體、交互性、沉浸式的審美體驗(yàn)，這與以往任何一種審美體驗(yàn)都不相同，體現(xiàn)出當(dāng)前民間影像的傳播特征，即從對(duì)內(nèi)容的重視轉(zhuǎn)移至交流和體驗(yàn)的獲得。網(wǎng)絡(luò)直播常常是大眾日常真實(shí)生活場(chǎng)域的擬態(tài)，它以時(shí)間的同一性和視像的交互性超越了空間距離，消融了線下與線上的邊界以及前臺(tái)與后臺(tái)的隔閡，打通了媒介與生活的界限，使虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的距離在時(shí)空意義上徹底消失。交互性的參與方式和實(shí)時(shí)影像的呈現(xiàn)，營(yíng)造出共同在場(chǎng)的熱烈氣氛和融入感，主播熱情洋溢的表達(dá)方式以及與粉絲的互動(dòng)，使得參與者情緒得以迅速釋放，因此，“由于你全身心沉浸在虛擬的世界之中，所以虛擬實(shí)在便在本質(zhì)上成為一種新形式的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)”②[美]邁克爾·海姆：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間——虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》，金吾倫、劉鋼譯，上海：上海教育科技出版社，2000 年，第1 頁(yè)。。網(wǎng)絡(luò)直播的審美交流和審美愉悅具有虛實(shí)一體化的特征，是一種全新的審美體驗(yàn)，在網(wǎng)絡(luò)直播場(chǎng)景形成的“擬像”世界中，一種新的審美存在和興趣聚落得以形成。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)直播帶來(lái)的沉浸式審美體驗(yàn)本身也是一種經(jīng)濟(jì)形態(tài)的呈現(xiàn)方式，美國(guó)學(xué)者吉爾摩等人在《體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)》一書(shū)中曾將“體驗(yàn)”視作“第四種經(jīng)濟(jì)提供物”，其審美價(jià)值也是指向資本化的，審美體驗(yàn)和資本力量裹纏在一起形成合力，成為資本價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要源泉與動(dòng)力。足見(jiàn)，民間影像在網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)的迅猛發(fā)展已經(jīng)離不開(kāi)資本的支撐，并體現(xiàn)出鮮明的資本化的審美價(jià)值傾向。這個(gè)過(guò)程力求將消費(fèi)與審美結(jié)合起來(lái)，但更多體現(xiàn)為審美活動(dòng)的商品化，因此不是“美學(xué)收編了文化工業(yè)，引導(dǎo)了工業(yè)生產(chǎn)”，而是資本直接和審美合作形成了“審美資本主義”。③曹衛(wèi)東、汪堯翀：《審美資本主義批判》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2018 年第2 期。

全民直播的風(fēng)潮沖擊著傳統(tǒng)的傳播模式，塑造了當(dāng)今中國(guó)網(wǎng)絡(luò)傳播的民間文化景觀，也極大地影響著當(dāng)今國(guó)人的價(jià)值觀和審美取向。人們充分利用這種新技術(shù)形態(tài)去表達(dá)話語(yǔ)、張揚(yáng)自我、宣泄狂歡、尋求認(rèn)同，在此基礎(chǔ)上構(gòu)筑起獨(dú)特的文化空間和亞文化群體，這與主流價(jià)值觀和審美取向相去甚遠(yuǎn)。隱含在這一文化群體中的審美偏向、價(jià)值偏差等問(wèn)題是非常突出的，凸顯出媒介變革與民眾的精神需求之間的沖突。丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中曾經(jīng)斷言，大眾媒介被資本所推動(dòng)的感官享樂(lè)文化會(huì)削弱傳統(tǒng)的核心價(jià)值觀，產(chǎn)生一個(gè)越來(lái)越難以辨別是非的社會(huì)。①[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店,1989 年，第74 頁(yè)。用這一論斷來(lái)考察當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)直播中的民間影像，有一定的適用性。在商業(yè)資本的裹挾和追逐下，目前國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)直播領(lǐng)域魚(yú)龍混雜、亂象叢生，隨處可見(jiàn)縱情恣欲的身體表演、庸俗不堪的語(yǔ)言表達(dá)、虛假無(wú)聊的信息內(nèi)容，獵奇、惡搞、自虐等低俗化的影像充斥其間，尤其是一些秀場(chǎng)直播成為審美的重災(zāi)區(qū)。全民直播的風(fēng)潮逐漸演變成為一場(chǎng)泛娛樂(lè)化的集體狂歡，成為大眾文化的喧囂場(chǎng)域，正如巴赫金所描繪的那樣：“充滿(mǎn)了宣泄性、顛覆性和大眾性?！雹赱俄]巴赫金：《巴赫金全集》，錢(qián)中文譯，石家莊：河北教育出版社，1998 年，第175 頁(yè)。

當(dāng)然，對(duì)網(wǎng)絡(luò)直播的審美亂象作簡(jiǎn)單的價(jià)值批判顯得不夠全面，應(yīng)該看到網(wǎng)絡(luò)直播的民間性、草根性和多元性，它既給社會(huì)話語(yǔ)秩序帶來(lái)了新鮮元素，也形成了獨(dú)特的媒體奇觀，對(duì)傳統(tǒng)大眾文化和審美內(nèi)涵的消解，對(duì)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的拒斥和疏離具有文化創(chuàng)新意義。因此，理性引導(dǎo)并發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)直播的審美價(jià)值，滿(mǎn)足民眾個(gè)體的文化消費(fèi)需求，是迫在眉睫的問(wèn)題。

奧迪R8 RWS方向盤(pán)上區(qū)別于常規(guī)設(shè)計(jì)的撥片布局立刻引起了我的注意：兩個(gè)撥片分別位于左下和右上，呈現(xiàn)出奧迪設(shè)計(jì)師獨(dú)到的理念。兩個(gè)撥片連接的是一臺(tái)7速雙離合變速箱，排量為5.2升的V10自然吸氣發(fā)動(dòng)機(jī)擁有8500轉(zhuǎn)/分的能力，最大輸出可達(dá)540馬力、540牛·米。但當(dāng)我選擇舒適模式時(shí)，它卻能變身為一位優(yōu)雅的紳士，安靜程度絲毫不遜色于日益流行的電動(dòng)汽車(chē)。

三、自媒體短視頻：日常生活美學(xué)的影像展示和審美俗趣

互聯(lián)網(wǎng)媒介的優(yōu)勢(shì)之一就在于它能使新舊媒介融合，衍生出各種新的媒介形態(tài)和文本，近幾年自媒體短視頻的火爆便是印證。短視頻的廣泛使用使得民間影像的傳播極具文化革新意義，民間影像的參與主體、表達(dá)渠道、傳播空間有了很大的變化，表達(dá)與傳播的話語(yǔ)權(quán)不再專(zhuān)屬于主流傳媒機(jī)構(gòu)和文化精英，而是向民間和普通個(gè)體轉(zhuǎn)移與擴(kuò)散，短視頻影像敘述的平民化視角和草根化屬性充分體現(xiàn)了大眾文化精神，其意義表征和精神理路也呈現(xiàn)出多維性和異質(zhì)性。宏大背景下個(gè)體的喜怒哀樂(lè)，凸顯出當(dāng)今中國(guó)普通大眾的情懷和審美意趣，短視頻成為每個(gè)普通人記錄平凡生活、自由表達(dá)的載體，也匯聚成這個(gè)時(shí)代中國(guó)人的集體記憶，一個(gè)真正多元的中國(guó)社會(huì)展現(xiàn)在大家面前。

自媒體短視頻作為一種新型的視覺(jué)文化樣式，它將不受羈絆的攝像頭轉(zhuǎn)向以往被大眾媒介所忽視的百姓生活，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)影像與日常生活的滲透與融合，成為景觀社會(huì)中大眾日常生活的美學(xué)展演。審美得以從超越性的精神家園重返大眾的日常生活，大眾審美經(jīng)驗(yàn)與世俗生活的連續(xù)性終于得以重建?！翱焓帧薄岸兑簟钡绕脚_(tái)提出的“記錄世界、記錄你”“記錄美好生活”等口號(hào)，即體現(xiàn)出生活美學(xué)活潑的世俗氣息、審美趣味和目標(biāo)指向。日常生活原就是一個(gè)很寬泛模糊的概念，家庭生活、工作狀態(tài)、休閑娛樂(lè)，都可以被涵蓋在內(nèi)。在傳統(tǒng)的影像話語(yǔ)中，其實(shí)并不缺乏對(duì)日常生活的展示，但常常被賦予詩(shī)意或批判的視角，對(duì)日常生活的超越、反思和批判往往是題中應(yīng)有之意。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)意識(shí)當(dāng)中，美始終是與高雅藝術(shù)構(gòu)建在一起的超然、自律的領(lǐng)域；美與世俗生活的距離，對(duì)日常生活的超越，對(duì)享樂(lè)欲望的排斥是一個(gè)基本立場(chǎng)。而在自媒體短視頻建構(gòu)出的生活鏡像里，這些傳統(tǒng)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)被棄之一隅，日常“仿真”的邏輯以及世俗情感的表達(dá)得到遵循和張揚(yáng)。比如每天都有幾億人在“快手”平臺(tái)記錄著自己的生活，高空作業(yè)的建筑工人、高速路上的卡車(chē)司機(jī)、江河上漂泊的水運(yùn)船長(zhǎng)、懸崖上的采蜜人，這些非主流群體將“原汁原味”的生活記錄呈現(xiàn)出來(lái)。其審美趣味和風(fēng)格也呈現(xiàn)出多元化，比如在展現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村生活方面：既有華農(nóng)兄弟接地氣的原汁原味的呈現(xiàn)，也有李子柒煮酒烹茶、花草做伴，田園牧歌式的展現(xiàn)。

短視頻這種新的影像交流、經(jīng)驗(yàn)共享方式拓展了大眾審美經(jīng)驗(yàn)的豐富性，呈現(xiàn)出與其他傳統(tǒng)影像形式迥異的美學(xué)特質(zhì)，那就是微化、去中心化、碎片化以及對(duì)速度的追求。從審美的維度來(lái)考察，作為一種短小精悍、易于傳播的視聽(tīng)文化新形態(tài)，自媒體短視頻在表征日常生活、傳達(dá)現(xiàn)代性體驗(yàn)方面有著與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)。見(jiàn)微知著、微言大義，在含蓄精煉的影像表意中迅捷地觀照百姓日常生活的各個(gè)維度。尤其是處于時(shí)代巨變、社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的當(dāng)今中國(guó)，城鄉(xiāng)之間、貧富之間、現(xiàn)實(shí)與觀念之間所形成的碰撞、沖突直接造成大眾的心理變化和觀念變遷，這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴都可以濃縮在短視頻里，并呈現(xiàn)出微化美學(xué)特征。從時(shí)間限制上來(lái)看，短視頻影像最長(zhǎng)不超過(guò)幾分鐘，甚至可以說(shuō)一個(gè)短視頻的成敗基本取決于最初幾秒鐘；從空間上來(lái)看，諸如手機(jī)這些媒介載體也呈現(xiàn)出微小的特征。因此，在如此微化的時(shí)間和空間內(nèi)，想要吸引大眾的眼球，帶給人們強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和瞬間的震撼體驗(yàn)，審美形態(tài)上的標(biāo)新立異和迅猛的節(jié)奏似乎是必然的選擇，短視頻獨(dú)特的審美張力在微小和新奇之間顯現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，故事內(nèi)容的碎片化、敘事方式的斷裂化，使得人們習(xí)慣于浮光掠影地接受和短暫的停留，在以秒計(jì)時(shí)的影像空間中，已經(jīng)很難奢望凝神觀照式的審美關(guān)注，以及余音繞梁、三日不絕的審美體驗(yàn)。這些都與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的多元化、彌散性、豐富性、隨意性的文化特征相呼應(yīng)，也是后現(xiàn)代社會(huì)的習(xí)見(jiàn)景觀。

從審美效果來(lái)看，自媒體短視頻的火爆也是一場(chǎng)全民性的喜劇狂歡和集體宣泄。巴赫金的狂歡理論強(qiáng)調(diào)參與主體的全民性、平等性、自由化，以及粗鄙戲謔的廣場(chǎng)形式，這些特征在自媒體短視頻中全面體現(xiàn)。再借用?？碌摹皺?quán)力”理論，大眾積極參與文化的生產(chǎn)與傳播過(guò)程，原先被壟斷的媒介文化生產(chǎn)與傳播權(quán)力被分享，這種博弈與自我賦權(quán)的實(shí)現(xiàn)，導(dǎo)致文化權(quán)力的下移，人人都是表演者和傳播者。自媒體短視頻是一場(chǎng)草根階層的自嗨式狂歡，凸顯出大眾的自我?jiàn)蕵?lè)精神，草根大眾從虔誠(chéng)的、嚴(yán)肅的、傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和范疇中釋放出來(lái)，擺脫沉重羈絆而陷入無(wú)深度的戲仿，越是降格以求的玩笑越容易達(dá)成歡快自由的喜劇效果。短視頻的喜劇效果還表現(xiàn)在直接的高潮呈現(xiàn)，信息泛濫使得大眾對(duì)“新奇”的感知閾限越來(lái)越高，忍耐度卻急速下降，有時(shí)十幾秒鐘的短視頻似乎都成為忍受的極限。傳統(tǒng)喜劇的鋪墊節(jié)奏、敘事手法及包袱套路，已經(jīng)很難引起共鳴，而是繞開(kāi)所有環(huán)節(jié)，直接呈現(xiàn)高潮，用一些非常強(qiáng)烈的偶然性場(chǎng)景喚起受眾的“強(qiáng)烈”反應(yīng)?？梢?jiàn)，民間的短視頻傳播既為喜劇生產(chǎn)貢獻(xiàn)了大眾的智慧，也鮮明體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)世界眾聲喧嘩的狂歡特質(zhì)，其營(yíng)造出的喜劇效果以及影像表意的文化含量大多仍停留在“快感”階段，也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的淡化和拒斥。

對(duì)自媒體短視頻進(jìn)行審美反思，會(huì)發(fā)現(xiàn)內(nèi)容低俗和刻意獵奇是不容忽視的問(wèn)題。大眾對(duì)庸常平凡的生活進(jìn)行審美的創(chuàng)造無(wú)可厚非，但對(duì)生活美學(xué)的過(guò)度消費(fèi)也會(huì)使得審美活動(dòng)有趨于無(wú)限泛化的傾向，對(duì)日常生活的敘事凸顯出“日常性”的無(wú)序和混雜，呈現(xiàn)出對(duì)審美性的消解。自媒體短視頻中不乏一些在審美思維上立意新穎、構(gòu)思精巧、生動(dòng)有趣的作品，但更多的則是避開(kāi)精神訴求而降格以求的娛樂(lè)至上，其審美意趣和內(nèi)涵仍未越出欲望化、消費(fèi)性層面，消遣娛樂(lè)、快感的滿(mǎn)足仍是其第一要義。事實(shí)上，在消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境下，個(gè)人欲望的表達(dá)和消費(fèi)結(jié)合在一起構(gòu)成了一條順理成章的產(chǎn)業(yè)鏈。很多的原創(chuàng)短視頻為了搶奪注意力以及追求視覺(jué)奇觀，憑借離奇的情節(jié)、出格的展示、另類(lèi)的模仿與惡搞以及非理性的情感宣泄來(lái)刺激受眾感官，從而制造喜劇效果和狂歡感受，很多毫無(wú)審美價(jià)值的舉動(dòng)被幻化為低俗搞笑的文化。當(dāng)今中國(guó)是一個(gè)包容多元價(jià)值觀的時(shí)代，但這些過(guò)于求新求怪、價(jià)值偏倚的展演映射出大眾審美趣味的下沉，以及審美價(jià)值取向的虛無(wú)化和低俗化。

短視頻文化所反映的大眾審美需求和審美情趣的狀況，實(shí)質(zhì)上是與中國(guó)社會(huì)整體審美素質(zhì)息息相關(guān)的。對(duì)自媒體短視頻進(jìn)行審美反思，并不意味著要讓其負(fù)載太多的審美意義和文化價(jià)值。展示大眾生活的日常之美、細(xì)微之美，并給予草根大眾自由宣泄和個(gè)性表達(dá)的空間，民間影像所蘊(yùn)含的價(jià)值正在于此。

四、結(jié)語(yǔ)：民間影像傳播的審美原則與后現(xiàn)代癥候

當(dāng)下民間影像的傳播呈現(xiàn)出從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化和嬗變，其后現(xiàn)代癥候大致可總結(jié)為三個(gè)方面。第一，審美原則經(jīng)歷了從理性沉思到感性狂歡的根本性遷移。民間影像的傳播構(gòu)建起快樂(lè)主義的審美意識(shí)形態(tài)，世俗的快樂(lè)主義與審美趣味得到了尊重。改革開(kāi)放以前，大眾傳媒的主要功能凸顯在宣傳教化方面，而娛樂(lè)功能基本被忽視。改革開(kāi)放以后，整個(gè)社會(huì)市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型不僅提高了人們的物質(zhì)生活水平，也重塑了人們的日常生活，長(zhǎng)期被壓抑忽視的感性欲望被激發(fā)出來(lái)，人們的思想觀念和心理體驗(yàn)也發(fā)生了根本的變化，世俗的快樂(lè)主義顯示出其人性化的積極意義。在這個(gè)過(guò)程中，民間影像的傳播一改嚴(yán)苛刻板的面貌，迅速向娛樂(lè)文化轉(zhuǎn)型，對(duì)大眾世俗享樂(lè)的滿(mǎn)足成為非常重要的價(jià)值指向。它反映人們充滿(mǎn)活力的現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)出世俗趣味，滿(mǎn)足著人們對(duì)擺脫桎梏、顛覆權(quán)威、平等歡愉、縱情歡樂(lè)的渴望。但民間影像的傳播也在制造著一個(gè)快樂(lè)主義的陷阱，感官快感很難和精神提升之間達(dá)成一種和諧與平衡，審美對(duì)于人們價(jià)值層面的深層意蘊(yùn)和功能被淡化遺落了。對(duì)理性和秩序的拒斥以及對(duì)非理性的張揚(yáng)，使得對(duì)美的理解和把握越來(lái)越滑向感性的領(lǐng)域，大眾日常生活真正走向美的自由還有很長(zhǎng)的道路。第二，符號(hào)表征體系的崩潰。民間影像的傳播，較為鮮明地體現(xiàn)出圖像文化對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體性、理性秩序和歷史深度的消解，正如詹姆遜所描繪的“一種新的平面性或無(wú)深度性，一種最字面意義的表層的出現(xiàn)”②[美]道格拉斯·凱爾納：《媒介文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》，丁寧譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004 年，第400 頁(yè)。。民間影像構(gòu)建的后現(xiàn)代景觀以形象傳播為主旨，呈現(xiàn)出去中心化、平面性、意義碎片化、隨意性以及業(yè)余精神等后現(xiàn)代特征。第三，視覺(jué)影像對(duì)主體性的消解。在民間影像構(gòu)建的日常鏡像里，主體性以及意義世界遭遇全面解構(gòu)。一方面，當(dāng)人們沉浸在海量的影像奇觀中，視覺(jué)的快感使得主體性被逐漸遺忘和消解；另一方面，在視覺(jué)圖像的霸權(quán)下，人逐漸成為毫無(wú)抵抗能力的接受者，沉溺于影像的洪流中而無(wú)意對(duì)抗。在對(duì)飄忽不定、新鮮炫目的視覺(jué)信息的接受和追逐中，主體的認(rèn)同性出現(xiàn)了，多重性、分散性，主體的穩(wěn)定性發(fā)生了動(dòng)搖。同時(shí)，超真實(shí)的擬像對(duì)真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)生活有一定的遮蔽性，人們以擬像為中介建立起來(lái)的生活模式和社會(huì)感知，會(huì)帶來(lái)一種幻化感。擬像一旦取代了實(shí)物，甚至能成為控制審美主體的方式之一。在虛幻的超真實(shí)的審美快感當(dāng)中，審美主體批判現(xiàn)實(shí)、改造世界的能量大為降低。

綜上，民間影像的傳播在中國(guó)社會(huì)日常生活的重塑以及審美觀念的更迭等方面起到了非常重要的催化作用。手機(jī)自拍、網(wǎng)絡(luò)直播、自媒體短視頻這些視覺(jué)文化的新形態(tài)在當(dāng)今中國(guó)呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，老百姓借助互聯(lián)網(wǎng)思維邏輯以及獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言在講述自己的故事，這不僅彰顯出大眾文化權(quán)力的勃興，而且在大眾審美文化的建構(gòu)、審美經(jīng)驗(yàn)廣度與深度的提升方面，都有著諸多值得探討的問(wèn)題。這些視覺(jué)文化的新形態(tài)既是個(gè)人生活的表達(dá)，也是當(dāng)今中國(guó)社會(huì)風(fēng)貌的視像化呈現(xiàn)。在這些領(lǐng)域，主流文化與草根文化、青年亞文化并存；大眾文化與精英文化并舉，真實(shí)展現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)多元文化共存的狀態(tài)；這些文化樣式不僅激發(fā)了大眾豐富的審美體驗(yàn)和情感共鳴，也有益于經(jīng)濟(jì)效益的獲得以及社會(huì)價(jià)值的提升。