馬修·蘭普利/文 孟凡君 盧幸妮/譯

［譯 者 按］ 進(jìn)化論美學(xué)提出的選擇、適宜、原型、特殊化、生態(tài)位等概念，為理解和討論藝術(shù)與美學(xué)問(wèn)題提供了嶄新的視角，也似乎為跨文化審美和世界藝術(shù)提供了理論支撐。然而，在適應(yīng)對(duì)象、世界藝術(shù)的可通約性、審美偏好的共同性等方面仍然存在諸多含混不清之處。進(jìn)化論美學(xué)研究者及其觀念背后的這些意識(shí)形態(tài)的、文化觀念的晦暗不明的因素，決定了哲學(xué)式的懷疑與反思仍有用武之地，傳統(tǒng)藝術(shù)史的藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)分析仍然是不可繞行的基本路徑。

一、幾種批判性的論爭(zhēng)

進(jìn)化論美學(xué)的基本原則是，藝術(shù)的創(chuàng)造能力和審美情感是建立在進(jìn)化的人類(lèi)生理心理傾向基礎(chǔ)上的跨文化現(xiàn)象。這些先天的特征之所以產(chǎn)生，是因?yàn)樗鼈兪恰斑m應(yīng)的”行為；換句話說(shuō)，它們賦予了人類(lèi)祖先某種形式的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。這一觀點(diǎn)的杰出代表之一弗雷德里克·特納（Frederick Turner）1弗雷德里克·特納（Frederick Turner），美國(guó)德克薩斯大學(xué)藝術(shù)與人文學(xué)科創(chuàng)始人。研究著作有《自然古典主義：文學(xué)與科學(xué)隨筆》《價(jià)值的再生：美、生態(tài)、宗教、教育的思考》等。——譯者注明確指出，美的感覺(jué)是一種自然直覺(jué)或“神經(jīng)系統(tǒng)的能力”，因此，“美在某種程度上是一種生物適應(yīng)和生理現(xiàn)實(shí)：美的體驗(yàn)可以與大腦中實(shí)際存在的神經(jīng)遞質(zhì)——如內(nèi)啡肽（endorphins）、腦啡肽（enkephalins）——的活動(dòng)相聯(lián)系?！睂徝荔w驗(yàn)是人類(lèi)基因遺傳的結(jié)果。

因此，進(jìn)化論美學(xué)也是關(guān)于藝術(shù)普遍性爭(zhēng)論的最新載體，它日益成為在全球范圍內(nèi)藝術(shù)研究者們廣泛關(guān)注的基礎(chǔ)性概念之一。丹尼斯·達(dá)頓（Denis Dutton）沒(méi)有使用“世界藝術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)，但他對(duì)那些強(qiáng)調(diào)不同文化和藝術(shù)實(shí)踐的不可通約性（incommensurability），甚至質(zhì)疑“藝術(shù)”的關(guān)聯(lián)域的人提出了一些尖銳的批評(píng)。首先，他表明那些不絕于耳的觀點(diǎn)認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)作為一種啟蒙主義建構(gòu)只不過(guò)是一種意識(shí)形態(tài)綱領(lǐng)化的康德美學(xué)思想傳統(tǒng)，它從未準(zhǔn)確地再現(xiàn)十八世紀(jì)歐洲的各種藝術(shù)趣味。換言之，這沒(méi)有對(duì)藝術(shù)的普遍性提出決定性的實(shí)證反駁，只是對(duì)某一特定藝術(shù)概念的普遍性提出了反對(duì)意見(jiàn)。相反，他指出，世界上的許多藝術(shù)論述和實(shí)踐與歐洲藝術(shù)及其藝術(shù)理論并不那么遙遠(yuǎn)。從古代埃及到前現(xiàn)代中國(guó)，前者的藝術(shù)形成了一種半自主的實(shí)踐，有著獨(dú)特的代碼和傳統(tǒng)，后者孕育了先進(jìn)的鑒賞能力，有著繁榮的大師畫(huà)復(fù)本和贗本的市場(chǎng)。此外，達(dá)頓認(rèn)為，跨文化不可通約理論的擁護(hù)者可能玩弄了一種智性的詭計(jì)：即把小型非西方文化的儀式性和手工化的藝術(shù)制品與歐洲傳統(tǒng)的高級(jí)藝術(shù)產(chǎn)品進(jìn)行比較。他認(rèn)為，把非西方小型藝術(shù)制品與歐美的民間藝術(shù)進(jìn)行比較更有意義，因?yàn)楹笳叩膶徝佬问脚c使用價(jià)值和其他價(jià)值是緊密聯(lián)系的。

這樣的觀察引起學(xué)界對(duì)進(jìn)化論美學(xué)的反思，但即使人們同意藝術(shù)和審美感受力具有跨文化屬性的觀點(diǎn)，新達(dá)爾文主義的思想仍然呈現(xiàn)出顯著的弱點(diǎn)。在詳細(xì)研究之前，我們需要考慮，到目前為止所討論的全部論述到底是如何成為“達(dá)爾文式”的?？梢哉f(shuō)，通過(guò)將自然選擇和性選擇結(jié)合起來(lái)，研究者們與弗雷德·拉塞爾·華萊士（Alfred Russel Wallace）的共同點(diǎn)要比達(dá)爾文本人的多。最初，達(dá)爾文主張，性選擇將不可預(yù)測(cè)因素和隨機(jī)因素引入了進(jìn)化過(guò)程。進(jìn)化不再僅僅是由適應(yīng)性和生存機(jī)制驅(qū)動(dòng)的，而取決于趣味中的主觀偏好（arbitrary preference in taste）。這就解釋了從女權(quán)主義者和性別理論家[如伊麗莎白·格羅斯（Elizabeth Grosz）2伊麗莎白·格羅斯（Elizabeth Grosz），杜克大學(xué)教授，著作有《雅克·拉康：女權(quán)主義導(dǎo)論》（1990）、《混亂、領(lǐng)地、藝術(shù)：德勒茲和地球的構(gòu)架》（2008）等?！g者注和瓊·拉夫加登（Joan Roughgarden）3瓊·拉夫加登（Joan Roughgarden），美國(guó)生態(tài)學(xué)家和進(jìn)化生物學(xué)家。主要著作有《生態(tài)科學(xué)》《進(jìn)化的彩虹：自然與人群中的多樣性、性別和性》《進(jìn)化與基督教信仰：進(jìn)化生物學(xué)家的反思》等?！g者注]到阿多諾（Adorno）4阿多諾（Adorno），法蘭克福學(xué)派的主要代表，主要著作有《啟蒙辯證法》《否定辯證法》等。——譯者注和本雅明（Benjamin）5本雅明（Benjamin），法蘭克福學(xué)派的主要代表，主要著作有《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》《單行道》等。——譯者注以及溫弗里德·門(mén)寧豪斯（Winfried Menninghaus）等一系列研究者對(duì)達(dá)爾文重新產(chǎn)生興趣的原因，但他們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)上完全反對(duì)許多作者迄今討論的適應(yīng)主義的假說(shuō)。

受性選擇理論的影響，華萊士在他的著作《達(dá)爾文主義》中重申了自然選擇的首要地位。這將抵消美感驅(qū)動(dòng)的配偶選擇。然而，達(dá)爾文恰恰相反。盡管他承認(rèn)，女性具有辨別力和鑒賞力的說(shuō)法“極不可能”，但他仍然認(rèn)為，事實(shí)驗(yàn)證了“女性實(shí)際上擁有這些能力”。正如伊麗莎白·格羅斯所說(shuō)，“性選擇懸置了適應(yīng)原則?！彼茰y(cè)，這可能是華萊士的觀點(diǎn)后來(lái)獲得青睞的原因，因?yàn)樗剐赃x擇更易于“科學(xué)地進(jìn)行測(cè)量和預(yù)測(cè)其過(guò)程”。達(dá)爾文主義的藝術(shù)理論可能與尼采的唯物主義和生理美學(xué)有著更多的共同之處，而不是到目前為止所討論的進(jìn)化論。因此，達(dá)爾文主義和進(jìn)化論對(duì)藝術(shù)分析意味著什么是一個(gè)開(kāi)放的問(wèn)題。值得注意的是，許多當(dāng)代研究者——如達(dá)頓、杰弗里·米勒（Geoffrey Miller）、格蘭特·希爾德布蘭德（Grant Hildebrand）和布萊恩·博伊德（Brian Boyd）1布萊恩·博伊德（Brian Boyd），新西蘭奧克蘭大學(xué)英語(yǔ)系特聘教授，主要作品有《故事的起源：神話、認(rèn)知和虛構(gòu)》《納博科夫的艾達(dá)：意識(shí)之地》等?！g者注——選擇了華萊士的理性主義版本，而不是達(dá)爾文本人提出的可能更激進(jìn)的觀點(diǎn)。

除了達(dá)爾文的遺產(chǎn)如何闡釋的問(wèn)題外，新達(dá)爾文主義美學(xué)的基本問(wèn)題也需要仔細(xì)研究。第一個(gè)問(wèn)題是，是否犯了一個(gè)基本的分類(lèi)錯(cuò)誤，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為與性選擇有關(guān)的快樂(lè)可以等同于審美經(jīng)驗(yàn)。達(dá)爾文指出，趣味的根源可能在于雌鳥(niǎo)對(duì)未來(lái)的雄性伴侶的全身羽毛及其華麗的涼亭的崇拜，但他對(duì)這種感官判斷與人類(lèi)審美趣味之間的精確關(guān)系含糊其辭，只斷言“雖然動(dòng)物有美感，但決不能認(rèn)為這種感覺(jué)可以與文明開(kāi)化的人類(lèi)感覺(jué)相提并論，因?yàn)樗懈鞣N各樣的、復(fù)雜交織的思想”。2Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, 2nd ed., 1879, Harmondsworth: Penguin, 2004, p. 246;Darwin goes on to add, “A more just comparison would be between the taste for the beautiful in animals and that in the lowest savages, who deck themselves with any brilliant, glittering or curious object.”

因此，動(dòng)物美學(xué)（animal aesthetics）這一概念及其與人類(lèi)審美判斷的關(guān)系并沒(méi)有得到嚴(yán)格的檢驗(yàn)，而是建立在將審美簡(jiǎn)化為感官愉悅的基礎(chǔ)之上的。從這個(gè)角度說(shuō)，這是一種沒(méi)有元審美學(xué)的美學(xué)理論。例如，進(jìn)化論的立場(chǎng)忽略了美和僅僅令人愉悅之物之間的區(qū)別；動(dòng)物視覺(jué)（及其他感覺(jué)）反應(yīng)與人類(lèi)美感之間的等式只是假設(shè)，而不是實(shí)際例證或論證過(guò)程。3Snaevarr, Talk to the Animals, Contemporary Aesthetics, vol. 2, 2004; Kant, Critique of the Power of Judgment,Translated by Paul Guyer and Eric Matthews, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 91.史蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）4史蒂芬·戴維斯（Stephen Davies，1950— ），新西蘭奧克蘭大學(xué)哲學(xué)系教授，主要研究美學(xué)、藝術(shù)以及藝術(shù)的進(jìn)化起源?！g者注曾建議，動(dòng)物表達(dá)的偏好最好被視為“原型審美”（protoaesthetic），但即使這一設(shè)想也是有問(wèn)題的，因?yàn)檫@種“原型審美”偏好性質(zhì)必須加以分析，而且有必要解釋它們“如何、何時(shí)以及為何”發(fā)展成為公認(rèn)的“審美”偏好的？還需要解釋“原型審美”和公認(rèn)“審美”（identifiably asthetic）之間的可能性的區(qū)別。事實(shí)上，關(guān)于動(dòng)物是否具有美感的爭(zhēng)論常常建立在諸如孔雀或涼亭鳥(niǎo)等特例上，但吸引配偶的視覺(jué)信號(hào)在從甲殼類(lèi)到昆蟲(chóng)類(lèi)等多種動(dòng)物中都很重要，很少有人傾向于認(rèn)為這些動(dòng)物具有可類(lèi)比的審美感知力。事實(shí)上，雖然人類(lèi)可能會(huì)覺(jué)得涼亭鳥(niǎo)的涼亭有審美吸引力，但沒(méi)有證據(jù)表明雌性涼亭鳥(niǎo)也這么認(rèn)為；它可能只是對(duì)視覺(jué)刺激物的程序性反應(yīng)，重要的是要考慮其他非視覺(jué)因素（包括嗅覺(jué)刺激）是否也可能發(fā)揮作用。

上面的問(wèn)題帶來(lái)了更普遍的討論：配偶是否合適，或者景觀是否有助于生存這類(lèi)普遍的討論，以及這些判斷怎樣與審美偏好發(fā)生關(guān)聯(lián)？當(dāng)考慮到埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）關(guān)于“特殊化”起源的論點(diǎn)時(shí)，這些不同偏好之間的關(guān)系變得非常模糊。她認(rèn)為，“特殊化”的根源在于嬰兒與母親之間的原始關(guān)系，在這種關(guān)系中，新生兒學(xué)會(huì)注意特定的信號(hào)——面部表情、聲音、身體動(dòng)作——并將它們標(biāo)記為對(duì)他人具有特殊意義的符號(hào)。對(duì)這些信號(hào)作出反應(yīng)的進(jìn)化能力為嬰兒提供了一個(gè)原型審美“行為庫(kù)”（behavioral reservoir），隨后將發(fā)展成為“特殊化”的能力。但是，如果人們接受這種解釋?zhuān)匀恍枰忉屵@種原始審美庫(kù)是如何和為什么演變成類(lèi)藝術(shù)（artlike）的行為，而不是其他類(lèi)型的非藝術(shù)（non-art）行為。比如說(shuō)，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、打獵、種植莊稼和制造工具都依賴(lài)于進(jìn)化獲得的保留技能（repertory of evolved skills），但在每種情況下，特定關(guān)注對(duì)象都不同。更普遍來(lái)看，無(wú)論進(jìn)化論是關(guān)注性選擇，還是關(guān)注作為藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的假定起源的母嬰關(guān)系，它們都提供了一種半實(shí)證主義（quasi-positivistic）的主張，即存在一種選擇過(guò)程（性的或其他的），并且存在著某些前審美（pre-aesthetic）的條件和技能。這些條件和技能可能已被選擇，但未能進(jìn)一步放大和澄清論爭(zhēng)點(diǎn)。尚待確定的是，為什么類(lèi)藝術(shù)行為在其特定時(shí)空中呈現(xiàn)為特殊形式。換言之，為維護(hù)人性中審美感知力的進(jìn)化本質(zhì)這一論點(diǎn)，該觀點(diǎn)只能以其所采用的文化形式的多樣性分析為代價(jià)；它不具備足夠的理論支撐力來(lái)解釋具體的審美偏好。爭(zhēng)論延伸到了審美價(jià)值問(wèn)題。正如戴維斯所指出的：“即使我們進(jìn)化到更喜歡（非洲）大草原和類(lèi)似的風(fēng)景，這也不能說(shuō)明為什么有人會(huì)喜歡康斯特布爾的畫(huà)，而不是一張毫無(wú)想象力的公園日歷照片?！?Stephen Davies, Ellen Dissanayake’s Evolutionary Aesthetic, Evolutionary Biology, vol. 20, 2005, p. 299.

具有諷刺意味的是，“適應(yīng)性”恰恰是理查德·道金斯（Richard Dawkins）用來(lái)揭示進(jìn)化論美學(xué)的局限性的最有力的論據(jù)之一。在《擴(kuò)展表型》中，道金斯認(rèn)為，雖然進(jìn)化發(fā)生在基因突變的水平，而不是個(gè)體或群體的層次上，但人們必須避免認(rèn)為特定生理特征或適應(yīng)性行為與某種基因起源有直接的因果關(guān)系。他聲稱(chēng)，因?yàn)榛蚣捌浔硇捅磉_(dá)和外部環(huán)境之間的關(guān)系非常復(fù)雜，這種謹(jǐn)慎是必要的。通常存在一個(gè)內(nèi)置的時(shí)間延遲（a built-in lag），這意味著行為或特質(zhì)可能是針對(duì)不再存在的環(huán)境而形成的進(jìn)化適應(yīng)。最簡(jiǎn)單的例子可以在某些動(dòng)物的反應(yīng)中找到（道金斯引用了飛蛾撲火和刺猬面對(duì)汽車(chē)時(shí)卷縮成球的例子），在這些反應(yīng)中，適應(yīng)性行為明顯與環(huán)境不匹配。他認(rèn)為，一個(gè)比較復(fù)雜的例子是人類(lèi)同性戀。即使同性戀是基因突變的結(jié)果，道金斯認(rèn)為這仍是一個(gè)值得商榷的問(wèn)題：認(rèn)定它與一個(gè)特定的基因有關(guān)，其實(shí)是忽略了這個(gè)問(wèn)題的復(fù)雜性。因?yàn)?，他指出：“一個(gè)基因的表型‘效應(yīng)’是一個(gè)抽象概念，只有在特定環(huán)境影響的背景中，環(huán)境被理解為包括基因組中所有其他基因的情況下，這個(gè)概念才有意義，這是一個(gè)自明的真理，更是一種邏輯，而無(wú)關(guān)基因?qū)W。X環(huán)境中的‘指向’A特質(zhì)的某種基因很可能是Y環(huán)境中指向B特質(zhì)的基因。討論某特定基因的一種絕對(duì)的、無(wú)關(guān)上下文的表型效應(yīng)是毫無(wú)意義的?！钡澜鹚拐J(rèn)為，這對(duì)指向“同性戀基因”的概念產(chǎn)生了重大影響，因?yàn)椤霸诂F(xiàn)代環(huán)境中，同性戀的基因可能是更新世時(shí)期完全指向不同特質(zhì)的基因。即使該基因在當(dāng)時(shí)確實(shí)存在，也許我們?cè)噲D解釋的與之相關(guān)的表型甚至不存在于某些早期的環(huán)境中”。1Richard Dawkins, Extended Phenotype: The Long Reach of the Gene, Oxford: Oxford University Press, 1982, pp. 35-38.一個(gè)基因“指向”某種表型效應(yīng)的提法已經(jīng)過(guò)時(shí)，現(xiàn)在研究者們認(rèn)為相互作用的基因群（基因組）而不是單個(gè)基因才可能與生理或行為效應(yīng)有關(guān)。盡管如此，道金斯的論點(diǎn)仍是重要的，并且與藝術(shù)進(jìn)化論有直接關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗|(zhì)疑了進(jìn)化美學(xué)的倡導(dǎo)者追蹤藝術(shù)創(chuàng)作和審美判斷的表現(xiàn)型效果的傾向，例如，回到據(jù)稱(chēng)發(fā)生在更新世的基因型轉(zhuǎn)變。這一論點(diǎn)將意味著進(jìn)化而來(lái)的心智能力現(xiàn)在被一廂情愿地認(rèn)為對(duì)應(yīng)著某些審美偏好，其實(shí)也可能是一種完全不同的能力，只是它的表型表達(dá)不再存在。

相比之下，在閱讀維塔利·科馬爾（Vitaly Komar）與亞歷山大·梅拉米（Alexander Melamid）的著作時(shí)，達(dá)頓認(rèn)為，更新世時(shí)期進(jìn)化形成的審美傾向并沒(méi)有隨著人類(lèi)后來(lái)居住的各種環(huán)境變化而發(fā)生任何后續(xù)進(jìn)化。然而，道金斯的觀察表明，此處需謹(jǐn)慎看待。我們的更新世祖先對(duì)某種景觀的適應(yīng)性偏好現(xiàn)在還不能確定是否表現(xiàn)為對(duì)同一種景觀的藝術(shù)呈現(xiàn)的表現(xiàn)型偏好。考慮到達(dá)頓沒(méi)有區(qū)分更新世祖先對(duì)某種景觀的反應(yīng)和20世紀(jì)觀眾對(duì)類(lèi)似景觀的繪畫(huà)的反應(yīng)的差別，或者對(duì)希爾德布蘭德而言，是與建筑作品的空間環(huán)境的審美構(gòu)型的反應(yīng)的差別，這就帶來(lái)了兩個(gè)需要論證的問(wèn)題。

二、進(jìn)化論美學(xué)的“適應(yīng)”存在什么問(wèn)題？

審美判斷起源于進(jìn)化性的物種范圍的（species-wide）生物偏好，該論斷蘊(yùn)含著某些恒常特質(zhì)跨越了文化差異的觀點(diǎn)。一批研究者曾斷言，男性對(duì)女性的特定“臀腰比”（hip-to-waist）的偏好是作為通行適宜指數(shù)而普遍存在的。對(duì)于社會(huì)生物學(xué)家約翰·阿爾科克（John Alcock）2約翰·阿爾科克（John Alcock，1942— ），美國(guó)生態(tài)學(xué)家和作家，亞利桑那州立大學(xué)榮休教授。主要著作有《對(duì)蘭花的熱情：植物進(jìn)化中的性與欺騙》《動(dòng)物行為：一種進(jìn)化的方法》等?！g者注來(lái)說(shuō)：“男性認(rèn)為年輕成年女性吸引力來(lái)自于健康狀況良好的身體特征，即她們已經(jīng)做好了成功繁育后代的準(zhǔn)備。因此，女性更喜歡的體重身高指數(shù)，是每米身高對(duì)應(yīng)20～24公斤體重?！彼J(rèn)為，這種偏好的根源在于，該比率可以作為一個(gè)適宜指標(biāo)。1John Alcock, Triumph of Sociobiology, Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 138; Denis Dutton, The Art Instinct:Beauty, Pleasure, and Human Evolution, Oxford: Oxford University Press, 2009, pp. 141-144.

然而，大量證據(jù)表明，這一比例誕生于相當(dāng)晚近的時(shí)代，而且可能只能追溯到古典希臘時(shí)期（Classical Greece）的地中海和歐洲文化區(qū)域。前古典藝術(shù)——如古風(fēng)時(shí)期（archaic Greece）的女孩或青年女子人體像（korai）2Korai，kore的復(fù)數(shù)形式，古希臘時(shí)期一種獨(dú)立的（free-standing）雕塑的名稱(chēng)，一般描繪年輕的女性人物?！g者注或塞浦路斯青銅時(shí)代（Bronze Age）的宗教小雕像（devotional statuettes）——展現(xiàn)出相當(dāng)不同的規(guī)格。正如喬治·赫西（George Hersey）3喬治·赫西（George Hersey，1927—2007），美國(guó)藝術(shù)史家。所言，可以推測(cè)，早在青銅時(shí)代，比例的多樣性就已經(jīng)大大超過(guò)了古典希臘時(shí)期。在沒(méi)有其他類(lèi)型證據(jù)的情況下，推測(cè)性觀點(diǎn)并不比進(jìn)化論美學(xué)的主張更重要。事實(shí)上，例如，在危險(xiǎn)的捕食者隨處可見(jiàn)的更新世環(huán)境中，作為配偶的“適宜”和適用的同樣重要的指標(biāo)是，一位母親能夠帶著孩子逃離危險(xiǎn)的能力。此時(shí)，她的整體運(yùn)動(dòng)能力、體重應(yīng)當(dāng)比“臀腰比”更重要。另外，由于獲得食物總是取決于不可預(yù)測(cè)的外部因素，運(yùn)動(dòng)型身材可能失去優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗谑萆砥冢╨ean period）幾乎沒(méi)有儲(chǔ)存的體脂供給自身，更不必說(shuō)嬰兒的食物保障。換句話說(shuō)，“臀腰比”是任意確定的；許多其他因素可以同等優(yōu)先地作為適宜的決定因素，關(guān)鍵看人們所謂的適宜指向什么。其實(shí)，進(jìn)化因素不過(guò)取決于評(píng)論員的文化透鏡所投射的影像。

一個(gè)更大的問(wèn)題顯露出來(lái)：任何潛在的生物因素都可以作為審美沖動(dòng)（aesthetic impulse）起源的證據(jù)。事實(shí)上，對(duì)于藝術(shù)和美感的起源，有許多看似合理的進(jìn)化論和生物學(xué)解釋。這與20世紀(jì)70年代首次提出社會(huì)生物學(xué)批評(píng)如出一轍。正如理查德·洛文丁（Richard Lewontin）4理查德·洛文?。≧ichard Lewontin），美國(guó)生物進(jìn)化學(xué)家、遺傳學(xué)家、學(xué)術(shù)和社會(huì)評(píng)論員。主要著作有《三重螺旋：基因、有機(jī)體和環(huán)境》《被影響的生物學(xué)：自然與社會(huì)共同進(jìn)化的辯證隨筆》等?！g者注所言，這些解釋通常是“一種貌似合情合理的瞎話兒（storytelling），而不是一門(mén)可以驗(yàn)證其假設(shè)的科學(xué)”。洛文丁和斯蒂芬·杰伊·古爾德（Stephen Jay Gould）5斯蒂芬·杰伊·古爾德（Stephen Jay Gould），美國(guó)古生物學(xué)家、進(jìn)化生物學(xué)家和科學(xué)史學(xué)家。代表著作有《自達(dá)爾文以來(lái)》《人們?yōu)槭裁聪嘈懦匀滑F(xiàn)象》等?！g者注首次提出了它們的內(nèi)里與日常批評(píng)無(wú)異：進(jìn)化論通常只不過(guò)講述一個(gè)“假設(shè)的故事”。

眾說(shuō)紛紜的藝術(shù)和美感的功能適應(yīng)論更彰顯了上述論斷。藝術(shù)除了作為一種公認(rèn)的適宜指標(biāo)的功能之外，人們還聲稱(chēng)它能使人類(lèi)將不存在（nonexistence）的情狀表現(xiàn)為自我延伸的樣態(tài)，使人類(lèi)進(jìn)行生存策略演練，或者塑造他人的注意力，抑或構(gòu)造一個(gè)理智的現(xiàn)實(shí)模型，抑或形成超越直接本能反應(yīng)的動(dòng)機(jī)系統(tǒng)。在每一種特定情況下，假定的適應(yīng)功能都是可以確認(rèn)的，但研究者沒(méi)有辦法對(duì)這種解釋進(jìn)行批判性審查，也沒(méi)有辦法對(duì)其相對(duì)價(jià)值作出判斷。引用一位評(píng)論家的話來(lái)說(shuō)，“約瑟夫·卡羅爾（Joseph Carroll）1約瑟夫·卡羅爾（Joseph Carroll），密蘇里—圣路易斯大學(xué)英語(yǔ)教授，主要著作有《文學(xué)達(dá)爾文主義：進(jìn)化、人性和文學(xué)》等?！g者注認(rèn)為，文學(xué)是纏繞在野蠻生存狀態(tài)上的情感絞紗（emotional skein）；而達(dá)頓認(rèn)為，文學(xué)的作用在于反事實(shí)角色表演（counter-factual role playing）；或者，布雷克·韋爾穆勒（Blakey Vermeule）2布雷克·韋爾穆勒（Blakey Vermeule），斯坦福大學(xué)英語(yǔ)教授，主要作品有《人文的宴會(huì)：十八世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的道德心理學(xué)寫(xiě)作》《我們?yōu)槭裁搓P(guān)心文學(xué)人物》等?！g者注和達(dá)頓共同認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言是求愛(ài)的裝飾品；再如，博伊德認(rèn)為，故事及其他藝術(shù)形式吸引著我們的注意力，因此‘充分開(kāi)發(fā)了大腦的可塑性’?！?Jonathan Kramnick, Literary Studies and Science: A Reply to My Critics, Critical Inquiry, vol. 38, no. 2, 2012, p. 446.換言之，作為適應(yīng)的美學(xué)理論在概念上是不確定的，“適應(yīng)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身的含義變化多端。

進(jìn)化論學(xué)說(shuō)未必是一種不可置疑的批評(píng)。進(jìn)化論理論家經(jīng)常不得不依賴(lài)于提供潛在的解釋?zhuān)╬otential Explanations）。例如，昆蟲(chóng)是如何發(fā)育翅膀的，或者魚(yú)類(lèi)為什么進(jìn)化出側(cè)線。然而，不同的是，從空氣動(dòng)力學(xué)實(shí)驗(yàn)和數(shù)學(xué)數(shù)據(jù)到當(dāng)代魚(yú)類(lèi)生物學(xué)的研究，都可以成為被廣泛利用的確鑿證據(jù)。這使得人們不完全相信某些解釋?zhuān)邮芷渌侠淼慕忉?。相比之下，藝術(shù)和文化的進(jìn)化論觀點(diǎn)并沒(méi)有這樣的論證結(jié)構(gòu)，在某些情況下甚至簡(jiǎn)單地提出羸弱無(wú)力的主張。例如，博伊德曾斷言：“如果藝術(shù)……在生存和繁殖方面沒(méi)有提供均等優(yōu)勢(shì)，在經(jīng)歷數(shù)代的激烈進(jìn)化競(jìng)爭(zhēng)后，都應(yīng)該已經(jīng)被淘汰了?！睋Q句話說(shuō)，因?yàn)樗囆g(shù)存在，它必定具有某種適應(yīng)功能。這句話典型地表現(xiàn)了許多進(jìn)化理論的空洞的、循環(huán)的邏輯論證。它們從一開(kāi)始就苛刻地排除了還原性視覺(jué)作為非適應(yīng)性變化的可能性。然而，要使它們具有說(shuō)服力，就必須表明某一具體藝術(shù)實(shí)踐具有適應(yīng)優(yōu)勢(shì)，而且首先必須闡明這些優(yōu)勢(shì)可以產(chǎn)生足夠廣泛和具體的影響，即確定為什么保留和復(fù)制了它而不是其他相互競(jìng)爭(zhēng)性變體。然而，這正是適應(yīng)論最薄弱的環(huán)節(jié)，因?yàn)楹茈y預(yù)想某一具體的文化制度會(huì)像理論所要求的那樣，對(duì)群體的生存產(chǎn)生如此決定性的影響。

最后，即使藝術(shù)能力成為適應(yīng)性變化的結(jié)果，但這并不意味著所有藝術(shù)實(shí)踐隨后都可以參照進(jìn)化的心理或其他傾向來(lái)解釋。事實(shí)上，即使是富有同情心的評(píng)論家也認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)（和一般文化）已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)自主的領(lǐng)域，它施加著自己的選擇壓力，而這種壓力完全不同于那些據(jù)稱(chēng)可以促進(jìn)藝術(shù)和審美趣味出現(xiàn)的進(jìn)化的力量。即使達(dá)爾文本人也認(rèn)識(shí)到游戲的重要性；盡管特定的適應(yīng)功能常常被認(rèn)為取決于游戲本身，除了純粹的樂(lè)趣之外，鳥(niǎo)類(lèi)似乎無(wú)需任何理由來(lái)解釋它們的歌唱。

我們可能有幾種方法來(lái)仔細(xì)盤(pán)算如何將藝術(shù)從其假定的生物根源中分離出來(lái)。一種是基于與所謂的“生態(tài)位構(gòu)建理論”（niche construction theory）相關(guān)的進(jìn)化模型。1Kevin N. Laland and Michael J. O’Brien, Niche Construction Theory and Archaeology, Journal of Archaeological Method and Theory, vol. 17, no. 4, 2010, pp. 323-355.這一理論解決了假定的基因突變和表型表達(dá)之間的對(duì)立和矛盾，兼顧兩者的共同進(jìn)化。生態(tài)位構(gòu)建理論強(qiáng)調(diào)表型不僅僅是一種基因突變的表達(dá)，這種突變對(duì)外部環(huán)境壓力能夠作出有利的適應(yīng)；并且適應(yīng)活動(dòng)反過(guò)來(lái)也改變了這些環(huán)境。生態(tài)位構(gòu)建理論認(rèn)為環(huán)境適應(yīng)是自然選擇的核心動(dòng)力，但它也十分強(qiáng)調(diào)環(huán)境本身是由生物體的行為所決定的。這是顯而易見(jiàn)的，人類(lèi)改造環(huán)境，當(dāng)前主要是城市環(huán)境，創(chuàng)造著獨(dú)特的前所未有的壓力，但生態(tài)位構(gòu)建理論把這概括為一個(gè)關(guān)于有機(jī)組織的論題，認(rèn)為沒(méi)有一個(gè)有機(jī)體在“適應(yīng)”外部新環(huán)境時(shí)處于完全被動(dòng)的地位。因此，有機(jī)體在某種程度上創(chuàng)造了它們自己選擇的環(huán)境壓力。

生態(tài)位理論對(duì)藝術(shù)和文化的進(jìn)化論觀念產(chǎn)生了重要的影響，因?yàn)樗|(zhì)疑構(gòu)建自然文化史的合理性。雖然它并沒(méi)有被社會(huì)進(jìn)化論捍衛(wèi)者倡導(dǎo)的文化決定論所摧毀，但它表明，要區(qū)分普適性生物根源的特征和社會(huì)獲得的特征并不那么容易。這兩個(gè)范疇可以融合在一起，并意味著說(shuō)社會(huì)發(fā)生學(xué)可以歸入系統(tǒng)發(fā)生學(xué)（社會(huì)生物學(xué)和藝術(shù)進(jìn)化理論更傾向的立場(chǎng)），但從某種程度上說(shuō)，對(duì)各種文化實(shí)踐施加選擇壓力的自然環(huán)境本身就是文化建構(gòu)的。

另一個(gè)有類(lèi)似結(jié)論的理論由邁克爾·托馬塞洛（Michael Tomasello）2邁克爾·托馬塞洛（Michael Tomasello），美國(guó)發(fā)展和比較心理學(xué)家，主要著作有《靈長(zhǎng)類(lèi)認(rèn)知》《人類(lèi)認(rèn)知的文化起源》《人類(lèi)道德的自然史》等?！g者注提出，主要是關(guān)于文化實(shí)踐的“棘輪效應(yīng)”（ratcheting effect）的概念。他批判了進(jìn)化論融合系統(tǒng)發(fā)生學(xué)（phylogenesis）、個(gè)體發(fā)生學(xué)（ontogenesis）和社會(huì)發(fā)生學(xué)（sociogenesis）的傾向。他認(rèn)同語(yǔ)言、文化是人類(lèi)認(rèn)知進(jìn)化的結(jié)果，具體地說(shuō)，它們是一種把其他個(gè)體（同物種的個(gè)體）理解為意向行為體的能力。然而，他也認(rèn)為，語(yǔ)言和文化實(shí)踐（包括物質(zhì)手工藝品的解釋?zhuān)┦沟脤?duì)經(jīng)驗(yàn)的闡述變得越來(lái)越復(fù)雜，而這些經(jīng)驗(yàn)本身并不是系統(tǒng)發(fā)生學(xué)所限定的。他把這叫做棘輪效應(yīng)。因此，數(shù)字意識(shí)和計(jì)數(shù)能力可能是普遍的、進(jìn)化的認(rèn)知能力，但高等數(shù)學(xué)知識(shí)，如代數(shù)和微積分，既不是所有文化中的普遍知識(shí)，也不是發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中的所有成員所擁有的。相反，它是通過(guò)一個(gè)文化棘輪過(guò)程獲得的，在這個(gè)過(guò)程中，累積的文化學(xué)習(xí)和改良可以轉(zhuǎn)變和擴(kuò)展為某種生物遺傳特性。

大衛(wèi)·薩默斯（David Summers）3大衛(wèi)·薩默斯（David Summers），維吉尼亞大學(xué)藝術(shù)史教授，主要著作有《米開(kāi)朗琪羅和藝術(shù)語(yǔ)言》《感覺(jué)判斷：文藝復(fù)興時(shí)期自然主義和美學(xué)的興起》等?！g者注的《真實(shí)空間》（Real Space）一書(shū)是世界藝術(shù)研究的里程碑之作，其中列舉了視覺(jué)藝術(shù)中的相似案例。薩默斯的著作以海德格爾的藝術(shù)原則——澄明人生在世（articulation of being-in-the-world）——為基礎(chǔ)，以“藝術(shù)記錄了人類(lèi)塑造周遭世界的諸多方式”這一論題為基礎(chǔ)架構(gòu)。這種方法的中心思想是，藝術(shù)記錄和澄明了人類(lèi)的體驗(yàn)和空間的塑造，其中包括虛擬空間、社會(huì)空間和個(gè)人空間中的想象圖像。所有這些的基礎(chǔ)是“真實(shí)空間”，它由超越了文化差異的“身體有限的時(shí)空性及其典型的結(jié)構(gòu)、能力和關(guān)系”來(lái)界定。

薩默斯特別關(guān)注史前歐洲藝術(shù)，他認(rèn)為，那里展露了基本空間概念的端倪。因此，在最早的史前藝術(shù)中，平面概念（concept of plane）并沒(méi)有從表面概念（concept of surface）中分離出來(lái)。例如，拉斯科（Lascaux）的洞穴中的動(dòng)物輪廓畫(huà)，蘊(yùn)含著一種概念性的平面呈現(xiàn)，其圖畫(huà)的排列方式和精雕細(xì)琢僅僅是由洞穴的不規(guī)則表面決定的。相比之下，平面性要求一種所有位置上都具有統(tǒng)一性的表面概念。這在拉斯科是不存在的，但著名的舊石器時(shí)代的婦女雕像，包括所謂的維倫多夫（Willendorf）的維納斯，呈現(xiàn)出軸對(duì)稱(chēng)性的偏好，這蘊(yùn)含著對(duì)平面關(guān)系的理解，因?yàn)閷?duì)稱(chēng)性只有在以特定方式觀察軀體的隱含軸線位置的基礎(chǔ)上才能觀察到。此外，到了西班牙中石器時(shí)代（Mesolithic era，公元前10000—8000年）的庫(kù)埃瓦·瑞米賈（Cueva Remigia）洞穴繪畫(huà)時(shí)，平面感得到了更充分的發(fā)展；繪畫(huà)具有內(nèi)在的時(shí)空關(guān)系，繪畫(huà)中的物體之間的關(guān)系通過(guò)一種共同的尺度表現(xiàn)出來(lái)。

然而，薩默斯的關(guān)鍵論點(diǎn)，也是當(dāng)前討論中最緊要的論點(diǎn)是，藝術(shù)不僅記錄了這種空間體驗(yàn)（真實(shí)和虛擬）的轉(zhuǎn)變，而且為它們提供了有利條件（enabling conditions）。正是通過(guò)創(chuàng)造和雕刻小型人物雕像，軸對(duì)稱(chēng)的概念首先出現(xiàn)。在西班牙和法國(guó)西南洞穴的群像繪畫(huà)（multifigure paintings）出現(xiàn)之前，平面性的觀念沒(méi)有意義，因此是不可能的。許多新石器時(shí)代的箭頭展示了一種雕刻技術(shù)，超越了它們作為武器使用的迫切需求。這種雕刻的物件和它們的日常對(duì)應(yīng)物之間有明顯區(qū)別，因此，它們不僅成為具有一定功能的工具，而且成為具有某種社會(huì)目的的手工藝品。這不僅彰顯了功利和審美之間的明顯差異，而且還區(qū)別了高層次和低層次之間的等級(jí)關(guān)系。這類(lèi)物品超出了通常的技術(shù)方面的功用，可能用于具有更高等級(jí)的社會(huì)場(chǎng)合，或表明其使用者具有更高的社會(huì)等級(jí)。雕刻使社會(huì)差別和等級(jí)制度顯而易見(jiàn)，但至關(guān)重要的是，它也參與了地位和權(quán)力關(guān)系的制定，因此可能促進(jìn)了它們的演變和表達(dá)。因此，人類(lèi)與物質(zhì)世界的邂逅（encounter）被意向活動(dòng)的主體間域所框定時(shí)，“文化手工藝品的世界浸潤(rùn)著意向性的給養(yǎng)（affordance），以補(bǔ)充其感官運(yùn)動(dòng)的供給。”同樣重要的是，因?yàn)榈窨淌沟檬止に嚻返钠渌赡艹尸F(xiàn)在眼前，所以這種創(chuàng)新打開(kāi)了一個(gè)新的空間：“雕刻可以在許多層面上鼓勵(lì)著無(wú)拘無(wú)束的發(fā)明和創(chuàng)新……在一系列精致的手工藝品中，精致化正是為了與庸常形式相互區(qū)別，創(chuàng)新可能在該系列中的任何一點(diǎn)上都是合理的?！?/p>

只有借助藝術(shù)才能使某些空間體驗(yàn)成為可能的或可想象的。為了在進(jìn)化論系統(tǒng)中重鑄這一點(diǎn)，系統(tǒng)發(fā)育獲得的能力發(fā)生了根本性的改變，新的認(rèn)知技能和形式首次得以實(shí)現(xiàn)。另一個(gè)明顯的例子是文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明的視角。討論傾向于在有些過(guò)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)之間搖擺：一方面，它的發(fā)現(xiàn)等同于視覺(jué)感知事實(shí)的形式化；另一方面，潘諾夫斯基（Panofsky）1潘諾夫斯基（Erwin Panofsky,），美國(guó)藝術(shù)史家，20世紀(jì)藝術(shù)史研究領(lǐng)域最重要的學(xué)者之一。主要作品有《圖像學(xué)研究》《視覺(jué)藝術(shù)的意義》等?！g者注在20世紀(jì)20年代首次提出，透視空間是一種結(jié)構(gòu)，或者是一種符號(hào)形式。2Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, trans. Christopher S. Wood, New York: Zone Books, 1997.現(xiàn)在很少有人接受他的論點(diǎn)的具體內(nèi)容，但他的總體建構(gòu)主義立場(chǎng)成為一個(gè)常見(jiàn)的表述。然而，這種二元對(duì)立所遺漏的是透視本身使體驗(yàn)和構(gòu)想空間的新方式成為可能。潘諾夫斯基認(rèn)為，透視的發(fā)明依賴(lài)于許多其他的智力進(jìn)步，包括“零”的概念；在他之前，布魯內(nèi)萊斯基（Brunelleschi）3布魯內(nèi)萊斯基（Brunelleschi），意大利建筑師，以在佛羅倫薩文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩大教堂八角棱形穹頂而聞名?！g者注已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了空間的幾何形式。正如馬丁·坎普（Martin Kemp）4馬丁·坎普（Martin Kemp），英國(guó)藝術(shù)史家，李?yuàn)W納多·達(dá)芬奇研究專(zhuān)家，圣安德魯斯和牛津大學(xué)教授，現(xiàn)已退休?！髡咦⒑髞?lái)所證明的那樣，包括非歐幾里德幾何學(xué)（non-Euclidean geometries）設(shè)計(jì)在內(nèi)的日益復(fù)雜的空間概念演變，與藝術(shù)中越來(lái)越復(fù)雜的空間表現(xiàn)形式（包括多點(diǎn)透視）的發(fā)展密切相關(guān)。事實(shí)上，透視表現(xiàn)不再成為一種受視知覺(jué)影響的自主實(shí)踐，而是解決抽象的數(shù)學(xué)問(wèn)題。所有這些案例都說(shuō)明了托馬塞洛所確證的棘輪效應(yīng)，這使得二元化的基因型/表型（genotype/phenotype）的區(qū)別——以及相關(guān)的“適應(yīng)”觀念——變得無(wú)關(guān)緊要。

三、進(jìn)化論與世界藝術(shù)的政治信仰

如前面關(guān)于達(dá)頓的論述，在人類(lèi)生物學(xué)中，藝術(shù)和藝術(shù)行為的基礎(chǔ)也是對(duì)藝術(shù)普遍性的政治化爭(zhēng)論的一種干預(yù)。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)史一直以歐洲藝術(shù)為先導(dǎo)，歐洲殖民主義對(duì)全世界藝術(shù)的排斥和有害影響已經(jīng)被廣泛地觀察到。對(duì)這種知識(shí)遺產(chǎn)的質(zhì)疑不僅影響到藝術(shù)地理學(xué)，而且也影響到藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的跨文化生存發(fā)展能力?；蛟S，非西方藝術(shù)被納入藝術(shù)歷史經(jīng)典，已經(jīng)成為一種既成事實(shí)，而這樣做的代價(jià)是將其強(qiáng)行納入歐洲的藝術(shù)觀和審美體驗(yàn)中。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)者長(zhǎng)期以來(lái)一直關(guān)注這個(gè)問(wèn)題。雖然學(xué)界從來(lái)不缺乏對(duì)“原始藝術(shù)”的研究，從學(xué)術(shù)分析到更平民化的敘述都已開(kāi)展。例如，大衛(wèi)·阿滕伯勒（David Attenborough）5大衛(wèi)·阿滕伯勒（David Attenborough），英國(guó)播音員和博物學(xué)家，與BBC自然史單元合作，他撰寫(xiě)并拍攝了《九大生命系列》?！g者注的BBC紀(jì)錄片《部落之眼》（The Tribal Eye），“藝術(shù)”在原始藝術(shù)概念中的地位仍有爭(zhēng)議。許多人會(huì)同意人類(lèi)學(xué)家雷蒙德·弗斯（Raymond Firth）6雷蒙德·弗斯（Raymond Firth），新西蘭民族學(xué)家，主要著作有《我們提科皮亞：波利尼西亞原始親屬關(guān)系的社會(huì)學(xué)研究》等?！g者注的斷言，即在許多小規(guī)模社會(huì)中，“毫無(wú)疑問(wèn)，有些人具有相當(dāng)強(qiáng)大的審美感知力，但那種藝術(shù)概念很難與技術(shù)技能的概念，或者神秘的知識(shí)和控制的概念相分離?！?Raymond Firth, Art and Anthropology, in Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.), Anthropology, Art, and Aesthetics,Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 24.然而，達(dá)頓的中心論點(diǎn)是，盡管全球藝術(shù)實(shí)踐如此多姿多彩，但它們之間并不缺乏相互比較的基礎(chǔ)，以至于使藝術(shù)和美學(xué)作為普遍現(xiàn)象的說(shuō)法失效。二十多年前，理查德·安德森（Richard Anderson）2理查德·安德森（Richard Anderson），美國(guó)教育心理學(xué)家，美國(guó)教育研究學(xué)會(huì)前任主席，美國(guó)國(guó)家教育學(xué)院院士?！g者注認(rèn)為，世界范圍內(nèi)有一些公認(rèn)的藝術(shù)文化，與歐洲的藝術(shù)文化有著重要的共同特點(diǎn)。3Richard L. Anderson, Calliope’s Sisters: A Comparative Study of Philosophies of Art, New York: Pearson, 1989.這不僅在舊世界（Old World）的高級(jí)文化中，那里有一種“相對(duì)純化的非審美趣味的審美感知的特權(quán)（privileging），個(gè)人作為一種文化實(shí)踐被教導(dǎo)和訓(xùn)練”，而且還包括一些較小規(guī)模的文化系統(tǒng)。許多經(jīng)典研究現(xiàn)在都存在于特定文化的藝術(shù)話語(yǔ)中。哲學(xué)家唐納德·戴維森（Donald Davidson）4R唐納德·戴維森（Donald Davidson），美國(guó)分析哲學(xué)家，對(duì)心靈哲學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)和行動(dòng)理論影響巨大。主要作品《真理、意義和方法》《真理與表述》等?！g者注標(biāo)舉的“慈善原則”（principle of charity）隱含著這樣一種方法，即只有在假定的共同點(diǎn)的對(duì)立面上，差異才是可以討論的和富有意義的。換言之，雖然在許多文化中，對(duì)藝術(shù)品的判斷可能與其他類(lèi)型的判斷不可區(qū)分，但這并不排除談?wù)搶徝栏兄Φ恼?dāng)性。這僅僅意味著，在許多不同的文化中，表達(dá)這種感知力并不能立即被認(rèn)為是審美的。因此，可以用戴維森的話說(shuō)，不同的文化或許僅僅是語(yǔ)言之間的差異，而不是不同世界的分野。5Donald Davidson, Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford: Blackwell, 1984, p. 198.

歷史學(xué)家大衛(wèi)·劉易斯·威廉姆斯（David Lewis Williams）6大衛(wèi)·劉易斯·威廉姆斯（David Lewis Williams），約翰內(nèi)斯堡威特沃特斯蘭德大學(xué)巖石藝術(shù)研究所榮休教授。主要著作有《史前薩滿》《洞穴中的心靈》等。——譯者注建議，如果我們了解藝術(shù)術(shù)語(yǔ)的各種內(nèi)涵，即使其中沒(méi)有令人滿意的選項(xiàng)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)仍然是有價(jià)值的。7David Lewis Williams, Mind in the Cave, London: Thames and Hudson, 2002, p. 41.從某種程度上說(shuō)，他是對(duì)的，無(wú)休止地爭(zhēng)論藝術(shù)概念的跨文化不可通約性導(dǎo)致了空洞的循環(huán)。然而，他的觀點(diǎn)存在的根本缺陷可能導(dǎo)致完全無(wú)法解決這一問(wèn)題。這一點(diǎn)在新興的世界藝術(shù)研究領(lǐng)域最為明顯，自2011年《世界藝術(shù)》雜志創(chuàng)刊以來(lái)，世界藝術(shù)研究領(lǐng)域日益受到重視，并與生物學(xué)和進(jìn)化論緊密相連。正如主要代表之一的約翰·奧尼安斯（John Onians）所宣稱(chēng)的，“面對(duì)將藝術(shù)理解為一種世界性現(xiàn)象的需要”，人們要么“堅(jiān)持認(rèn)為文化是自主的和社會(huì)建構(gòu)的”，要么接受“地理學(xué)和生物學(xué)所揭示的環(huán)境本質(zhì)方面的證據(jù)，以及遺傳學(xué)和神經(jīng)科學(xué)所揭示的人類(lèi)本質(zhì)證據(jù)”。8John Onians, World Art: Ways Forward, and a Way to Escape the ‘Autonomy of Culture’ Delusion, World Art, vol. 1,no. 1, 2011, pp. 132-133.然而，本章中討論過(guò)的例子已經(jīng)表明，并沒(méi)有確定的“證據(jù)”證明奧尼安斯所指涉的、僅是修辭上的判斷和推論。此外，由奧尼安斯和其他人，包括威廉姆斯設(shè)想的世界藝術(shù)研究計(jì)劃是基于對(duì)藝術(shù)普遍性的強(qiáng)烈主張，但其中的“藝術(shù)”仍然明顯缺乏理論闡釋。正如一位富有同情心的評(píng)論員所觀察到的，在世界藝術(shù)研究中存在著“一個(gè)盲區(qū)，一種對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)、概念藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性的忽視，以及它們對(duì)具象傳統(tǒng)的聯(lián)合批判……就好像把某物描述成藝術(shù)是一種虔敬的諢名……這種品評(píng)更多地是為了向文藝復(fù)興時(shí)期的‘杰作’的藝術(shù)史地位致敬，而不是向更令人生厭的現(xiàn)成品的地位致敬（troublesome status of the Readymade）”。1Paul Wood, Moving the Goalposts: Modernism and “World Art History”, Third Text, vol. 25, no. 5, 2011, p. 505.因此，不僅西方的“藝術(shù)”概念與前殖民大航海時(shí)期的非洲和美洲社會(huì)的關(guān)聯(lián)性是有問(wèn)題的，而且在世界藝術(shù)研究和與之相關(guān)的進(jìn)化論中使用該術(shù)語(yǔ)時(shí)，甚至在歐洲和北美洲范圍內(nèi)討論它，也毫無(wú)趣味。人們對(duì)“藝術(shù)”的含義和身份已經(jīng)爭(zhēng)論了一個(gè)多世紀(jì)。

除了“藝術(shù)”在世界藝術(shù)中的可疑地位之外，這一等式的另一邊“世界”也同樣是懸而未決的。新世界藝術(shù)研究的倡導(dǎo)者們促進(jìn)了采納宏觀歷史視角的需求。這里的隱含模型是伊曼紐爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）2伊曼紐爾·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein），美國(guó)社會(huì)學(xué)家，世界系統(tǒng)分析員（world-system analyst），主要著作有《世界系統(tǒng)分析導(dǎo)論》《歐洲普遍主義：權(quán)力的修辭》等?！g者注的世界系統(tǒng)理論（world system theory），這個(gè)模型顯著地體現(xiàn)在奧尼安斯的《世界藝術(shù)地圖集》中，該地圖集跟蹤了全球藝術(shù)品的生產(chǎn)和遷移。地圖集在突出手工藝品跨國(guó)運(yùn)輸范圍方面提供了寶貴的參考，從某種意義上說(shuō)，歐洲、北美、中國(guó)和印度只是世界藝術(shù)體系中的省份。然而，其形式顯示了地圖集作為一種媒介和世界藝術(shù)項(xiàng)目的局限性，因?yàn)樗鼰o(wú)法超越實(shí)證主義文獻(xiàn)，即藝術(shù)品在尼德蘭、日本和中國(guó)之間，或柬埔寨和古羅馬之間流通。當(dāng)然，一切都取決于對(duì)藝術(shù)品命運(yùn)的分析，以及它們一旦跨越文化界限，人們?nèi)绾卫斫夂臀账鼈?。地圖集和許多新世界藝術(shù)研究沒(méi)有探討此類(lèi)問(wèn)題。與許多關(guān)于藝術(shù)品文化交流的研究相反，該研究路徑確實(shí)側(cè)重于這一過(guò)程中產(chǎn)生的語(yǔ)義、概念、形式，甚至物質(zhì)變化。缺乏特殊性的研究重復(fù)著進(jìn)化論中常常遇到的弱點(diǎn)，這些弱點(diǎn)限制了他們用抽象概括法（如適應(yīng)、適宜和選擇）來(lái)解釋藝術(shù)。它反映了生物學(xué)對(duì)終極原因的關(guān)注，提供了通常所謂的“末梢解釋”（distal explanations），在邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall）看來(lái)，它將藝術(shù)品視為藝術(shù)創(chuàng)造力自然法則的“證據(jù)”，或視為生物進(jìn)化過(guò)程的“沉淀”。因此，對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，這種觀點(diǎn)大大地忽略了在全球范圍內(nèi)研究藝術(shù)的最重要、也是最令人興奮的方面：對(duì)文化差異性的協(xié)商和對(duì)純粹多樣性實(shí)踐的擁抱。

戴維斯最近提出，藝術(shù)和人文學(xué)科的理論家和批評(píng)家對(duì)進(jìn)化論的擁抱源自于一種防御性焦慮，他們需要證明自身的社會(huì)關(guān)聯(lián)屬性，這是一個(gè)世紀(jì)或更久以前的事情。但是，戴維斯指出，還有更多的原因，“我們應(yīng)該敏銳地看待辯論的政治維度，并且警惕那些感受深刻的、卻未經(jīng)檢驗(yàn)的直覺(jué)，以及使其合理化的趨勢(shì)。”學(xué)者們已經(jīng)探討過(guò)新達(dá)爾文主義理論的直覺(jué)化特征，但也需要仔細(xì)研究其政治層面的內(nèi)容，因?yàn)樗囆g(shù)進(jìn)化論經(jīng)常與試圖繞過(guò)普遍存在的文化差異問(wèn)題聯(lián)系在一起。一個(gè)寬容的觀點(diǎn)可能認(rèn)為這是20世紀(jì)50年代人類(lèi)大家庭（family-of-man）觀念系統(tǒng)的復(fù)興，但不大寬容的論調(diào)可能會(huì)指出進(jìn)化論話語(yǔ)中的保守和反動(dòng)的潮流。例如，作為達(dá)爾文主義在文學(xué)批評(píng)界的主要倡導(dǎo)者之一，卡羅爾一直對(duì)他界定的文化理論中的“后現(xiàn)代范式”（postmodern paradigm）持頑固的敵對(duì)態(tài)度，他據(jù)守的是“像馬克思和弗洛伊德那樣過(guò)時(shí)的社會(huì)學(xué)說(shuō)和心理學(xué)說(shuō)”。此外，他還說(shuō)：“盡管對(duì)觀念的固有特征有著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)反抗，但這種理論的提出實(shí)際上是不可避免的?！边_(dá)頓采取了類(lèi)似的立場(chǎng)，他把自己設(shè)定為學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的局外人，而這個(gè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)被一種據(jù)說(shuō)要試圖否定人類(lèi)共同意識(shí)的多元主義文化所束縛。特納也批評(píng)了“從康德到馬赫，從維特根斯坦到德里達(dá)”知識(shí)傳統(tǒng)，他們都把意義和價(jià)值當(dāng)成問(wèn)題來(lái)看待。1Frederick Turner, An Ecopoetics of Beauty and Meaning, in Brett Cooke and Frederick Turner(eds.), Biopoetics:Evolutionary Explorations in the Arts, Lexington, Ky.: ICUS, 1999, pp. 119-120.從該立場(chǎng)出發(fā)，他試圖展示如何用審美屬性來(lái)微縮文化差異，以便設(shè)立一門(mén)生態(tài)詩(shī)學(xué)（ecopoitics），發(fā)掘詩(shī)歌、視覺(jué)藝術(shù)的“烏爾語(yǔ)言”（ur-language）2“烏爾語(yǔ)言”（ur-language），意為原始語(yǔ)言，初始語(yǔ)言?！髡咦⒁约耙魳?lè)的普遍基礎(chǔ)。

這種政治定位表明，其中的利害關(guān)系不僅僅在于爭(zhēng)奪藝術(shù)話語(yǔ)領(lǐng)域的控制權(quán)。事實(shí)上，它強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)事實(shí)：盡管進(jìn)化論的藝術(shù)理論試圖擁抱全球范圍內(nèi)的藝術(shù)，但許多代表人物被強(qiáng)烈的全球文化意識(shí)形態(tài)不安所攪擾，因而選取了一種本質(zhì)化藝術(shù)觀的站位方式。

四、結(jié) 語(yǔ)

以上分析表明，目前學(xué)界將進(jìn)化論應(yīng)用于藝術(shù)和美學(xué)理解的嘗試存在太多問(wèn)題，過(guò)于依賴(lài)直覺(jué)化假設(shè)和推測(cè)，無(wú)法提供可信的概念框架，更不用說(shuō)是藝術(shù)史學(xué)家所謂的“無(wú)利害”關(guān)注的雄辯觀點(diǎn)。然而，這些嘗試常常失敗的原因，并不在于他們研究假設(shè)的可質(zhì)疑性，而在于他們平庸的見(jiàn)解，以及他們無(wú)法將藝術(shù)品視為“數(shù)據(jù)”之外的任何東西。一個(gè)有啟發(fā)性的例子是奧利維爾·莫林（Olivier Morin）3奧利維爾·莫林（Olivier Morin），人類(lèi)學(xué)家，就職于馬克斯·普朗克人類(lèi)歷史科學(xué)研究所——作者注最近對(duì)肖像畫(huà)的討論。通過(guò)對(duì)14世紀(jì)末至19世紀(jì)末朝鮮王室官方肖像畫(huà)、希臘和羅馬葬禮肖像畫(huà)以及意大利文藝復(fù)興時(shí)期肖像畫(huà)的比較分析，莫林注意到一種他稱(chēng)之為“避免凝視”（averted-gaze）肖像畫(huà)（即四分之三的視角）被“直接凝視”（direct-gaze）（即全臉）圖像取代的跨文化傾向。在以上考察的文化中，這種現(xiàn)象并沒(méi)有以統(tǒng)一的速率出現(xiàn)。在朝鮮，這種現(xiàn)象持續(xù)了大約三個(gè)世紀(jì)；而在意大利，僅經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，直接凝視便成為了肖像畫(huà)的主要方式。盡管如此，莫林認(rèn)為，這種共同模式（common pattern）產(chǎn)生于一種進(jìn)化的、與生俱來(lái)的對(duì)“直接凝視”圖像的“文化吸引力”。

莫林的論點(diǎn)無(wú)疑大大簡(jiǎn)化了肖像畫(huà)的發(fā)展史。我們可以開(kāi)放地質(zhì)疑這個(gè)總結(jié)正確與否。然而，這里值得玩味的是莫林對(duì)這一現(xiàn)象賦予的重大意義。他沒(méi)有解釋?zhuān)热弧爸币暋本哂邢忍斓奈?，為什么曾有避開(kāi)凝視的肖像，或者為什么這種直視轉(zhuǎn)向發(fā)生在同一個(gè)歷史區(qū)間，從進(jìn)化的角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)間跨度是微不足道的。莫林忽略了凝視在不同文化中的意義，或者說(shuō)，即使在單一的文化中，“直接凝視”也有多重含義。在一幅畫(huà)到另一幅畫(huà)之間，其心理信息存儲(chǔ)位置是可變的。他的論點(diǎn)依賴(lài)于一種天真的現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識(shí)論，只把圖像視為“數(shù)據(jù)”，不區(qū)分凝視和對(duì)凝視的表征。就他的觀點(diǎn)而言，文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)、拜占庭藝術(shù)的圣象（icons）、托馬斯·拉夫（Thomas Ruff）1托馬斯·拉夫（Thomas Ruff），德國(guó)攝影師?！g者注的頭像攝影和表現(xiàn)對(duì)象之間如同面對(duì)面相遇（face-to-face encounter）一樣，沒(méi)有區(qū)別。這種對(duì)終極“末端”解釋的偏好可能完全符合進(jìn)化論和生物科學(xué)的學(xué)科慣例，但當(dāng)它被用于分析具體的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，就是一種貧乏的理解。

這是否意味著進(jìn)化美學(xué)與藝術(shù)分析無(wú)關(guān)？完全取消該研究可能為時(shí)過(guò)早。例如，薩默斯和托馬塞洛的著作表明，基于對(duì)生物學(xué)和文化進(jìn)化之間關(guān)系的更深刻理解，全球化的藝術(shù)“自然史”（natural history）仍然可能是合理的。進(jìn)化美學(xué)的闡述者認(rèn)為，由于進(jìn)化論總體而言并沒(méi)有受到挑戰(zhàn)，并且由于他們作為唯物主義者，很少有人堅(jiān)持二元論的思維方式，因此進(jìn)化論必須為理解人類(lèi)文化實(shí)踐提供基礎(chǔ)。但是，即使對(duì)于堅(jiān)持本體論的一元論者，也不能因此而確保存在一個(gè)統(tǒng)一的知識(shí)域，除非人們忽略了各種可以激發(fā)探索欲的趣味。此外，進(jìn)化論的擁護(hù)者，包括那些要求整合的擁護(hù)者，似乎完全忽視他們各自理論實(shí)踐的修辭學(xué)維度，后者通常提出“聽(tīng)起來(lái)合理”的論證過(guò)程，而不是令人信服的鐵證。藝術(shù)理論家和藝術(shù)史家，以及大多數(shù)人類(lèi)文化的解釋者，早就警惕修辭學(xué)在闡釋中的作用。當(dāng)倡導(dǎo)用“科學(xué)的”方法來(lái)研究文化的學(xué)者們忽視了自己的話語(yǔ)的修辭屬性時(shí)，在他們最想說(shuō)服的群體里，懷疑主義的旗幟必然會(huì)高高飄揚(yáng)。