王 妍

語言作為文藝創(chuàng)作的形式特征已經(jīng)成為了學界的共識，德國哲學家恩斯特·卡西爾在《語言與神話》一書當中明確指出：“從某種意義上可以說一切藝術(shù)都是語言，但它們又只是特定意義上的語言”①[德]恩斯特·卡西爾著：《語言與神話》，于曉等譯，第167 頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988。，這一看法為藝術(shù)和表達之間的關(guān)聯(lián)提供了界定，而二者之間的關(guān)聯(lián)顯然就是被賦予了特定意義的語言。而在近來多部引起轟動效應的影視作品的推動下，“哪吒”這個早已被華夏文化普遍接受和認可的角色形象再度引發(fā)了人們的關(guān)注，除了影視作品中跌宕起伏的劇情展現(xiàn)之外，劇里劇外的“哪吒”則深刻地體現(xiàn)了其作為影視特定義詞語在升格為藝術(shù)符號的情況下對人的認知機制所產(chǎn)生的影響，同時，這樣的影響是與“哪吒”這一誕生自宗教卻又糅合儒釋道三家思想并在新時期依然能夠煥發(fā)出光輝的演進歷程密切相關(guān)的。畢竟，在不同理論的視閾下，解讀視角的差異自然會得出迥異的結(jié)論，使得“哪吒”這一形象常見常新。

一、影視詞語特定義的內(nèi)涵

從對文學作品形象認知的角度講，人們在解讀“哪吒”承載的文本信息以及影視作品形象時，用于建構(gòu)文本或影視的語言符號和它的指稱對象之間，在意義方面常常出現(xiàn)偏離乃至悖謬的情形。這具體體現(xiàn)為“哪吒”由宗教教義的護法到文學及影視作品英勇無畏的斗士的形象嬗變。從實際偏離或悖謬的具體情形來看，其結(jié)果大體呈現(xiàn)出兩種不同的形態(tài)：一種是歸屬于抽象意義和語境意義上的偏離或悖謬；一種是歸屬于自然意義和非自然意義上的偏離或悖謬?；谡J知語言學的基本原理，我們認為，“哪吒”這種偏離或悖謬之類語用現(xiàn)象是由影視詞語特定義生發(fā)出來的?？v觀“哪吒”內(nèi)涵的嬗變軌跡就不難看出，影視詞語特定義涉及的范疇通常是就語境意義和非自然意義而言的。據(jù)此可以認定，語境在詮釋影視詞語特定義的時候無疑是一個非常重要的要素。這里，出于探究工作的基本需要，我們所說的影視詞語特定義的內(nèi)涵，指的是根據(jù)詞語涉及到的背景知識或文本上下文生成的具有臨時性質(zhì)的一種語義。從語用的角色這一角度講，影視詞語特定義不屬于語言應用過程中的一詞多義現(xiàn)象。它是在影視載體這一語境因素的作用支配下，由受眾根據(jù)形象的載體性質(zhì)臨時生成的帶有約定俗成的語義現(xiàn)象的總稱。在認知語言學的視閾下，影視詞語特定義有著語境意義和非自然意義這樣的范疇指向。

詞語的多義性表征出來的是抽象意義和自然意義。相形之下，作為詞語特定義的一種，影視詞語特定義的義項則是不固定的，它是在語境的作用支配下被認知主體賦予的一種臨時意義，如影片《哪吒鬧?！罚?979）、《哪吒之魔童降世》（2019）里英勇無畏斗士這一形象的塑造。在這一前提下，影視詞語特定義就應該是語境意義的具象化，因而在性質(zhì)方面屬于非自然意義的范疇。一般說來，非自然意義無法在工具書里面進行檢索，只有借助語境或相應的認知成果予以推斷并進行確認。

由于影視詞語特定義的解碼基礎是語境，所以在藝術(shù)符號學的視閾下，就可以把它看成是語境意義的一種特殊所指。在這樣的前提之下，影視詞語特定義顯然具備了臨時性、賦予性和生成性。在這一基礎下，也就為引入藝術(shù)符號學的相關(guān)原理作為解碼技術(shù)的方式與方法提供了語義上的認知前提。此外，在認知心理的作用下，由于聯(lián)想和想象等認知活動的客觀存在，作為表象的一種表征，影視詞語在認知主體的大腦里能夠呈現(xiàn)出被認知對象的形體輪廓或外形特征，這就于無形這中為審美意象的生成打下了堅實的認知基礎。換句話講，在解碼時，當該形體輪廓或輪廓的外形特征以詞語的形式呈現(xiàn)在文本或影視作品當中時，由此生成的意義就是語用者在陳述信息或表示詞語意義的非自然指向或非自然顯示，因而可以被看成是審美意象。

在這種情形下，具有影視詞語屬性特征的“哪吒”一詞承載著的意義便是非自然意義。由于是在陳述信息，所以非自然意義是抽象意義的組合或整合。這里值得注意的是，影視這種類型的信息載體，一旦使用文本形式進行信息編碼時，無疑會關(guān)涉到語境。因此即便是自然意義，一旦它和語境因素有了關(guān)聯(lián)，也會生發(fā)出非自然意義。這樣，也就使得抽象意義能夠演變生發(fā)出語境意義。可見，非自然意義作為一種解碼的必然，它是與語境有著極為密切關(guān)聯(lián)的一種語用信息。由于影視詞語特定義是語境支配作用的結(jié)果，所以具有認知上的賦予性和規(guī)約性。這樣，在解碼時，自然無法憑借工具書的抽象意義來確認影視詞語特定義，需要一種新的解碼手段?？v觀語用現(xiàn)狀，作為影視詞語之一的“哪吒”，受眾對其詞語特定義進行的藝術(shù)符號解讀便是一則比較典型的案例。

二、藝術(shù)符號的意涵

一般說來，語言符號是出于滿足人們信息交流與溝通的實際需求或認知世界并描述世界的具體需要而人為創(chuàng)制的一種帶有規(guī)約性的媒介物。規(guī)約性的存在，使得語言符號和它所表征的事物之間沒有因果上的關(guān)聯(lián)，有的只是附著與強加。在這種情形下，語言符號和它的所指對象之間的信息關(guān)聯(lián)，顯然是外加的，是人工干預的產(chǎn)物，帶有約定俗成性。相形之下，語義的建構(gòu)所能表征出來的則是語言符號和它指稱對象的一種必然性的關(guān)聯(lián)。因此，離開了語言符號，指稱對象本身便無意義可指可言。此外，如果離開了某一具體的指稱對象，則語言符號本身也就成了一種高度抽象的標識物，自然無實際內(nèi)容可指。唯有滿足語言符號和它指稱對象在意義方面的高度一致性，指稱對象才能夠被看成是語言符號所能標識的實際意義或真實意義。這一點，正如學者蘇姍·朗格在《藝術(shù)問題》一書當中所說的那樣：“能夠表達這種全新概念的一種最為普通的方式就是尋找一種可以作為它的天然符號的事物，并運用這種符號名稱去表示它”①[美]蘇姍·朗格著：《藝術(shù)問題》，滕守堯，朱疆源譯，第101 頁，北京：中國社會科學出版社，1983。。

基于這樣的一種認知觀，我們認為，通過一般性語言符號來表征“哪吒”這樣的影視詞語特定義時，藝術(shù)符號的物質(zhì)外殼是詞語本身。與一般性語言符號相比，藝術(shù)符號是指以語言符號為外殼，通過語言涉及的概念義對客觀事物的描述來表征語用者的思想情感，并在一般性語言符號中能夠推知和建構(gòu)出情感范式的一種客觀同構(gòu)物。這也就是說，藝術(shù)符號的表征形式是語言符號，但又不是一種簡單的媒介語言，而是運用語言符號這一載體，在語境的作用之下所能生發(fā)出來的帶有美感體驗的藝術(shù)造型，并且在某一具體的影視作品當中，通過這種造型來表征語用者的價值取向和主觀情態(tài)性，進而實現(xiàn)審美需求。這也就是說，藝術(shù)符號的表征形式是語言符號，但又不是一種簡單的媒介語言，而是運用語言符號這一媒介物，在語境的作用之下所能生成的藝術(shù)造型，并且在某一文本或影視作品當中，通過這種造型來表征語用者的思想情感、價值取向等主觀情態(tài)性?！澳倪浮彼休d著的英勇無畏的斗士這一語義自然屬于此類。

在這種情形下，一般性語言符號在文本當中是用于建構(gòu)句子的句塊。它以詞語為基本單位來建構(gòu)信息結(jié)構(gòu)。在具體的語用過程中，這種形式的信息結(jié)構(gòu)其基本功能是在陳述信息，所以它自然會偏重于表層結(jié)構(gòu)的使用，因而在解碼時就自然會以抽象意義或者自然意義為主。這樣在文本或影視作品里面，盡管這種形式的信息結(jié)構(gòu)也可以用于表示語用者的主觀情態(tài)性，但是，卻無法將表征思想情感的具體形態(tài)顯現(xiàn)出來。因此，需要新的認知手段來準確解碼從而適應影視作品信息。

據(jù)此我們認為，藝術(shù)符號盡管也是以一般性語言符號作為描述信息的工具，然而在解碼意義的時候，一般性語言符號只能是指示信息的載體與媒介。與一般性語言符號所構(gòu)成的用于陳述信息的表層結(jié)構(gòu)相比，藝術(shù)符號通過一般性語言符號建構(gòu)出來的則是深層結(jié)構(gòu)。從意義的生成機制來看，正是隱含在這種表層結(jié)構(gòu)之下的深層結(jié)構(gòu)的客觀存在，才使得影視詞語特定義有了語言結(jié)構(gòu)上的依托，并且通過一般性語言符號所標識的藝術(shù)符號屬性，使影視作品當中的語言符號與其指稱的對象之間，達成了高度的一致與默契，在指示信息的同時，還在表述意愿，達成審美需求。這樣，本來無法借助工具書進行釋義的詞語，在影視作品當中的特定義便得到了某種程度上的確認，如《哪吒鬧?！贰赌倪钢凳馈返?。由此可見，影視詞語特定義的表征，必須依賴一般性語言符號，它以一般性語言符號為前提基礎。而在意義的確認方面，則又會需要脫離一般性語言符號本身所指稱的抽象意義或者自然意義的羈絆，通過語境來推知出在指示信息時的特定義，進而生發(fā)出非自然意義或語境義。

這樣，影視詞語特定的生成機制和意義的建構(gòu)原理便與一般性語言符號所涉及到的詞語的本義、引申義和比喻義之間存在著明顯的差別。作為抽象意義或者自然意義，詞語的本義、引申義和比喻義所能關(guān)涉到的義項的指稱對象在現(xiàn)實生活中通常存在著確切的內(nèi)容指向，所以其意義自然是固定的，缺乏變化的情形。因此，語用者只是借助一般性語言符號在指示信息。在這一前提之下，意義就能夠在字詞典等工具書中檢索出來。這種類型的意義可以看成是工具書意義，是人類所累積的知識和經(jīng)驗的一種形象表征手段。如“哪吒”一詞，當它作為一般性詞語使用時，其語義便是“神話中神的名字”，是一個非常普通的稱謂語，屬于專名詞語。

與此相比，影視詞語特定義的生成與建構(gòu)，則是表象作用于認知主體聯(lián)想或想象的產(chǎn)物，是聯(lián)想和想象結(jié)果的一種表征。在這種情形下，我們不難看出，盡管影視詞語特定義依托的是一般性語言符號，但是，它在陳述信息的同時，在表層結(jié)構(gòu)之下還存在著一個深層結(jié)構(gòu)。這一深層結(jié)構(gòu)是在表述意愿，是語用者真實的目的與想法之所在。由此可見，影視詞語特定義的生成機制是表象，而意義的建構(gòu)則是信息和意愿的整合?！澳倪浮眱?nèi)涵的嬗變便是一則明證。

三、“哪吒”的內(nèi)涵嬗變與影視詞語特定義的藝術(shù)符號學認知內(nèi)容

通常情況下，運用藝術(shù)符號學的相關(guān)原理來解讀影視詞語特定義就必須確定出隱含在一般性語言背后的藝術(shù)符號的類型及其內(nèi)容所指。從生成的機制看，不同的認知機制自然會有不同的藝術(shù)符號類型以及內(nèi)容所指的生成。這樣在表象的支配作用下，經(jīng)由一般性語言生成的藝術(shù)符號，它的主要類型有典象符號和物象符號，其內(nèi)容所指是典象義和物象義。相形之下，借助聯(lián)想或想象且基于一般性語言建構(gòu)出來的藝術(shù)符號，其類型是意象符號和象征符號，其內(nèi)容所指是意象義和象征義。這樣，在藝術(shù)符號的視閾下，作為影視詞語的“哪吒”，在不同的文本以及影視作品當中其詞語特定義就分別有物象義、意象義、典象義和象征義這四種基本類型，從而構(gòu)成了內(nèi)涵嬗變的具體內(nèi)容。在某一具體的認知活動過程中，這也為藝術(shù)符號的認知提供了思維方面的物質(zhì)材料。

（一）物象義

在認知語境的視閾下，物象是指客觀事物在不同的認知頭腦里所能顯現(xiàn)出來的輪廓特征或內(nèi)存的精神屬性特點。它是介于實體與形象之間的一種認知存在物，因此，有的學者也把物象看成是“語象”，即語言級的形象，具體指的是不脫離詞語的具詞性形象，“直譯為‘用文字的物質(zhì)材料制成的像’”①童慶炳主編，《文學理論教程》，第230 頁，北京：高等教育出版社，2008。。由此可見，物象是人類認知心理的一種能動反映形式，具有泛化意象色彩。在這一前提下，那些可用于概述物體屬性特征的一般性語言符號，如果以藝術(shù)符號為視角進行解讀的話，那么它就是物象符號?？梢姡锵蠓柹傻奈镔|(zhì)前提是現(xiàn)實世界的存在實體。在認知方面，物象符號承載著的能夠表征語用者的審美判斷、價值取向等主觀情態(tài)性的意義就是物象義。一般說來，物象義是對事體功能或功用的抽象與概括，是現(xiàn)實生活中的實體經(jīng)由人類頭腦認知后引發(fā)出來的各種印象在語言上的反映，其表征方式是概念或術(shù)語。體現(xiàn)在某一具體的物象上便是“哪吒”這一影視詞語的緣起。

作為我國神話譜系大家庭當中的重要一員，哪吒本是佛教的護法。據(jù)唐代鄭綮的《開天傳信記》所言，宣律大師常常早出晚歸不辭辛勞地宣揚佛法，啟人向善。某晚回寺時在臺階上將要跌倒時的一剎那，忽然覺得有人拉住他的腳并將其扶正。驚訝之余，宣律遽問：“弟子何人，中夜在此？”少年曰：“某非常人，即毗沙王之子那吒太子也。護法之故，擁擠和尚久矣?！庇纱瞬浑y看出，盡管是神，但哪吒的形象還是以“人”為摹本進行創(chuàng)作的，其實體屬性意味非常明顯。與《開天傳信記》中“人”的造型相比，在道教文化當中，哪吒的形象便完全擺脫了實體的羈絆而演變?yōu)槲锵?。依?jù)明末葉德輝整理刊行的《三教源流搜神大全》一書所載，哪吒專司除魔，因而身高六丈、三頭九眼六臂、首戴金輪、腳踩盤古，儼然一副兇神惡煞的模樣，其威懾能力由此可略見一斑。可見，在道教的視閾下，出于宗教目的與意圖，哪吒已經(jīng)由實體演變?yōu)槲锵蟆Ｗ鳛閷嶓w的表征，它突出的是“哪吒”這一形象的震懾力。

通過對比《開天傳信記》的語言描寫和《三教源流搜神大全》的形象刻畫就不難發(fā)現(xiàn)，同是一個神話人物，哪吒的物象與實體之間的差別主要在于：物象是以形象思維的方式對所認知的實體進行范疇化、概念化，并相應地借用一般性語言符號來表征其物象義，即神話里面神的名字。在這一前提下，出于功能或功用的實際需求，內(nèi)容的指稱對象就應該是具有標識性質(zhì)和作用的客觀事體。一般說來，由于物象是以實體的樣式進入到語用者視野線的，所以依托于信息結(jié)構(gòu)而進行表征的物象義，便存在著以文本整體或者文本里的某一具體的句法構(gòu)造而顯現(xiàn)出來的深層意義和言外意義的現(xiàn)象。

這里，我們所說的深層意義和言外意義都是針對一般性語言符號表征的抽象意義和自然意義來說的。一般說來，由詞語搭配在一起組合而成的句法構(gòu)造，在陳述信息的同時，更加注重表述意愿，從而顯現(xiàn)出語用者的主觀情態(tài)性。在《三教源流搜神大全》當中，有關(guān)“哪吒”的形象描述盡管語言形式是在陳述信息，而語用者的真實目的與意圖則在于表述意愿，突出“哪吒”的法力。在這種情形下，該意愿便是物象義得以生成的認知基礎。作為宗教的護法人物，哪吒自然需要外在形象的嬗變。這通常是由宗教的屬性決定的。

一般說來，作為影視詞語特定義的一種特殊存在形式，深層意義從其生成的機制來看，應當是表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)有機整合的產(chǎn)物。換句話講，物象符號具有雙重、雙向的指稱對象和內(nèi)容。這種雙重、雙向性在顯現(xiàn)出由表層結(jié)構(gòu)生成的物象實體之余，還是在深層結(jié)構(gòu)的范疇里由語境生發(fā)出來的一種背襯。由《開天傳信記》的語言描寫到《三教源流搜神大全》的肖像刻畫，在“哪吒”這一形象的創(chuàng)造上，正是表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的交互作用，才使得深層意義得到了彰顯并得以定型，并向?qū)徝酪庀筮~出了關(guān)鍵一步。

盡管表層結(jié)構(gòu)是生成意義的根基，但解碼深層結(jié)構(gòu)所具有的言外意義則需要擺脫句法構(gòu)造在陳述信息方面的束縛，將用于陳述信息的一般性語言符號置放在相應的語境當中進行認知與研判，從而得出合理的結(jié)論。這顯然也就需要人們把信息結(jié)構(gòu)看成是一種載體與媒介。在這樣的載體或媒介上，通過意會的方式來確認影視詞語特定義。由此可見，解碼文本或影視作品所含的言外意義，必須依賴于與語用者密切相關(guān)的語境以及與題材有著緊密聯(lián)系的背景知識。從語言應用的實際情形來看，言外意義有的是語用者有意而為的，有的則是解碼者的一種主觀上的認知。總之，無論是何種樣式的言外意義，只要是有語境這一要素的客觀存在，就勢必會得以生發(fā)并進行建構(gòu)。在這樣的基礎之上，由一般性語言符號承載著的物象義便自然而然地成了言外意義的表征。在這樣的背景之下我們認為，言外意義顯然是間接言語行為的一種。它是語用者表述的意義與信息結(jié)構(gòu)本身所表征的字面意義不相一致的一種言語行為方式。由于漢民族存在著一定程度鬼神信仰，所以在“哪吒”這一形象的塑造上，就需要形象思維發(fā)揮出其應有的主觀能動作用?？傊?，通過上述哪吒形象的嬗變過程，我們認為物象是物象義的基本載體，而物象又是基于現(xiàn)實的一種再創(chuàng)造，是形象思維的表征。在影視詞語特定義的生成方面，基本是對實體意義的描述與再現(xiàn)或藝術(shù)深加工后的進一步抽象與概括。

（二）意象義

意象是指認知主體的主觀情感與外在的物象之間相互融合而形成的一種現(xiàn)象，是通過人們聯(lián)想或想象的方式對外部世界提供的經(jīng)驗材料進行思維方面的深度加工與處理的結(jié)果表征。在認知語境的視閾下，是認知主體在其大腦里建構(gòu)出來的知識草案的形象顯現(xiàn)。在這一前提下，用于表征這種形象的一般性語言符號，便是意象符號。相形之下，由這種類型的意象符號所呈現(xiàn)出來的意義，則是意象義。

作為影視詞語特定義的一種類型，意象義與其他意義的明顯區(qū)別在于，用于表征意象的一般性語言符號，在藝術(shù)符號學的視閾下，除了信息結(jié)構(gòu)本身所能承載著的意義之外，還包含著語用者個人強烈的主觀情緒或情感。在這一情形之下，意象的具體類型主要有：在知覺基礎上形成的是心理意象，即能夠顯現(xiàn)于人們頭腦里的感性形象，如《開天傳信記》里面哪吒的形象；為達成某種目的與意圖而設想的內(nèi)心意象，即具有新生意味的設計圖像，如《三教源流搜神大全》當中哪吒的形象；觀念意象，為審美需求而創(chuàng)設出來的高級形態(tài)意象，諸如《西游記》、《封神演義》文本當中的哪吒形象。由此可見，情緒或者情感是生成各種意象的認知前提和基礎。

正因為人類情感的復雜性以及情緒的多變性，使得詞語會生發(fā)出一定程度的感情色彩及附著色彩。一般說來，語言符號的這種附著性，由于是知識或經(jīng)驗等人類認知成果的不斷累積，所以在解碼“哪吒”內(nèi)涵的嬗變時，就能夠觸發(fā)并激活主體的相關(guān)聯(lián)想或想象等認知機制，促使人們的情感在意象上達成共識并產(chǎn)生出共鳴，使得這一形象獲得普遍認可并在新的語境下得以發(fā)揚光大。

這里，需要加以補充與說明的是，由于意象義具有濃郁的情感色彩，所以對其進行的具體解讀也自然地充滿了某種程度的主觀因素，從而會有“一千個讀者心理就有一千個哈姆雷特”這一形象的說法。從實際應用的具體情形看，“哪吒”意象義生成的直接動因是民眾欣賞需求發(fā)生了實質(zhì)性的變化，而這種變化通常又是社會生活形態(tài)促成的產(chǎn)物。在這種情形下，從宋朝開始，歷經(jīng)元代，直到明朝，“哪吒”這一形象便自然開啟了一系列本土化的進程。因此，“哪吒”這一神話中神的功能或功用就由宗教教義的實用性而演變?yōu)槲膶W形象的欣賞性，進而發(fā)生了由實用到審美這一質(zhì)的變化。這樣，用于承載“哪吒”的文本，在市井文化的驅(qū)使下，也自然由宗教宣傳品轉(zhuǎn)換為古典小說，乃至于當下流行的各種影視作品。我們認為，“哪吒”內(nèi)涵的這種形態(tài)的嬗變，不僅僅是人物形象本身的一種演進與變化，更是漢民族文化的包容性、融合性在意象上的一種折射手段。

縱觀用于承載“哪吒”這一形象的各種文本我們發(fā)現(xiàn)，完全展示出“哪吒”意象義的文學作品分別是《三遂平妖傳》《西游記》以及《封神演義》。在影視詞語特定義的建構(gòu)方面，《封神演義》對“哪吒”形象的塑造起到了充分定型的作用，因而在意象義的表征方面使得“哪吒”成了一個家喻戶曉、為人們所喜聞樂見的活潑可愛且勇敢善良及充滿童真的小英雄形象而定格在人們的觀念之中并得以流傳后世，成了一個常見常新的觀念意象，也為后世影視作品中的“哪吒”形象奠定了基調(diào)。

（三）典象義

在本文當中，我們所說的典是典故的一種簡稱。在文學鑒賞過程中，典故是指作者在表情達意的實際需求之下而在文本里引用古書當中的內(nèi)容或語句的一種表達技巧。在類型上，典故有的是歷史典故，有的是神話典故，還有的則是文學典故。一般說來，這三種類型的典故，都與特定的歷史時期里的人物或事物存在著密切的關(guān)聯(lián)。三種典故涵蓋的內(nèi)容抽象出來的意義通常具有一定程度的普適性，因而便于對典象義的認知與解讀。可見，典象是典故外顯的形象。以此類推，那些用作承載典故形象的一般性語言符號，在藝術(shù)符號學的視閾下，便是典象符號。而典象義就是由典象符號所表征出來的一種詞語特定義。

從典象義的認知過程來看，當?shù)涔时痪唧w地運用到某個文本當中的時候，語用者的使用目的與意圖就是其特定義得以生成的認知基礎。因而解碼典象義時也就決不能偏離這一點。至于含有典象符號的信息結(jié)構(gòu)，在這一前提下，它的原型義只能作為解碼時的一種參照系而得以存在。

一般說來，無論是歷史典故、神話典故還是文學典故，它們的原型義都是對具體事實或人物的描述。在這種背景下，解碼典象義的時候，也就需要查找出能夠標識出典故內(nèi)容或意義的那些標志性詞語，并借此還原出典故運用的語境，從而確認出典象義所引用的文本指稱的實際對象。由此可見，解碼帶有引用典故的文本當中的典象義，通常不需要詳盡地闡釋典故所涉及到的具體內(nèi)容，而只需揭示出它的概括性意義就可以了。

從有關(guān)描寫“哪吒”的古典文學作品來看，作為典象義使用的應該是《西游記》。從語源上講，《西游記》對“哪吒”這一形象的塑造，顯然是在沿襲佛教教義《開天傳信記》的做法，只不過是其適用范圍由佛教轉(zhuǎn)換為道教而已。在這種情形下，神通廣大的哪吒自然是孫悟空的對立人物，其形象顯然是《三教源流搜神大全》延續(xù)，因而他的所作所為，無疑是在維護以“玉皇大帝”為首的封建統(tǒng)治者的利益。這樣的對立在《西游記》等影視作品中也得到了繼承。由此可見，在《西游記》當中，引用典故所能涉及到的詞語特定義，應當是典故原型義的一種借用。

（四）象征義

在一般性語言符號具體運用過程中，象征既是一種修辭手法，又是表達技巧的一種。在文學創(chuàng)作領域，象征指的是借助具體的事物來表示抽象的事理或思想情感的一種方式。在這種情形下，用于表征象征的一般性語言符號，便是象征符號。以此類推，通過象征的修辭手法而生發(fā)出來的意義，就是象征義。

從象征義的生成機制來看，具體事物與抽象的精神活動在屬性方面存在著相似的品質(zhì)或特性，這樣才會有象征義的生成。在文本當中，象征義的運用，通常有兩種形態(tài)：一種是通過對具體事物的詳盡描述來揭示出象征義，屬于描繪象征；另一種則是相應的民族文化習俗的沿用，是經(jīng)過先賢們反復加工與提煉而成的具有規(guī)約性意義的表征，屬于聯(lián)想象征。我們認為，能夠表達出描繪象征意涵的文本應該是《封神演義》，而能夠顯現(xiàn)出聯(lián)想象征的則是當下正在流行的影視作品《哪吒之魔童降世》。

在《封神演義》一書當中，“哪吒”是一位由蓮花構(gòu)筑出來的無魂魄之軀。作為家庭的叛逆者，他無懼無畏，敢于和封建勢力做最為徹底的決裂，因而是進步力量的真實寫照與象征。因此，在《封神演義》里，哪吒象征著覺醒的力量和無畏的精神。相形之下，在《哪吒之魔童降世》當中，當元始天尊開啟天劫咒語、天雷降臨魔丸之際，“哪吒”面對人生最為艱難的困境與選擇時，能夠由衷地喊出了“我命由我不由天”這一諍諍斷言。由此可見，在當下這樣的社會歷史條件之下，“哪吒”這一形象象征著命運的決定因素是如何戰(zhàn)勝自我，而絕不是挑戰(zhàn)他人！是人性回歸的一種表達方式。

在這種情形下我們不難看出，作為影視詞語特定義的“哪吒”，通過描述而生成的象征義通常會含有鮮明的個性特征，是認知主體對外部世界的一種獨特的體驗與感知的表征。相形之下，由規(guī)約性而沿用下來的象征義，則是社會全體成員共性認知的傳承，其結(jié)果能夠被成員們所接受。由此可見，影視詞語特定義體現(xiàn)在象征義上，由描述而生成的象征義，其特定色彩明顯地要高于規(guī)約性。這便是《哪吒之魔童降世》采用傳統(tǒng)意義上的“哪吒”外形而僅做局部改動的基本原因之一。

綜上所述，在藝術(shù)符號學的視閾下，一般性語言符號在表征影視詞語特定義方面，從其具體的生成機制上看，既有規(guī)約性的，也有習用性的。規(guī)約性主要用于傳承民族文化傳統(tǒng)，習用性則表現(xiàn)語用者的體驗與感知。在文本或影視作品當中，二者準確而恰當?shù)氖褂茫瑹o疑會強化語境效果并能夠提升人們的審美能力。

四、“哪吒”的審美意象特點與影視詞語特定義的藝術(shù)符號學認知機制

在藝術(shù)符號學的視閾下，“哪吒”這一影視詞語的特定義發(fā)生了由一般性語言符號升格為藝術(shù)符號這樣的質(zhì)變。與此質(zhì)變相伴相生的是，“哪吒”的內(nèi)涵也經(jīng)歷了一個由物象義到意象義到典象義再到象征義的一系列嬗變過程?？v觀用于承載“哪吒”這一形象的各種文本以及影視作品不難發(fā)現(xiàn)，在具體的嬗變過程中，“哪吒”的審美意象特點能夠充分展現(xiàn)出影視詞語特定義的藝術(shù)符號學認知機制。

（一）“哪吒”的審美意象特點

在影視詞語“哪吒”的物象義、意象義、典象義以及象征義當中，從藝術(shù)符號學認知機制的角度講，它們屬于觀念意象的范疇。因此，都或多或少地帶有一定程度的高級形態(tài)審美意象特點。從“哪吒”內(nèi)涵的嬗變來看，物象義和典象義屬于展示審美愿望不充分意象，而意象義和象征義則屬于展示審美意象充分意象。在這樣的情形之下，在審美意象的特點表征方面不充分意象是荒誕性；充分意象在審美意象的特點表征上則是象征性和哲理性。

在藝術(shù)符號學認知機制上，“荒誕”通常是由物象的“怪異”促成的一種認知結(jié)果。由于意象已然超出現(xiàn)實世界實體自身，是“人心營構(gòu)之象”，但又是實體的物象描繪，所以不充分意象的荒誕性也就具體體現(xiàn)為兩個方面的內(nèi)容。一方面指的是形象的荒誕性。在《開天傳信記》中，哪吒的荒誕性是通過其能夠把將要跌倒的宣律大師“扶正”這一細節(jié)顯現(xiàn)出來的。如果說這行為本身常人也可以做得到的話，那么其荒誕性的行為主要是借助帶有“隱身”意味的答話“某非常人，即毗沙王之子那吒太子也”顯現(xiàn)出來的。由此可見，不充分意象的認知機制應基于現(xiàn)實。相形之下，出于道教宣教的實際需求，在《三教源流搜神大全》里面，“哪吒”則變成了一個“身高六丈、三頭九眼六臂、首戴金輪、腳踩盤古”的怪物，其荒誕性達到了一個極致。我們認為，“哪吒”這一物象是再造想象的產(chǎn)物，是抽象思維參與了形象創(chuàng)造過程的表征。由此可見，不充分意象在認知機制方面需要抽象思維。另一方面指的是生活樣態(tài)的荒誕性。在《三教源流搜神大全》里，“哪吒”專司除魔，職能類似于鐘馗。可見，生活的荒誕性是通過“哪吒”的職能體現(xiàn)出來的?？傊谖锵罅x和典象義階段，形象的“怪異”與生活“不可理喻”相得益彰，充分顯示出了物象義和典象義荒誕性這一審美意象特點。從一般性語言符號與藝術(shù)符號之間的關(guān)系來看，該審美意象特點的認知機制是基于現(xiàn)實并且有抽象思維的直接參與。畢竟藝術(shù)符號源自于一般性語言符號并且是其升華。

（二）“哪吒”審美意象的表現(xiàn)方面

在審美意象的表現(xiàn)方面，象征是最為基本的方式和方法。從藝術(shù)符號認知的角度講，充分意象之所以具備象征性，主要是因為其構(gòu)成要素的雙重性，即黑格爾所言：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)”①黑格爾：《美學（第2 卷）》，朱光潛譯，第10 頁，北京：商務印書館，1979。。在意象義和象征義當中，意義的表現(xiàn)對象是“哪吒”。因此，“哪吒”既是一個神話中的神，又是一個藝術(shù)形象。在小說類文本《封神演義》以及影視作品《哪吒鬧海》以及《哪吒之魔童降世》當中，“哪吒”這一形象完全變成了人們主觀愿望的承載個體，專門用于象征英勇無畏的斗士。

此外，從影視作品《哪吒鬧?！贰赌倪钢凳馈分袆∏楹托蜗笤O置的諸多方面來看，當一般性語言符號“哪吒”用作表征“我命由我不由天”這樣的理念時，在“哪吒”這一審美意象上便能夠深深地顯現(xiàn)出某種哲理意味，從而使得哲理性成為審美意象的本質(zhì)特點。我們認為，審美意象哲理性的存在，是判定一般性語言符號還是藝術(shù)符號的準繩。“哪吒”由神到“人”的回歸，表達了現(xiàn)今社會人們對人性異化的哲學探索與思考。由此可見，當“哪吒”這一形象成為哲理的語言符號載體時，一般性語言符號在哲理的作用支配下自然會升華為藝術(shù)符號。

綜上，在“哪吒”的審美意象三個特點當中，荒誕性是審美意象的形象特點，該形象審美的表現(xiàn)特點是象征性，而哲理性則是本質(zhì)特點。這樣，認知中對于“哪吒”的審美意象就不單單是觀念意象的形態(tài)表征，更是藝術(shù)境界的形態(tài)再現(xiàn)。我們認為，這種藝術(shù)境界的形態(tài)再現(xiàn)所能展現(xiàn)出來的是基于“哪吒”這一審美意象特點基礎之上的影視詞語特定義的藝術(shù)符號學認知機制。

五、余 論

從小說類文本到影視作品，隨著承載方式的轉(zhuǎn)換，“哪吒”不管是其形象還是內(nèi)涵都經(jīng)歷了巨大的演化變遷，這種演變的直接結(jié)果便是哪吒的內(nèi)涵經(jīng)歷了由宗教教義的護法到文學作品再到影視作品中英勇無畏的斗士這一形象的嬗變。這樣的轉(zhuǎn)變，從影視詞語特定義的藝術(shù)符號學的角度講，是物象義、意象義、典象義和象征義的獨立運用范式。此外，作為載體，“哪吒”之所以能夠由一般性語言符號升華為藝術(shù)符號，不僅取決于這一形象本身所具有的審美意象特點，更是人的認知機制受藝術(shù)符號深刻影響的具體顯現(xiàn)。由此可見，在藝術(shù)符號學的視閾下，“哪吒”這一形象還會受社會文化變遷而被賦予更多的意象，從而使之能夠成為一個常用常新的審美意象載體。