鄧春霞/Deng Chun Xia

繼2020年9月4日真人版電影《花木蘭》在流媒體平臺(tái)“Disney+”上上線(xiàn)后，11日，這部被國(guó)人期待已久的迪士尼公主片也終于在中國(guó)大陸上映。然而比之于迪士尼公司此前的真人版電影，如《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》(2010)、《灰姑娘》(2015)、《美女與野獸》(2017)和《克里斯托弗·羅賓》(2018)等，此次《花木蘭》在國(guó)內(nèi)的票房和口碑等都不算好。雖然前期投入了大量的時(shí)間和資本，但它的豆瓣評(píng)分僅5.0分，甚至一度跌至4.8分，遠(yuǎn)低于其同名動(dòng)畫(huà)片(7.9的評(píng)分)。“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶(hù)織。不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息……”究竟木蘭與木蘭之間有著怎樣的差異？又是何者造成了此種差異？本文試以愛(ài)德華·薩義德理論中的“對(duì)位閱讀”法進(jìn)行解讀。

一、主題的對(duì)位

如當(dāng)代理論家薩義德在其著作《文化與帝國(guó)主義》中所言：“沒(méi)有任何人有認(rèn)識(shí)論上的優(yōu)勢(shì)，能夠不受當(dāng)前關(guān)系所附帶的利益與牽扯的羈絆而對(duì)世界做出判斷、評(píng)價(jià)和解釋。”任何文化文本的創(chuàng)作是如此，真人版《花木蘭》的呈現(xiàn)也是如此，即使它改編于1998年的同名動(dòng)畫(huà)片，即使它的最初原型終究始于中國(guó)北朝的《木蘭辭》，但它早已與當(dāng)初的木蘭相去甚遠(yuǎn)了。

誠(chéng)然，從南北朝至今，我國(guó)歷史上關(guān)于“花木蘭”的改編與重塑幾乎從未停止。如近幾十年來(lái)的影視作品就有：楊麗菁飾《天地奇英花木蘭》(1996)、陳妙瑛飾《花木蘭》(1998)、袁詠儀飾《花木蘭》(1999)、趙薇飾《花木蘭》(2009)、侯夢(mèng)瑤飾《花木蘭傳奇》(2013)和劉戴恩飾《小戲骨花木蘭》(2017)等多個(gè)版本，且她們也都是真人飾演。那么為何《花木蘭》(2020)就遭到了國(guó)內(nèi)眾多觀(guān)眾的“口誅筆伐”呢？是演員劉亦菲演技不到位嗎？也并非如此。的確，如重慶師范大學(xué)賀滟波女士所言，受近年來(lái)數(shù)字化語(yǔ)境的影響，“花木蘭”這一傳統(tǒng)文化符號(hào)在文本的再生產(chǎn)過(guò)程中遭到了當(dāng)代人的解構(gòu)與戲謔，從而使木蘭的形象有了矮化和世俗化的趨勢(shì)。但在從北朝至今的1000多年的木蘭形象傳播史中，經(jīng)由《木蘭辭》和《雌木蘭替父從軍》(徐渭明雜劇)等文學(xué)文本的穩(wěn)定傳承，人們對(duì)木蘭形象的接受早已形成了這樣一種相對(duì)穩(wěn)固的基本審美傾向：替父從軍的“花”家姑娘木蘭是能文能武、講求忠孝，最終還鄉(xiāng)結(jié)婚的，“家”(家族)與“國(guó)”始終是其文本的核心，甚至在明以后，“國(guó)”隱隱還有趕超“家”的趨勢(shì)。

表面看來(lái)，迪士尼真人版《花木蘭》的確沒(méi)有脫離木蘭“姓花+能文能武+替父從軍+忠+孝+還鄉(xiāng)/結(jié)婚”這個(gè)基本主題，但正如牛馬易頭、表里不一，影片中西方資本主義式的文化思維模式早已滲透其中。也正如知乎審美類(lèi)話(huà)題活躍回答者思妤的揶揄：這片不應(yīng)該叫《花木蘭》，應(yīng)該叫《鳳凰傳奇》(如圖1)，講述的是一代氣功大師花木蘭的故事。

圖1 來(lái)自知乎思妤

的確，《花木蘭》(2020)在影片中預(yù)設(shè)了一個(gè)重要的前提——“氣”，不被世俗所容的“氣”。劇中的反派仙娘/女巫(鞏俐飾)正是因?yàn)閾碛胁槐皇浪姿姓J(rèn)的“氣”而被流亡，只有柔然王愿意給予她容身之地，所以她才被迫加入了步利可汗的隊(duì)伍之中，甚至不惜成為他的專(zhuān)屬奴隸(the slave)，忍受他的指使。但單于的下屬對(duì)于“氣”本身還是既畏懼不安又惶恐驚駭?shù)?，因而?dāng)?shù)弥?他者心中的女巫)的存在時(shí)，他們都對(duì)首領(lǐng)單于與女巫合作表示出強(qiáng)烈的擔(dān)憂(yōu)與抗議，紛紛要求處死她(雖然伯里汗壓下了爭(zhēng)議)。而木蘭也曾因幼時(shí)展示出了“氣”而被家族鄰里引以為恥(影片開(kāi)場(chǎng)的木蘭抓雞)，遂而相見(jiàn)媒婆失?。荒咎m的父親也每每告訴木蘭，她的“氣”是不可展示于人前的，需要掩藏起來(lái)。因而在軍營(yíng)訓(xùn)練期間，當(dāng)木蘭與洪輝(安柚鑫飾)比武中無(wú)意展露出了“氣”時(shí)，她迎來(lái)了圍觀(guān)士兵們?cè)尞惖难凵窦氨澈蟮淖h論，木蘭自己也后悔不已，暗自埋怨自己的沖動(dòng)。但縱觀(guān)中國(guó)文化史，我們的傳統(tǒng)文化中并無(wú)對(duì)“氣”文化無(wú)法容忍的設(shè)定。早在先秦時(shí)期，“氣”在中國(guó)就獨(dú)受青睞，且數(shù)千年以來(lái)也一直沿用不衰。如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“氣”就已經(jīng)有了理論基石：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”(《老子》四十二章)和“吹呴呼吸，吐故納新”(《莊子·刻意》)等。秦以后，也有韓愈的“氣盛言宜”論、徐上瀛《溪山琴?zèng)r》之“氣”和謝赫的“氣韻生動(dòng)”等，“氣”在文、樂(lè)、書(shū)、畫(huà)方面都得到了廣泛的傳承與發(fā)展。而明清以來(lái)，由于武俠小說(shuō)的廣泛發(fā)展，中國(guó)對(duì)于“氣”的推崇更是達(dá)到了一個(gè)新的高峰。相比之下，西方歷史文化中，雖然也有“氣”的存在(如阿那克西美尼的物質(zhì)一元論等)，但唯獨(dú)中國(guó)文化中的“氣”是貫穿古今，且覆蓋各個(gè)領(lǐng)域的。因而，一定程度而言，“氣”—?dú)夤ΑΨ?，成了中?guó)的代名詞。也如《原創(chuàng)在氣》中所言，“氣”由此成為一個(gè)探尋中華民族精神品質(zhì)、審美心理、思維模式和理論形態(tài)的重要側(cè)面。

“文學(xué)文本一方面影響了那些沒(méi)有到過(guò)殖民地的人關(guān)于殖民的想象，另一方面又激發(fā)了殖民者的探索熱情，他們?cè)谙惹拔谋镜膮⒄障聦?duì)新的殖民地進(jìn)行構(gòu)想?！比绻f(shuō)《花木蘭》是那塊殖民地，迪士尼公司就是背后的那個(gè)殖民者。因而雖然《花木蘭》(2020，妮基·卡羅執(zhí)導(dǎo))與《花木蘭》(1998，巴里·庫(kù)克執(zhí)導(dǎo))并非同一導(dǎo)演，且導(dǎo)演妮基·卡羅身為女性，極易帶有女性主義色彩，但在西方帝國(guó)主義式的文化侵蝕下，他們哪怕沒(méi)到過(guò)殖民地，但在文學(xué)文本陳陳相因又互相指涉的先在語(yǔ)境中，導(dǎo)演與編劇們都明里暗里地參與或肯定了這個(gè)先見(jiàn)的殖民主義邏輯。何況，《花木蘭》(2020)皇城的取景就在中國(guó)湖北的襄陽(yáng)唐城影視基地，她們不可能對(duì)中國(guó)文化毫無(wú)了解。雖然，影片的末尾，木蘭最終洗去了恥辱，成為花家的英雄，但這個(gè)榮耀也早已在接替仙娘時(shí)(片末仙娘為救木蘭而死)成為西方文化中的附庸。此時(shí)的木蘭，是西方女權(quán)主義式的擁有史詩(shī)般成長(zhǎng)史的木蘭，而非中國(guó)式的以家國(guó)情懷為內(nèi)核的木蘭了。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的家國(guó)“大我”幾乎全被西方好萊塢式的“宏大”“小我”解構(gòu)了。木蘭成了披著中國(guó)外衣，卻擁有西方意識(shí)的木蘭，是西化的木蘭傳奇。

二、鷹與雪崩的對(duì)位

“文學(xué)是一種感覺(jué)結(jié)構(gòu)，它并不是單純的，而是復(fù)合的、混合的?！痹趯?duì)《花木蘭》(1998)的改編中，其殖民意識(shí)也在有意識(shí)或是無(wú)意識(shí)地影響著迪士尼影業(yè)和好萊塢公司。1998—2020，真人版《花木蘭》刪去了大量的內(nèi)容(意象)，如影片中最具立體感的兩個(gè)形象：“小神龍”木須和“好運(yùn)”蟋蟀等，但其有選擇性地保留下來(lái)的幾個(gè)因素，如“鷹”與“雪”，它們又何嘗不是西方意識(shí)形態(tài)的化身？

在對(duì)1998年版《花木蘭》進(jìn)行改編時(shí)，《花木蘭》(2020)的編劇們不知是有意還是無(wú)意地保留了“鷹”這一意象，并且比之于前者影片中背景板似的存在，真人版《花木蘭》中的“鷹”的功能也得到了擴(kuò)大，它成為不可忽視的“反派”——仙娘/女巫的化身。但不同于鷹在中華文化中的精神象征——國(guó)家/民族的振興、騰飛和崛起(如國(guó)產(chǎn)電影《半條棉被》(2020)片末中鷹的使用)，西方文化中的鷹總是與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)聯(lián)。西方文化的源頭，古羅馬人就認(rèn)為鷹是“朱庇特之鳥(niǎo)”，是他們的代表，因而他們的軍旗就是鷹旗；在希臘神話(huà)中，鷹也是眾神之王宙斯的傳令鳥(niǎo)，是力量與勇敢的標(biāo)志。后來(lái)的很多歐洲民族正是繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，所以才把鷹視為其力量與實(shí)力的象征。中國(guó)近代時(shí)事漫畫(huà)《時(shí)局圖》中，或許也由此選取了鷹來(lái)指代美國(guó)。而這也正如長(zhǎng)于用動(dòng)物表現(xiàn)人性的英國(guó)詩(shī)人泰德·休斯(二戰(zhàn)期間曾在英國(guó)皇家空軍服役)“

Hawk

Roosting

”(《棲息的鷹》)中的描寫(xiě)：

Or fly up,and revolve it all slowly-

I kill where I please because it is all mine.

There is no sophistry in my body:

My manners are tearing off heads-

“或高高飛起，使天地慢慢盤(pán)旋/我生來(lái)喜歡殺戮/因?yàn)榻^對(duì)權(quán)力，無(wú)須辯解/我的習(xí)性就是扯下他人的腦袋”，《花木蘭》(2020)中的鷹也是夾雜著其殖民主義思維的，它是主戰(zhàn)方的代表，是戰(zhàn)爭(zhēng)的象征。而“Hawk Roosting”正是主戰(zhàn)之鷹的一個(gè)縮影，它以世界的統(tǒng)治者自居，它是“權(quán)力意志”(尼采)的象征，因而它總能輕易挑起戰(zhàn)爭(zhēng)，又能冷眼審視死亡的世界。《花木蘭》(2020)中的鷹正是如此，因而它成了女巫(鞏俐飾)的翅膀，它成了女巫的化身，它一面為戰(zhàn)爭(zhēng)助力，一面又睥睨一切，它支配著死亡。甚至它最后的死亡也并非其被動(dòng)的結(jié)果，化鷹為鳳，它完成了自己的一次轉(zhuǎn)換。

除此之外，為突出木蘭的聰明才智，《花木蘭》(2020)和《花木蘭》(1998)中也都運(yùn)用了不少篇幅來(lái)描寫(xiě)雪崩這一場(chǎng)景。1998年版《花木蘭》中，木蘭正是透過(guò)劍中反射出來(lái)的光影看到了遠(yuǎn)處匈奴軍背后的雪山山頂，從而利用留下來(lái)的最后一顆炮彈，擊中了雪山，引起大量雪體崩塌，暫時(shí)將匈奴軍消滅。而在2020年版《花木蘭》中，這一場(chǎng)景的篇幅雖然得到了擴(kuò)大，但也是由于木蘭巧妙地利用了雪山，引發(fā)了“雪流沙”，才轉(zhuǎn)危為安。而有意思的是：因中國(guó)古代“邊塞”(相對(duì)而言)的戰(zhàn)爭(zhēng)之地大都集中在居庸關(guān)(今北京市昌平縣境內(nèi))、玉門(mén)關(guān)(今甘肅省敦煌縣西北)、嘉峪關(guān)(今甘肅省嘉峪關(guān)市西)、陽(yáng)關(guān)(今甘肅省敦煌縣西南)、潼關(guān)(今陜西省潼關(guān)縣北)等關(guān)塞扼要地區(qū)，都是形勢(shì)險(xiǎn)要之地，因而附近并未有能夠輕易引發(fā)雪崩的雪山，且中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)記錄史及雪崩史中也沒(méi)有類(lèi)似“戰(zhàn)爭(zhēng)引起雪崩”的史實(shí)記錄。同時(shí)，根據(jù)《花木蘭的史實(shí)與傳說(shuō)考》中的考證，《木蘭辭》中提供的行軍路線(xiàn)和戰(zhàn)爭(zhēng)地點(diǎn)等，都與北魏征伐柔然的戰(zhàn)爭(zhēng)狀況，即《北史·蠕蠕傳》中的史料記載十分相近，因而根據(jù)這些有力的佐證，其戰(zhàn)爭(zhēng)之地就在云中(今內(nèi)蒙托克托縣東北)、盛樂(lè)(今內(nèi)蒙和林格爾西北)、黑山(今內(nèi)蒙呼市東南殺虎山)、溧水(克魯倫河)、菟園水(今蒙古國(guó)圖音河)、燕然山(今蒙古國(guó)杭愛(ài)山)等地區(qū)，但在《木蘭辭》與《北史·蠕蠕傳》以及其他史料記載中，它們對(duì)雪崩都只字未提。

而與此相反，炮擊雪崩的這一場(chǎng)景反而與一戰(zhàn)中的一幕景象不謀而合。如《雪崩的主要案例》中的記載：“雙方經(jīng)常有意用大炮轟擊積雪的山坡，制造人工雪崩來(lái)殺傷敵人?！?李杰卿的《一場(chǎng)雪崩埋葬意、奧兩個(gè)師》和王淼的《被一場(chǎng)雪崩瓦解的戰(zhàn)役》中也有類(lèi)似的文字記錄)一戰(zhàn)期間(1916年12月)，奧匈帝國(guó)與意大利的戰(zhàn)爭(zhēng)中，就有超過(guò)50萬(wàn)(人數(shù)有爭(zhēng)議，也有說(shuō)2萬(wàn)～8萬(wàn))的意大利士兵死在了阿爾卑斯山上，而引發(fā)雪山爆發(fā)的原因正是戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)火時(shí)雙方強(qiáng)烈的炮擊。雖然這一說(shuō)法也遭到了軍事專(zhuān)家們的反駁(根據(jù)當(dāng)時(shí)大炮的射程和積雪量考慮)，但如果連一戰(zhàn)期間都不會(huì)輕易觸發(fā)雪崩，那生活在北魏時(shí)期公元424—449年的花木蘭所在的北魏軍又如何能做到呢？且更具諷刺意味的是，唐中后期我國(guó)古代煉丹家才通過(guò)煉丹術(shù)提取出了火藥(文字記載見(jiàn)孫思邈《丹經(jīng)》)，火藥開(kāi)始運(yùn)用于軍事則是唐朝末年(豫章的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng))，直至宋朝年間才廣泛用于戰(zhàn)爭(zhēng)。那處于冷兵器時(shí)代的北魏軍的大炮又從何而來(lái)呢？“文學(xué)文本塑造著殖民想象，而這意識(shí)形態(tài)就像空氣，每一個(gè)作家都在其中呼吸而不自覺(jué)?！蔽膶W(xué)也在以某種方式支持、表現(xiàn)和鞏固著其對(duì)外的文本擴(kuò)張，因而雖然“花木蘭”是中國(guó)IP化，但迪士尼的編劇勞倫·海尼克、里克·杰法等人都是基于對(duì)歐美文化的了解，從而不知是有意還是無(wú)意并未對(duì)中國(guó)文化做過(guò)多考量。他們?cè)谘┍缊?chǎng)景的呈現(xiàn)上是如此，在影片語(yǔ)言的使用上也是如此，這種理所當(dāng)然的思維習(xí)慣構(gòu)成了《花木蘭》(2020)的語(yǔ)言與文化實(shí)踐的重要部分，也正因如此，《花木蘭》中的語(yǔ)言對(duì)話(huà)遭到了眾多學(xué)者的詬病。

三、音樂(lè)及敘事的對(duì)位

薩義德曾表示：“我們生活的世界不僅有商品，還有再現(xiàn)，再現(xiàn)——包括它的生產(chǎn)、流通、歷史和闡釋——是文化的真正元素，并且這種再現(xiàn)與帝國(guó)語(yǔ)境、政治語(yǔ)境緊密相連。”盡管從導(dǎo)演的確定，到演員選角，再到影片的拍攝和宣傳等，迪士尼影業(yè)都花費(fèi)了巨大的精力，但就音樂(lè)性和敘事性而言，《花木蘭》(2020)甚至難以與動(dòng)畫(huà)版《花木蘭》比擬，20多年后，文化殖民意識(shí)形態(tài)下的偏見(jiàn)與戲謔還是潛藏其中。

迪士尼影片中的一個(gè)顯著優(yōu)勢(shì)，也即動(dòng)畫(huà)版《花木蘭》(1998)中的一個(gè)顯著優(yōu)勢(shì)——音樂(lè)性，并未在真人版《花木蘭》中得以表現(xiàn)。在國(guó)語(yǔ)動(dòng)畫(huà)版《花木蘭》中，五首插曲的使用是促進(jìn)動(dòng)畫(huà)故事發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。如第一首《榮譽(yù)》(王曼麗、葉蓓、白永欣主唱)：“想要讓自己能為家族帶來(lái)那榮譽(yù)，就應(yīng)該要端莊……男子出征戰(zhàn)場(chǎng)，孩子女人扶養(yǎng)……”就真切地表達(dá)了木蘭在見(jiàn)媒婆前，家族其他成員給她梳妝打扮時(shí)的要求與期望，她們希望木蘭能夠找到一個(gè)好的婆家，為家族爭(zhēng)光。第二首《沉思》(葉蓓演唱)是木蘭相見(jiàn)媒婆失敗后發(fā)出的感慨：“為什么我卻不能夠成為好新娘，傷了所有的人……”可見(jiàn)，此時(shí)的木蘭也是受家族婚配思維影響的，正是因?yàn)闅Я思易宄蓡T對(duì)她的期待，因而木蘭也在究竟是做真情的自我還是做壓抑的自我之間痛苦地徘徊著，此時(shí)她對(duì)自己的“信仰”也產(chǎn)生了懷疑，對(duì)家族的愧疚感伴隨其中。但當(dāng)在目睹父親接到應(yīng)征入伍的消息獨(dú)自在祠堂練劍摔倒、父母燈下分別的場(chǎng)景時(shí)，木蘭愈加堅(jiān)定了自己的決心，要替父從軍，要換一種方式為家族贏(yíng)得榮光。第三首《自己》(李玟演唱)是木蘭思想逐漸成熟的轉(zhuǎn)換。初到軍營(yíng)的木蘭在面對(duì)軍營(yíng)里參差不齊的新兵、樣式各異的訓(xùn)練方式以及對(duì)李翔的感情時(shí)，是產(chǎn)生懷疑的，“看著波光中清晰的倒影，是另一個(gè)自己，它屬于我最真實(shí)的表情”，經(jīng)過(guò)倒影中的反思，木蘭才愈加堅(jiān)定自己的理想與信念，她想要做真實(shí)的自己，想要向世界呈現(xiàn)更有力量、更有勇氣的生命，于是她放下了情與愛(ài)，開(kāi)始專(zhuān)心訓(xùn)練，最終成為各項(xiàng)訓(xùn)練中的佼佼者。……誠(chéng)然，動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》中也在極力地宣傳著其西方思維的價(jià)值觀(guān)，如“我只希望她是好廚娘，牛肉、豬肉、雞肉”、“我氣喘如牛快斷氣，西方極樂(lè)等我光臨”等，無(wú)論是思維還是用語(yǔ)上，當(dāng)時(shí)的迪士尼影業(yè)都是停留在對(duì)中國(guó)的刻板印象上的，它也始終在向我們灌輸著其意識(shí)形態(tài)。但起碼在敘事的連貫性上，它是相對(duì)完整的，五首音樂(lè)的使用，使得故事層層遞進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣，從而構(gòu)成了故事情節(jié)的完善性，使得影片線(xiàn)索的進(jìn)展合情合理，有據(jù)可依。

如西方媒體Boulder Weekly的評(píng)論，《花木蘭》(2020)中存在“很多無(wú)幽默的動(dòng)作戲，也沒(méi)有歌”。的確，迪士尼總裁肖恩·貝利(Sean Bailey)和《花木蘭》導(dǎo)演妮基·卡羅(Niki Caro)都看到了中國(guó)市場(chǎng)對(duì)于迪士尼本身的重要性，從而對(duì)大量的中國(guó)元素進(jìn)行了文化雜糅和文化挪用，但因受其潛在的殖民意識(shí)影響(對(duì)自身文化的過(guò)度認(rèn)同以及對(duì)他者文化的固定印象及否定)，他們不愿意也并未從根本上對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行理解，并且文化的自豪感使得他們把其本身的藝術(shù)特色也忽略了。動(dòng)畫(huà)版《花木蘭》的插曲都是迪士尼音樂(lè)譯文下的表達(dá)，那么現(xiàn)今中國(guó)是否有對(duì)位的《花木蘭》音樂(lè)之作呢？事實(shí)上，2018年《經(jīng)典詠流傳》(第三期)和2020年中秋晚會(huì)上尚雯婕演唱的《木蘭詩(shī)》正是中國(guó)人眼中的木蘭形象的一個(gè)縮影，是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)人對(duì)“花木蘭”的一種解讀與表達(dá)。從孩童誦詩(shī)，到民間器樂(lè)大鼓、嗩吶(突出)(明代武將戚繼光曾把嗩吶用于軍樂(lè)之中)、古箏、古琴的使用，再到小花木蘭們(孩童女子表演)用搖滾元素演唱的河南豫劇《木蘭詩(shī)》的選段，加之尚雯婕獨(dú)特的嗓音(別具氣勢(shì)感)：“行萬(wàn)里，赴戎機(jī)，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣……”這首歌把木蘭的剛?cè)岵?jì)都完美地演繹了出來(lái)。其中，尚雯婕也加入了眾多個(gè)人對(duì)花木蘭的理解，她是注重突出“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”這一文化特性的，因而在主題上《木蘭詩(shī)》(尚雯婕演唱)與真人版《花木蘭》也有極大的同一性。但遺憾的是，《花木蘭》(2020)并未使用音樂(lè)來(lái)表達(dá)，也并未借鑒尚雯婕等中國(guó)音樂(lè)人對(duì)于木蘭的看法。

“劉亦菲作為主角魅力十足，但劇本沒(méi)有給她足夠的深度以及合作的意義”。離開(kāi)音樂(lè)，迪士尼公司仿佛已不會(huì)敘事，《花木蘭》(2020)在敘事上也愈加顯得空洞與無(wú)力。如武打戲的使用。木蘭在訓(xùn)練時(shí)武力值和體力值都是首屈一指的，但等到真正上戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，她的武力值卻極速下降，難以阻擋士兵們的任意一擊(身受刀傷，從而被趕離軍營(yíng))，而在柔然王的箭遠(yuǎn)遠(yuǎn)射來(lái)時(shí)，她也眼睜睜地看著箭到了女巫的身上而毫無(wú)反擊的意思，仿佛之前的訓(xùn)練都是花架子。且影片花了大量的時(shí)間與場(chǎng)景描寫(xiě)木蘭戰(zhàn)前的經(jīng)歷，卻并未突出她替父從軍的情感原因。動(dòng)畫(huà)版《花木蘭》中，木蘭雨中沉思，深思熟慮后用刀斷發(fā)，臨行前再次看望熟睡中父母的容顏，夜半換裝騎馬而出，奶奶受到感應(yīng)夜半驚醒，父母半夜發(fā)現(xiàn)留書(shū)，追出雨中摔倒，沉思后不再追去，轉(zhuǎn)而變成奶奶在祠堂前求助列祖列宗，列祖列宗顯靈交談……都是十分細(xì)膩的。再如梅花的使用。片頭木蘭兒時(shí)與父親在梅花樹(shù)下的交談，父親對(duì)她的期望，再到木蘭不為封賞，重回故鄉(xiāng)，與父親再次梅花樹(shù)下談心，李翔前來(lái)求親，正好突出了其“梅花香自苦寒來(lái)”的主題。這些細(xì)膩的情感在真人版《花木蘭》中都被忽略了。而這也正印證了影片人韓浩月的一句影評(píng)：“好萊塢成熟的編劇模式、迪士尼成熟的公主片模式，這一次沒(méi)有成功用到《花木蘭》里，甚至連流水化作業(yè)水平都沒(méi)達(dá)到?！笨梢?jiàn)，雖然20年來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力壯大了，但對(duì)于中國(guó)本身，迪士尼雖存在一定的敬畏，但受其殖民主義思維的影響，他們并不愿意主動(dòng)去了解中國(guó)，了解中國(guó)文化，而是迫于市場(chǎng)因素，不得已而為之。20年過(guò)去了，他們對(duì)于中國(guó)演員的形象也始終停留在“能打”這一層面，對(duì)東方的偏見(jiàn)與刻板印象始終夾雜其中。

“在市場(chǎng)條件下，文化資本的運(yùn)作是整個(gè)社會(huì)活動(dòng)的重要方面。對(duì)文化資本的控制和媒體的掌控，決定著社會(huì)的基本文化傾向和主流意識(shí)形態(tài)的取向?！闭嫒税妗痘咎m》也并非一無(wú)是處。但在被文化資本覆蓋的市場(chǎng)機(jī)制下，薩義德的“對(duì)位閱讀”法為我們開(kāi)辟了一個(gè)新的尋找他者的視野，在這一對(duì)位解讀中，容易被淹沒(méi)的被文化殖民者的聲音重新被挖掘了出來(lái)。而除此之外，我們也須保持警惕，避免中國(guó)/西方二元對(duì)立的話(huà)語(yǔ)模式，超越文學(xué)的狹隘性與地方主義，在當(dāng)代的超克中，把文學(xué)批評(píng)及影視批評(píng)放到統(tǒng)一的、整體的批評(píng)體系中來(lái)。