楊簡茹

廣州美術學院跨媒體藝術學院，廣州510261

1949年新中國成立以后，工藝美術與國家經(jīng)濟建設和人民生活水平的關系更加密切，國家開始積極致力于文化教育事業(yè)的發(fā)展，鼓勵科學發(fā)明，獎勵藝術創(chuàng)造，工藝美術教育受到了前所未有的重視。國旗、國徽、人民幣等國家形象的設計代表了這一歷史時期的設計經(jīng)驗。1953年12月，文化部和中國美術家協(xié)會在北京組織舉辦了首屆全國民間美術工藝品展覽會，全國著名的民間藝人、美術工藝專家和美術工作干部赴京參觀并交流經(jīng)驗。1956年，我國的社會主義改造基本完成，全行業(yè)公私合營進入高潮。1956年3月5日，毛澤東在國務院有關部門匯報手工業(yè)工作情況時，進行了加快手工業(yè)的社會主義改造的重要指示：“提高工藝美術品的水平和保護民間老藝人的辦法很好，趕快搞，要搞快一些。你們自己設立機構，開辦學院，召集會議。楊士惠是搞象牙雕刻的，實際上他是很高明的藝術家。他和我坐在一個桌子上吃飯，看著我，就能為我雕像。我看人家?guī)滋?，恐怕畫都畫不出來[1]。”1956年5月，國務院正式批準中央工藝美術學院成立，同年9 月正式開學。1956 年10 月1 日，創(chuàng)建了上海工藝美術品服務部，主要為了發(fā)揮工藝美術行業(yè)優(yōu)勢及研制外事國禮，在各種文化外交活動中，通過展示工藝美術成果，向世界弘揚和傳播中國傳統(tǒng)文化藝術。1957年初，北京市工藝美術研究所成立，楊士惠被任命為副所長兼研究員，同年秋天，全國手工業(yè)合作總社在北京召開全國手工業(yè)藝人第一次代表大會。此后，全國各地先后設立各種工藝美術廠和研究所，將流散各地的老手工業(yè)藝人召集起來，讓他們帶徒傳藝。工藝美術學院（學校）、工藝美術部、工藝美術研究所紛紛成立，在“教學、研究、銷售、展覽四結合”[2]的理念下拉開了新中國工藝美術與藝術設計發(fā)展的帷幕，這種設計制度的確立，從一開始就奠定了后來設計史的走向，也明確了新中國設計史發(fā)展的邏輯起點。

一、“工藝”之辨

新中國最早的設計院校中央工藝美術學院的教育資源，主要來自中央美術學院的實用美術系和中央美術學院華東分院的實用美術系。學校的方針任務是培養(yǎng)具有馬克思列寧主義基礎，精通專業(yè)知識，掌握熟練的技能，全心全意為建設社會主義服務的各種高級的工藝美術設計人才[3]。鄧潔兼任院長，雷圭元、龐薰琹任副院長，提出了“工業(yè)化、日用化、大眾化”的設計理論，開設了染織、陶瓷、裝潢美術、工業(yè)美術等專業(yè)。然而，學校的辦學方針因藝術理念的不同還是出現(xiàn)了一些爭議。院長鄧潔主張學院采取師傅帶徒弟的模式，培養(yǎng)手工藝人，直接為生產(chǎn)服務。龐薰琹則主張借鑒現(xiàn)代設計教育模式，不僅僅強調(diào)手工藝的技術培訓，而是強調(diào)日用工藝、現(xiàn)代工藝設計的理論與技能，提倡工藝美術為社會主義服務，為廣大人民的衣食住行服務。龐薰琹在發(fā)表于《人民日報》的《跟著黨走，真理總會見太陽》一文中提到：“工藝美術像一切文學藝術一樣，為工農(nóng)兵服務的方向，也就是工藝美術的方向。百花齊放是發(fā)展藝術的方法，是黨對文藝工作的政策，工藝美術也并不例外。同時也明確了在工藝美術的創(chuàng)作設計工作中，必須貫徹經(jīng)濟、實用、美觀的原則[4]?！饼嬣宫l之子龐均以旁觀者的角度印證了這段往事：“辦學校的時候主要是缺校址。北京白堆子有個干部學校，直屬于國務院手工業(yè)管理局，當時還沒成立輕工業(yè)部，校址很大，可以利用這里成立工藝美院，因而工藝美院最初在那里。然而，工藝美院既不屬于文化部也不屬于高校，屬于手工業(yè)管理局。校址解決了以后，我父親找了很多教授，理想是做現(xiàn)代社會的設計學院，但手工業(yè)管理局局長是鄧潔，是掛名院長，我父親是第一副院長，鄧潔說成立那么多系做什么，我們有民間工藝要出口，應該成立編織系、泥人張系等。教授們當然反對，我們是辦大學不是師傅帶徒弟。這個問題的矛盾是我父親寫了文章，題目我還記得，叫《跟著黨走，真理總會見太陽》①龐均訪談，楊簡茹采訪整理，2018-7-23.Interview with Pang Jun，compiled by Yang Jianru，2018-7-23.?！贝罅垦b飾繪畫人才和設計人才集中于此，這種學術格局勢必決定了新中國之初的工藝美術院校對裝飾設計思路的追求。“父親在法國看了世界博覽會，窗簾、家具那么好看，德國有包豪斯，受了影響，回國要想辦法辦設計學院。周恩來也支持他的想法，所以他才能把杭州實用美術系遷到北京，與中央美術學院合并，成為工藝美術系?！雹冽嬀L談，楊簡茹采訪整理，2018-7-23.Interview with Pang Jun，compiled by Yang Jianru，2018-7-23.

這是學校成立之初對工藝美術發(fā)展方向的一次討論。龐薰琹這樣受過國外教育的藝術家希望把工藝美院建設成以染織工藝設計、陶瓷工藝設計、裝潢設計、室內(nèi)裝飾設計、金屬工藝設計等系別為主的高等工藝美術院校，而不是以象牙、雕刻等特種手工藝為主要系別。其實從1950年提出要成立工藝美術學院，1952年開始籌備，并為國務院設計建國瓷，到1953 年籌備全國民間工藝美術品計活動，1954年籌備工藝美術出國展覽，1955 年展開花布設計的改進工作，1956 年展開服裝設計的改進工作等，工藝美術學院積累了不少的設計經(jīng)驗，在理論上也逐步明確了工藝美術的方針方向。然而，由于對傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品和工藝美術認識的偏差，以及社會主義改造初期由特定的政府部門直接管理學院的制度，導致在“領導”和“管理”問題上出現(xiàn)爭議。

“文化大革命”結束后，中央工藝美術學院于1973年9月宣布復校，并于1975年復課。1973年4月，國務院批轉外貿(mào)部、輕工業(yè)部《關于發(fā)展工藝美術生產(chǎn)問題的報告》，提出發(fā)展工藝美術生產(chǎn)，投資省，用料少，收效快，換匯率高，潛力很大，大有可為。并要求各地區(qū)必須進一步加強對工藝美術工作的領導。要建立和健全必要的管理機構。要認真總結發(fā)展工藝美術生產(chǎn)的經(jīng)驗，進一步落實黨對老手工藝人、創(chuàng)作設計人員的政策，繼續(xù)做好工藝美術企業(yè)和人員的歸隊工作，并注意培養(yǎng)新生力量。全國工藝美術展覽要繼續(xù)辦下去。工藝美術院校和科研機構要適當恢復。計委、輕工、外貿(mào)、商業(yè)等有關部門要通力合作，采取有效措施，促進工藝美術生產(chǎn)和出口的大幅度增長。因此，全國工藝美術學校的建立進入爆發(fā)期。1982年，工藝美術學校發(fā)展到14 所，在美術學院、藝術學院和某些輕工業(yè)學院中均設有工藝美術專業(yè)或系。這樣看似繁榮的表象下，實際上當時我國在工藝美術生產(chǎn)、設計方面有較為明顯的認識偏差，對各種出口的產(chǎn)銷品，不論是花色、造型、式樣，還是包裝和裝潢，都非常重視其設計的藝術性，力求追趕時代潮流，強調(diào)民族特色，對內(nèi)銷產(chǎn)品似乎就放松標準，甚至馬虎從事。如果設計部門存在這種重外輕內(nèi)的思想，勢必會影響我國整個工藝美術設計水平的提高[5]。對于這種現(xiàn)象，龐薰琹一針見血地指出：“只有提高內(nèi)銷商品的質(zhì)量，外銷商品才有穩(wěn)固的基礎和豐富的來源，只有這樣，才會以事實證明社會主義制度的優(yōu)越性，同時也可以糾正一些人認為只有外國的東西好[6]?！?0 世紀80 年代末，工藝美術暴露出的矛盾加劇，能夠換得出口外匯、為出口外銷服務的“特種工藝”雖然取得了成就，但是工藝美術最本質(zhì)的那一部分，即為中國人民的衣食住行服務的那一半就被忽視了[7]。而此時正值改革開放的新形勢，產(chǎn)品結構、審美趣味以及外來文化思潮的沖擊形成新的課題，工藝美術的轉型迫在眉睫。

二、20 世紀50 至80 年代“美學熱”中的設計思想和技術美學

生活需要美，這是新中國成立初期一種總體的文化態(tài)勢。追求新的精神生活，探討對美和藝術的新的理解，成為討論的新話題。20 世紀50 年代到80 年代的“美學熱”中，從生活美學等設計思想的閃現(xiàn)，到規(guī)模性地出現(xiàn)技術美學的研究隊伍，大概經(jīng)歷了三個階段。

第一個階段，是20世紀50年代至60年代初的“美學大討論”。從1956 年開始綿延十年之久的“美學大討論”起源于對朱光潛美學的批判，學者們對“美是什么”“美的本質(zhì)是什么”等關鍵問題進行了廣泛討論。后期討論的內(nèi)容延伸到“自然美”“美學研究的對象及方法”“藝術實踐”等問題。在這場大討論中還有一個引人注目之處就是在當代中國美學建構的過程中，表現(xiàn)出對“生活美學”的關注，例如宗白華在1959 年7 月11日《新建設》座談會中提出一個關鍵問題，就是美學應該同現(xiàn)實生活、藝術實踐緊密結合起來[8]，將美學討論從抽象的概念討論引入“生活美學”的討論，走向“以美來塑造自我、建構美好生活”的藝術實際問題，這就與設計思想建立起初步聯(lián)系，同時從事美學、哲學的主流學者的介入也增加了設計研究的學術高度。王家樹在參觀了慶祝建國十周年“全國工藝美術展覽會”后，通過陶瓷、染織、玩具三個方面肯定了工藝美術在人們?nèi)粘Ｉ畹娜窟^程中起的作用，并在文章中疾呼：“讓我們的美學來經(jīng)常指導工藝美術運動中的美學實踐問題[9]，從藝術實踐者的角度回應了美學的指導意義?！?/p>

第二個階段是20 世紀60 年代至80 年代初，對形式美的討論。1961年《光明日報》邀請美學、美術工作者座談藝術的形式美。1962 年1 月8 日至9 日，《光明日報》發(fā)表了兩篇座談會紀要《為什么要研究藝術形式美》以及《漫談藝術形式美》。以《光明日報》為圓心，宗白華、張仃、周來祥、陳鳴樹、朱光潛、陳之佛、曹景元等一批學者紛紛撰文加入形式美的討論。其中，張仃《談“一點”之美》[10]從藝術實踐經(jīng)驗和日常生活美感兩個方面，談論了“點”的形式之美。藝術家中對形式美的討論最著名的是吳冠中，1979年5月，他在《美術》發(fā)表《繪畫的形式美》，提出了繪畫藝術要追求形式美，在改革開放之初的藝術界引起軒然大波。之后，《美術》雜志陸續(xù)發(fā)表了《關于抽象美》和《形式?jīng)Q定內(nèi)容》等文章，觸發(fā)了一場歷時數(shù)年之久關于形式美的持續(xù)討論。

第三個階段是20世紀80年代的技術美學。20世紀80年代以后，技術美學作為一門科學在我國得到倡導和研究。早在1980 年，錢學森寫了《科學技術現(xiàn)代化一定要帶動文學藝術現(xiàn)代化》[11]一文，從一個科學工作者的角度闡述了科學技術的發(fā)展對文學藝術的影響。1983 年，我國第一個技術美學出版物問世，郭因主編，安徽科學技術出版社出版，創(chuàng)刊號收錄了錢學森《對技術美學和美學的一點認識》，他把技術美學看成一門把美學運用到技術領域中去的新興科學[12]。在科學與藝術的主題占據(jù)主流趨勢的今日，重新再看錢學森早年的文章，無疑具有一種超前的姿態(tài)。我國第一批全面介紹技術美學的專著都出版于1986 年。涂途《現(xiàn)代科學之花——技術美學》（遼寧人民出版社，1986）、張相輪和凌繼堯著《科學技術之光：科技美學概論》（人民出版社，1986）、徐恒醇《技術美學原理》（科學普及出版社，1987）。葉朗的《現(xiàn)代美學體系》（北京大學出版社，1989），單獨開辟了“審美設計學”章節(jié)，提出“審美設計學的核心范疇是功能美”。伴隨著技術美學的討論，還有一個關鍵詞——“迪扎因”（Design）。該詞在20 世紀80 年代末至90 年代初作為勞動美學、實用美學和技術美學的核心被大家所熟知。有學者視“迪扎因”為美學新葩，可見在當時的社會語境中，人們對設計的認知仍非常有限，甚至干脆將其等同于技術美學：“我們可以把‘迪扎因’了解為研究現(xiàn)代生產(chǎn)工藝過程中的美學問題的科學。在我國大多數(shù)情況下，人們稱之為技術美學[13]?！彪S著人們對現(xiàn)代設計認識的加深，20世紀90年代以后“迪扎因”一詞逐漸退出歷史的舞臺。

值得注意的是，20世紀80年代關于技術美學的討論還是在美學領域內(nèi)進行的，那么這個話題是如何被設計界關注、并成為設計學的主流話題？中間經(jīng)歷了怎樣的過程？筆者認為有以下3個層面。

首先，設計學界主動接觸。在技術美學大熱之時，設計界（主要是工業(yè)設計）也注意到技術美的問題，起初集中在翻譯領域，翻譯介紹蘇聯(lián)在技術美學、日本在工業(yè)設計方面的研究。1986年，科學技術文獻出版社出版了蘇聯(lián)學者施帕拉著，陳仲實等譯的《技術美學與藝術設計原理》，這本書作為工科高校教材被普遍使用。李當岐翻譯了日本學者利光功關于“設計美學研究”“美學的新課題”“技術美”“設計美”的著述，以《設計與美學》為名發(fā)表在《工藝美術參考》1982 年第3期。1986 年，黃積榮和萬國朝等人編譯了日本《工業(yè)美學及造型設計》，由新時代出版社出版。中央工藝美術學院潘昌侯的《技術美學的啟示》提出了技術美學的落腳點，應該著重于工業(yè)生產(chǎn)力變革后的物質(zhì)技術基礎及其形成的現(xiàn)代生活[14]。進入20世紀90年代以后，其他設計門類與技術美學有了更多的交叉互動，表現(xiàn)在電影工業(yè)、城市景觀設計、室內(nèi)設計等專業(yè)領域。

其次，美學界主動向設計靠攏。例如，20 世紀80年代從事哲學和美學研究的徐恒醇在2000 年以后逐漸轉向設計學研究，先后出版了作為全國高等院校設計藝術學系列教材的《設計美學》（清華大學出版社，2006年）和《設計符號學》（清華大學出版社，2008年），以及凌繼堯主編的設計學專業(yè)規(guī)劃教材《設計美學概論》（北京大學出版社，2016）。

最后，進入設計學術史的討論。2002年，祝帥《中國大陸藝術設計理論20 年反思》（《美術觀察》2002 年第9期）一文在設計理論的視野內(nèi)關注到技術美學，把20 世紀80 年代的技術美學討論首次納入設計學術史的視野。此后，相關學術史討論更加深入，如張黔《從工藝美學到技術美學——20世紀50年代初期至90年代中期中國設計美學的發(fā)展》（《創(chuàng)意與設計》2011 年第6 期）、曹小鷗《技術美學，中國現(xiàn)代設計的重要轉折——20 世紀中國設計發(fā)展回溯》（《新美術》2015 年第4期）等。

三、編譯時代：學習國外經(jīng)驗

中央工藝美術學院成立后，創(chuàng)辦了四個工藝美術刊物，1956年創(chuàng)辦《工藝美術通訊》、1957年創(chuàng)辦《工藝美術參考》、1958 年創(chuàng)辦《裝飾》、1981 年創(chuàng)辦《工藝美術論叢》輯刊。由于《工藝美術參考》是內(nèi)部刊物，讀者群主要面向專業(yè)教師，其稿件的選擇更明確集中，更能反映當時的教學情況。20 世紀80 年代初的刊物內(nèi)容注重拉開現(xiàn)代設計與純美術、民間工藝、特種手工藝之間的界限。例如，廣州美術學院尹定邦在1982 年第3期就分享了系里透過中國香港學習國外設計教育的寶貴經(jīng)驗。由于地理位置的優(yōu)勢，廣州美術學院自1977年起就與香港理工學院、正形設計學院等開設商業(yè)美術設計課程的學校逐步建立聯(lián)系，通過他們提供的情況與資料，對設計水平走在世界前列的美國、日本、歐洲，以及近十余年大踏步趕上的香港等地區(qū)的設計教育的歷史與現(xiàn)狀，有了初步的了解[15]。尹定邦還指出：“當時國內(nèi)對設計認識的偏差問題，以前我們認為裝潢美術是實用美術，學好油畫的素描與色彩，加一點國畫、圖案變形與美術字，就可搞好專業(yè)，后來認為裝潢美術應是實用裝飾美術，除了學好一般的畫，還得學好圖案，為了強調(diào)民族特色，偏重學習中國圖案、書法及民族民間美術?！弊?978年以后，系里開始逐步改革舊的專業(yè)教育，三年內(nèi)，試行開設了平面構成、立體構成、色彩構成、設計制圖、設計素描等課程。由此可見，廣州美術學院的嘗試幾乎就是中國當代設計教育線路的縮影。

《工藝美術參考》1982年第2期用大量篇幅刊登了《美國俄亥俄州哥倫布美術與設計學院情況介紹》和《日本千葉大學工業(yè)意匠學科情況介紹》。作為一本內(nèi)部刊物，這是有針對性地面向校內(nèi)師生而選擇的內(nèi)容。1982年5月14日至22日，工藝美術學院展出了美國俄亥俄州哥倫布美術與設計學院學生作品展，《美國俄亥俄州哥倫布美術與設計學院情況介紹》一文就是根據(jù)這個展覽會及有關資料綜合整理而來，系統(tǒng)介紹了該校的辦學宗旨和廣告設計系、插圖系、工業(yè)設計系和室內(nèi)裝飾設計系的選課表，對照展覽，可以系統(tǒng)地了解該校的教學理念。另一篇文章，則緣起于無錫輕工業(yè)學院造型美術系教師張福昌赴日本千葉大學工學部工業(yè)意匠學科進修工業(yè)美術后，通過幾次來信整理而成的一份研究國外工業(yè)美術教育的資料，文章詳細地介紹了課程設置和教學情況。在當時學習外國經(jīng)驗成為當時的首要任務。在雜志同期的第三篇文章《正確學習外國的有用經(jīng)驗——北京市高等教育研究會討論學習外國高等教育經(jīng)驗的問題》摘自《高等研究簡訊》，分析了如何結合我國的國情，正確地學習外國高等教育的經(jīng)驗，從而辦好我國的社會主義高等教育。在這一期的“高校工藝美術教學座談會發(fā)言選登”版塊，刊登了天津美術學院副院長王蘭城的發(fā)言摘要《提高教學質(zhì)量加強理論建設》，針對當時工藝美術教育和教學在認識上的分歧、概念上的混亂，文章呼吁有必要在全國建立一個工藝美術教研聯(lián)絡中心，并且有必要立即著手組織力量編寫最急需的《工藝美術概論》教材。針對工藝美術與純美術之間的矛盾，一段“出身論”引出問題焦點，由于工藝品具有審美、實用、商品這些特性，藝術家們有的受舊傳統(tǒng)觀念的影響，輕“商業(yè)”和“實用”。加之社會上也有這種傳統(tǒng)觀念，就造成了今天許多搞造型藝術的人愿意搞繪畫、雕刻，不愿搞工藝，學生也是如此。然而，工藝美術院校又多是出身于一般美術院校，工藝系出身于繪畫系，工藝專業(yè)教師多半出身于繪畫教師，院校系和專業(yè)的領導也多出身于繪畫專業(yè)，這種種出身多年又沒有認真改造，上上下下很難免不帶有原出身的烙印，看問題、想問題，自覺不自覺地往繪畫上靠[16]。最后，作者呼吁希望中央工藝美院克服困難盡快把工藝史論專業(yè)建設起來，爭取明年招生。1983年4月，輕工部教育司及教育部批復，同意學院增設“工藝美術史”專業(yè)，成為全國唯一的工藝美術史論專業(yè)點。

對包豪斯的接受與繼承是20 世紀80 年代中國設計史研究的關鍵詞。國內(nèi)藝術界對包豪斯的認識其實在包豪斯存在時就已經(jīng)開始了。20世紀30年代，鄭可曾參觀包豪斯首次于巴黎舉辦的作品展，究竟其參與了多少包豪斯教學的具體細節(jié)待考，但可以肯定的是，他于抗戰(zhàn)勝利后赴中國香港辦廠，在九龍開設鄭可工作室，并舉辦“包豪斯”設計理論等講座，設計過具有濃厚包豪斯色彩的產(chǎn)品。1980 年《裝飾》第1 期刊登了《工藝美術家鄭可教授》和《工業(yè)美術美學初探》兩文，文中都提到了“包豪斯”，為了讓讀者更好地了解包豪斯，雜志特意刊登了一條題為《關于包豪斯（Bauhaus）》的簡介。事實上，此時中央工藝美術學院的教師大多已經(jīng)意識到包豪斯的重要性。袁運甫提到，包豪斯的影響已經(jīng)涉及世界許多地區(qū)和國家的建筑藝術、造型藝術及日用工藝美術和工業(yè)造型等的發(fā)展，美術的社會功能已經(jīng)遠遠超脫“畫展”范圍而滲透到社會生活的各個方面[17]。

除了期刊的介紹，譯著的出版進一步增加了大眾對包豪斯的接受和認知。著名的設計史家、建筑家、藝術史家紛紛加入到翻譯大潮中。1979年，中國建筑工業(yè)出版社出版了建筑教育家張似贊譯的格羅比斯《新建筑與包豪斯》。1984 年，清華大學建筑系教授關肇鄴翻譯了沃爾夫的《從包豪斯到現(xiàn)在》（清華大學出版社，1984 年）。這股引介包豪斯的浪潮一直持續(xù)至今日。其中，有利光功著，劉樹信譯《包豪斯——現(xiàn)代工業(yè)設計運動的搖籃》（輕工業(yè)出版，1988 年），約翰·伊頓著，曾雪梅、周至禹譯，《造型與形式構成》（天津人民美術出版社，1990 年）；2000 年以后，中國青年出版社陸續(xù)出版了王受之的《世界平面設計史》《世界現(xiàn)代建筑史》《世界平面設計藝術史》系列著作；康定斯基著、羅世平譯《點、線、面》（上海人民美術出版社，1991年）；弗蘭克·惠特福德著、林鶴譯，《包豪斯》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001 年）；佩夫斯納著，殷凌云等譯，范景中?！冬F(xiàn)代建筑與設計的源泉》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年）；拉茲洛·莫霍利-納吉著，周博等譯《運動中的視覺：新包豪斯的基礎》（中信出版社，2016 年）等。值得一提的是，時隔20 年后，2013 年，身為工程院院士的關肇鄴再度翻譯了美國沃爾夫的《從包豪斯到我們的豪斯》，通過對西方現(xiàn)代建筑近六十年的梳理和分析，對以“包豪斯”風格為代表的現(xiàn)代派建筑藝術的理論及作品進行點評。有關包豪斯的話題仍在繼續(xù)，2009 年，包豪斯創(chuàng)立九十年之際，祝帥在《包豪斯運動九十年——以包豪斯在中國的研究與接受為中心》（《美術觀察》2009 年第5 期）這篇學術史的討論中提及2003 年至2004 年在《美術觀察》的一場關于包豪斯在中國當代美術教育中是否“過時”的論戰(zhàn)。無論包豪斯精神是否“過時”，對包豪斯所開創(chuàng)的基礎教學體系的學習都是新中國設計史上不可逾越的一個重要階段。2019 年，包豪斯成立百年之際，包豪斯作為一種學術精神被學者們集中探討和回顧，《建筑學報》《城市建筑》《設計》《時代建筑》《家具與室內(nèi)裝飾》《創(chuàng)意與設計》《南京藝術學院學報（美術與設計）》等多家重要期刊媒體紛紛組織建筑、設計以及設計史界學者撰文和對談，對包豪斯及其在中國的影響進行了全景式的回溯與定位。

四、從工藝美術到藝術設計：教學體系和研究方法的轉型

20 世紀50 至80 年代，一批研究中國工藝美術的教師奠定了之后中國工藝美術研究的歷史框架。例如，雷圭元著《圖案基礎》（人民美術出版社，1963年）；《裝飾》雜志的首屆編委程尚仁著《幾何圖案的組織》（人民美術出版社，1958 年），程尚仁與溫練昌共同編著的《染織圖案基礎》（上海人民美術出版社，1979年）；創(chuàng)辦“漆器美術設計”專業(yè)的沈福文從20 世紀50年代起，將教學、科研、創(chuàng)作集一體，和李大樹合著《漆器工藝技法擷要》（輕工業(yè)出版社，1984年）；曾擔任首都人民英雄紀念碑興建委員會裝飾設計組副組長的邱陵在中央工藝美術學院從事書籍美術的教研工作，其著作《書籍裝幀藝術簡史》（1979 年出過手寫體油印本，1984 年由黑龍江人民出版社出版）更是填補了我國書籍設計藝術史的空白；田自秉出版了國內(nèi)第一部《中國工藝美術史》；王家樹最早在中央工藝美術學院講授“中國工藝美術史”課程，1963年由中央工藝美術學院刊印《中國工藝美術史綱》、《中國工藝美術史》（文化藝術出版社，1985年），都促進了當時工藝美術教學的正規(guī)化。20世紀90年代，王家樹的博士李硯祖撰寫的《裝飾之道》（中國人民大學出版社，1993年）以圖像學的方法系統(tǒng)探索了中國古代裝飾工藝的思想；田自秉的博士杭間撰寫的《中國工藝美學思想史》（北岳文藝出版社，1994 年）以通史的形式對古典文獻中的工藝美學思想進行了梳理。1998 年，國家教委（現(xiàn)教育部）和國務院學位委員會，分別批準通過了我國本科和研究生學科專業(yè)目錄中增加“藝術設計”和“設計藝術學”，取代了原有的“工藝美術”和“工藝美術歷史與理論”。1999 年，中央工藝美術學院的工藝美術學系更名為藝術設計學系。2001年，藝術設計學系更名為藝術史論系。2005年，創(chuàng)辦《藝術與科學》《清華美術》叢刊，從名稱上看更加符合新時代的學科特征。

2000 年是中國設計史著作、教材出版的分水嶺。梁梅于1999年發(fā)表《了解過去設計未來——談設計史和設計理論的教學》，指出在我國目前設計院校的課程安排中，一些院校在教學大綱里有關設計史和設計理論的課程幾乎是空白。有些從設計院校畢業(yè)的學生，甚至連“包豪斯”“功能主義”“國際主義”和“后現(xiàn)代設計”這些名詞都完全搞不清楚。這既有資料缺乏、師資缺乏的客觀原因，同時也有對設計史和設計理論課教學的重要性不了解的認識問題[18]。十年后，梁梅的《世界現(xiàn)代設計史》于2009 年由上海人民美術出版社出版。2000 年以后設計史教材往往將傳統(tǒng)的工藝美術范疇納入藝術設計的體系。在國內(nèi)相關的著作有夏燕靖《中國藝術設計史》（遼寧美術出版社，2001 年）、陳瑞林《中國現(xiàn)代藝術設計史》（湖南科技出版社，2003年）、李立新《中國設計藝術史論》（天津人民出版社，2004 年）、高豐《中國設計史》（中國美術學院出版社，2008年）等。同時，自2000年以后，王受之、董占軍、朱和平、華梅等大批學者撰寫了世界、西方現(xiàn)代設計史，如王受之的《世界現(xiàn)代設計史》（新世紀出版社，2001）。自20 世紀80 年代末以來，國內(nèi)設計門類史也向著更細化的方向發(fā)展，出版了有關工業(yè)設計、視覺傳達設計、室內(nèi)設計、平面設計、環(huán)境設計、服裝設計等專業(yè)教材。2008年11月，《裝飾》雜志為紀念雜志創(chuàng)刊五十周年，舉辦了“從工藝美術到藝術設計”研討會，這次研討會更像是一場世紀的回望，對包括中國現(xiàn)實與設計界的名詞問題，工藝美術與藝術設計的性質(zhì)、對象、歷史范疇、發(fā)生線索，中國工藝美術史與中國設計史的描述體系，工藝美術、藝術設計與當代設計教育，“設計”的中文含義與“Design”等議題進行了探討[19]。

進入視覺文化研究時代，設計史的研究方法勢必要進行更新。一方面，在傳統(tǒng)的人文學科文獻學、符號學、圖像學的方法之外，社會科學方法逐漸占據(jù)主流，藝術人類學和田野考察法、設計生態(tài)學與設計社會學、統(tǒng)計學等在設計史的研究中越來越普遍。進入新時期，認知實證研究方法體現(xiàn)出若干神經(jīng)科學的前沿和發(fā)展趨勢。很多設計院校也配備了眼動儀等從事設計實驗研究的基本儀器，并開設了開源軟件編程和統(tǒng)計學等借鑒社會科學、自然科學研究方法的基礎課程，豐富和更新了設計史研究的方法。另一方面，新興的設計門類、新技術的發(fā)明對研究方法也產(chǎn)生影響。隨著信息技術的發(fā)展，交互設計應運而生，近年來迅速成為信息社會中的信息設計以及工業(yè)設計的重要特點，并進一步應用于廣告設計、產(chǎn)品設計、展示設計等領域。虛擬現(xiàn)實設計則利用各種信息技術作為輔助手段，通過計算機技術模擬逼真的三維視覺、聽覺、觸覺以及嗅覺的虛擬現(xiàn)實環(huán)境，涉及許多相關學科領域的交叉與集成。數(shù)碼時代更是讓產(chǎn)品和服務的界限逐漸消融，消費者從購買和占有產(chǎn)品轉變?yōu)橄硎芊眨虼?，服務設計成為傳統(tǒng)設計領域在后工業(yè)時代的新拓展。

五、結語

本文將新中國設計史的邏輯起點定為1956年，在經(jīng)濟變遷和政治因素的影響成立了下工藝美術品服務部、工藝美術學院（學校）、工藝美術研究所，這種制度的形成也主導了之后中國設計史的發(fā)展路徑。無論是早期對工藝美術的概念、性質(zhì)進行的論辯，還是經(jīng)歷了“美學熱”“翻譯熱”對設計思想的介入，并開啟了西方現(xiàn)代學術意義上的現(xiàn)代中國設計研究，中國的設計史學者一直在嘗試將藝術設計與工藝美術拉開距離。2021 年，青島城市檔案論壇公眾號發(fā)布了《難忘老街里，記憶里的青島工藝美術服務部》一文，以留戀的筆觸表達了對過去的緬懷，同時也引發(fā)讀者共情：中山路北端的工藝美術大樓已經(jīng)很久沒進去過了，記不清上次去的時候是何年何月了。這座在其兒時記憶里的豪華殿堂，雖然像友誼商店和僑匯商店一樣，多是曾經(jīng)窮逛滑溜眼珠子的地方，但是它同樣曾給無數(shù)老青島留下了難忘的記憶。當時代的腳步飛速輪轉，該如何面對過往，又該如何銜接未來？近十年，全球互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展和人工智能熱潮促使著學者對設計學學科轉型問題的最新思考。今天的設計研究必須同時兼顧人文學科、社會科學乃至自然科學交叉學科的屬性，因為只有強調(diào)“學科間性”，設計學才具備學科獨立的前提與基礎[20]?？傮w來看，新中國設計史一直在具體的教學實踐中摸索前進，每一次時代的更迭和每一次技術的更新，都促使設計研究重新審視自身研究范式的更新，使這個年輕學科的研究視野具備了更加全球化的特征。接下來，如何立足當下，應對瞬息萬變的技術環(huán)境，建立具有中國特色的中國設計史觀是亟待考慮的議題，同時也直接指向中華民族未來的文化選擇。