羅世平：新年伊始，得到《國畫家》雜志的慷慨支持，特為中國畫學(xué)會(huì)開辟了一個(gè)專欄，我們?nèi)∶麨椤爸袊媽W(xué)叢談”。開設(shè)本欄目的指向很明確，就是圍繞中國畫的創(chuàng)作實(shí)踐和理論問題展開討論，著重現(xiàn)象觀察與學(xué)科理論的交流，話題可大可小，力求聚焦學(xué)術(shù)問題。

欄目采用自由談?wù)摰男问竭M(jìn)行，一杯清茶，坐而論道，各抒己見，有不同的意見可以爭論，體現(xiàn)“和而不同”的開放特點(diǎn)。今天是叢談開講的第一次，學(xué)會(huì)特別邀約了孫克、田黎明、許俊、劉建、張桐，加上我共六人，作一次六人談。話題圍繞近年來的“寫生熱”現(xiàn)象展開，談“寫生熱”，自然會(huì)涉及中國畫的創(chuàng)作等相關(guān)問題。

張桐瑀：這兩年的寫生熱也確實(shí)值得說一說。

劉建：討論時(shí)觀點(diǎn)有些不一致、有點(diǎn)區(qū)別，我覺得反而好，大家都是一個(gè)聲音，討論就沒有必要了。

孫克：關(guān)于寫生這個(gè)命題，多年來不斷實(shí)踐和討論，對(duì)于中國畫家們來講，涉及創(chuàng)作的思路和筆墨程式的關(guān)系，看似很普通的事，其實(shí)內(nèi)涵也很深刻。我從1953年入中央美院附中，開始學(xué)美術(shù)。當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)的是正規(guī)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，其實(shí)是徐悲鴻先生引進(jìn)的歐洲學(xué)院的方法和蘇俄的方法來“改良”傳統(tǒng)美術(shù)教育。其間的利弊這些年頗有爭論，估計(jì)還要爭論下去?！皩懮蛣?chuàng)作”這個(gè)話題，我想先從山水畫談起。中國的山水畫發(fā)展得很早，南北朝時(shí)期的宗炳喜愛山水，著《畫山水序》，提出了“暢神”的精神目的。后來歷代畫家也很少講到直接的寫生，因?yàn)楣湃说膶W(xué)習(xí)方法是“口傳心授”，畫山水主張“目識(shí)心記”，唯其如此，中國的山水畫和西方的風(fēng)景畫大不相同。早期歐洲繪畫為宗教服務(wù)，以人物畫為主，獨(dú)立的風(fēng)景畫出現(xiàn)比較晚。我在荷蘭海牙美術(shù)館里看到維米爾畫的城市風(fēng)景，幅面很大的油畫，十分真實(shí)生動(dòng)，明顯不是外光寫生，但十分真實(shí)生動(dòng)。比他略晚的畫家霍貝瑪，專畫農(nóng)村風(fēng)景，仍是寫生風(fēng)景。

我國古代畫家也有寫生觀念，元代黃公望著《畫山水訣》寫道：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)描寫記之，分外有生發(fā)之意?！彼^“生發(fā)之意”就是視覺的生動(dòng)性。古人沒有速寫本，黃公望的辦法不錯(cuò)。但是古人農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)時(shí)代的道德倫理觀念下的文化精神，限制了畫家們追求視覺感官的愉悅性，不像西方畫家們那樣“模擬”真實(shí)的自然景觀。然而中國山水畫家創(chuàng)造了世界獨(dú)一無二的、富于東方文化精神的程式化書寫性藝術(shù)品類，為中國人理解和喜愛。能不能說，西方畫家善于畫眼中的景而中國山水畫家是善于畫胸中的景（境）？不過我個(gè)人仍然感到山水畫更多一些地域的景觀的真實(shí)感還是好的。比如石濤著名作品《巢湖圖》，是他1695年南返，風(fēng)阻巢湖數(shù)日所畫的一件紀(jì)實(shí)性作品。我1984年到訪巢湖畫院，游巢湖所見，和石濤所畫歷歷相符，我到湖邊見到一座小廟，大約是跋文上提到的中廟，還有圖上泊船的港灣，都有種真實(shí)感。圖上有三處畫家的詩跋，詳述風(fēng)阻以及當(dāng)?shù)剞r(nóng)人贈(zèng)蓮花的情形，十分真切。石濤還有不少此類作品。沈周也有這樣抒寫田園情趣的作品，生動(dòng)有趣。

羅世平：還有一位明朝的畫家王履，畫華山，《華山圖》是對(duì)實(shí)景寫生的。更早，元代趙孟畫的《鵲華秋色圖》，也是有濟(jì)南的實(shí)景作為參照的。

許?。菏菨?jì)南郊區(qū)的風(fēng)景。畫中有兩座山，華不注山與鵲山。那個(gè)景中的兩座山今天還在，但是山中間的景全變了，以前是沼澤和樹林，現(xiàn)在是城市及工廠了。

孫克：還有黃子久畫的長卷《富春山居圖》，他是真正在富春山住了一陣子。這就是中國山水畫的方法，既畫眼睛看到的景觀，又畫內(nèi)里的感受，創(chuàng)造的成分就多了。

許?。旱沁€與富春山的景觀很像。我曾去過桐廬的嚴(yán)子陵釣臺(tái)，我站在那兒看過富春江，想到黃子久畫的長卷，他畫出了他的感受，是他提煉出來的?，F(xiàn)在江邊的山肯定不會(huì)與古人所看到的有太大的變化，經(jīng)過黃子久的藝術(shù)表現(xiàn)，已經(jīng)上升到中國畫筆墨境界的審美層次。

孫克：清代中晚期山水畫進(jìn)入低潮，文人酬應(yīng)筆墨游戲，臨摹成風(fēng)，沒有進(jìn)展，所以康有為稱之為“衰敗極矣”。徐悲鴻去法國留學(xué)前，提出了“中國畫改造論”。留日、留歐接踵相繼，帶來了新風(fēng)。

許俊：西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)就是強(qiáng)調(diào)形式的表現(xiàn)及抽象意味。其實(shí)早在中國明代董其昌就提出了這種學(xué)說并付諸實(shí)踐，我覺得董其昌是把中國畫中抽象的東西歸納、總結(jié)出程式符號(hào)并在其畫上表現(xiàn)出來，對(duì)清代“四王”影響很大，這與清代“四僧”正好是兩種學(xué)術(shù)方向，我覺得都可貴。

孫克：董其昌的口號(hào)“讀萬卷書，行萬里路”，這對(duì)古人來講，讀書應(yīng)該能做到，行萬里路就難了。旅行是要有相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)支持的，還要有發(fā)達(dá)的交通條件，古人顯然難以做到，所以古人的足跡沒有到達(dá)過的地方很多。對(duì)于中國畫家來說，畫室的案頭功夫和面對(duì)自然寫生，孰輕孰重，每個(gè)人各有偏好。清初“四王”中，我覺得王原祁是最有特色的一個(gè)人，我在天津市藝術(shù)博物館看王原祁的山水畫看得還是挺入迷的，有渾厚華滋的特點(diǎn)。

許?。和踉顚?duì)黃賓虹先生是啟發(fā)很大的。其實(shí)就學(xué)術(shù)層面來說，“四王”沒問題，臨他們的人把他們的樣式畫僵了，倒是問題了。

孫克：20世紀(jì)中國美術(shù)也是大變革，新式美術(shù)教育沖擊著傳統(tǒng)繪畫及其教學(xué)方式。素描和寫生是必須的。新中國成立后改造中國畫強(qiáng)調(diào)深入生活和寫生，“深入生活”是從內(nèi)容上改造，畫家到建設(shè)工地畫水庫建設(shè)，典型的是修建十三陵水庫，幾乎全北京的畫家們都去參加勞動(dòng)，畫速寫，畫勞模。真是轟轟烈烈。在中央美院，1955年江豐院長點(diǎn)名的張仃、李可染、羅銘三位老師的南方寫生展覽，極為轟動(dòng)，影響很大。國畫家也開始出國訪問寫生，記得北京中國畫院（北京畫院前身）幾位畫家到印度尼西亞訪問歸來，在新建成的美院展覽館開了一次寫生展，其中惠孝同老先生的寫生還是傳統(tǒng)“四王”筆法，我當(dāng)時(shí)真是不懂，感到難以接受，說明當(dāng)時(shí)學(xué)生們受西畫影響之深，這印象至今難忘。當(dāng)時(shí)美院的中年老師里，宗其香、李斛先生很為同學(xué)敬佩，他們是悲鴻先生的高足，宗先生的水彩畫寫生尤其高明。他一生注重寫生，“文革”后他住在桂林蓉湖賓館，同學(xué)們?nèi)タ赐?，老師仍然叮囑大家要寫生、要寫生。宗先生極富繪畫才華，寫生奠定了他藝術(shù)的基礎(chǔ)，影響了許多美院的學(xué)生。我感到他的許多作品生動(dòng)性有余，而凝練與筆墨風(fēng)格的個(gè)性不足。當(dāng)然，無論宗其香還是李斛先生，都是當(dāng)年提倡中西結(jié)合與改造中國畫的人。

寫生在某種程度上推動(dòng)乃至改變了中國畫。黃胄得益于速寫寫生，1955年他的《洪荒風(fēng)雪》得了世界青年聯(lián)歡節(jié)金獎(jiǎng)，出了名。他向江豐、丁井文表示想進(jìn)美院深造，被他們明智地勸阻了，想來真是萬幸，他沒進(jìn)美院，美院少了一位畫素描的畢業(yè)生，卻成就了20世紀(jì)中國人物畫的一位巨匠。我有時(shí)想，藝術(shù)的特點(diǎn)和魅力幾乎就在于這些不可思議性。

20世紀(jì)90年代很多畫家回歸傳統(tǒng)，注重筆墨，一時(shí)之間學(xué)習(xí)研究黃賓虹成風(fēng)，不久之后又有人感到需要再返自然。記得20年前龍瑞、姜寶林、黃格勝等一批畫家，以“沿著老前輩畫家的足跡”的想法，沿著桂林漓江漂流寫生，其后又一起到河南太行山郭亮村寫生，大家情緒飽滿，出版畫集，收獲頗豐，20年前我參與的活動(dòng)至今難忘。近年來由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)起伏，浮躁氣息有所消退，對(duì)于畫家們來講可以沉心靜氣，無論錘煉筆墨思考傳統(tǒng)，還是外出寫生，都是在筑牢基礎(chǔ)，積累能量，功夫不負(fù)苦心人。

關(guān)于寫生我還有一點(diǎn)想法，對(duì)于中青年畫家們來講，積極寫生無疑有許多作用，一是積累素材，以備將來創(chuàng)作。二是提高觀察能力，錘煉表現(xiàn)技巧。三是畫家群體活動(dòng)可以相互觀摩，用心思考，取長補(bǔ)短。增進(jìn)友情，廣交朋友，益在其中矣。然而，就中國畫來講，寫生與筆墨錘煉同屬于技藝的基礎(chǔ)層面，對(duì)于志存高遠(yuǎn)的藝術(shù)家，顯然不能滿足于此。大家都知道中國畫的傳統(tǒng)精神，是注重文化精神內(nèi)涵、追求詩境意韻的境界，在人類科學(xué)文明高度發(fā)展的今天，仍然保有獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)并為廣大人民所理解、喜愛，就值得我們認(rèn)真深入地思考其中緣由了。

羅世平：看看最近幾年寫生和創(chuàng)作又是一番什么樣？對(duì)于寫生，大致上有三個(gè)類型：一種是把寫生當(dāng)作素材，現(xiàn)場(chǎng)記錄下人物、山水、花鳥為日后創(chuàng)作的準(zhǔn)備。第二種，記錄現(xiàn)場(chǎng)的感受和體驗(yàn)，鍛煉現(xiàn)場(chǎng)捕捉物象的能力。第三種，按自己的習(xí)慣描畫對(duì)象，在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作。三者的立足點(diǎn)是不同的，我們?cè)趺慈タ茨兀?/p>

劉建：我也是把寫生大致上分三個(gè)層面，或三種類型，跟你的差不多。我覺得第一個(gè)層面是基礎(chǔ)型，是以提高造型能力，即以提高基本功為主要目的，這個(gè)層面是寫生最基礎(chǔ)層面，可以暫時(shí)不談；第二個(gè)層面是以為收集創(chuàng)作素材為目的的素材型，即主要是為了創(chuàng)作的需要而去寫生，像我們?nèi)ツ隇閯?chuàng)作百米長卷到嘉興一帶寫生等等；還有一種寫生本身就帶有創(chuàng)作性，一個(gè)流行的說法是“寫生即創(chuàng)作”，可以稱為創(chuàng)作型。這個(gè)層面的寫生比較復(fù)雜，后面再談。我先談?wù)勥@幾年“寫生熱”的問題。我們“中國畫學(xué)叢談”開年的第一個(gè)話題就談寫生，這也是緊密結(jié)合中國美術(shù)，特別是針對(duì)了近些年中國畫的“寫生熱”這個(gè)現(xiàn)象。我認(rèn)為在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生“寫生熱”主要有兩個(gè)原因。第一是工具材料的因素，這是容易被忽視的。工具材料對(duì)繪畫方式的影響是很大的，也潛在地影響著創(chuàng)作觀。比如，攝影、照相機(jī)對(duì)繪畫不僅在創(chuàng)作方式上，也在繪畫觀念上產(chǎn)生了巨大的，甚至是本質(zhì)性的影響。再比如我們談寫意，講筆墨、筆法、皴法，如果沒有生宣，大概也只能談?wù)劸€條、描法等等。生宣作為紙張是物質(zhì)的，但對(duì)中國畫的繪畫方式、審美觀、價(jià)值觀都產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響?；氐綄懮袊嫷漠媻A、宣紙版、筆袋等等，為戶外寫生作畫提供了極為方便的條件。古人講行萬里路，主要是體悟，不可能拿著帛、絹、紙到野外寫生，到后來有了小冊(cè)頁，就使野外寫生成為可能。

許?。赫郫B的小板凳、小架子、畫板及方便攜帶的卡紙等什么都有。

劉建：第二個(gè)是主流觀念，或是社會(huì)倡導(dǎo)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作等等。這種主題性的創(chuàng)作需求，對(duì)我們?nèi)懮?、形成“寫生熱”起了很大的促進(jìn)作用。像我僅這兩年就因?yàn)椤耙粠б宦贰?、扶貧、黃河、建黨、紅軍等等主題創(chuàng)作，就要寫生，深入生活。這從總體上講肯定是必要的，是很好的，但有時(shí)在執(zhí)行過程中也存在走馬觀花、跟風(fēng)造勢(shì)的情況。我舉一個(gè)例子，某兩位著名畫家常年表現(xiàn)山區(qū)少數(shù)民族的生活，有次正在山區(qū)寫生，接到省里打來的電話，要他倆參加集體深入生活的采風(fēng)活動(dòng)。畫家說，我們本身就在深入生活。但對(duì)方說，你們深入生活沒人知道，這次的集體采風(fēng)活動(dòng)是要報(bào)道，要宣傳的，你倆是具有代表性的畫家，缺了不好，趕快回來。這種出于宣傳需要的采風(fēng)寫生就把好事給變味了。

再說一個(gè)正面的例子。2007年，我在延安主持過“劉文西黃土情結(jié)50年研討會(huì)”。劉文西半個(gè)多世紀(jì)深入陜北農(nóng)村，寫生創(chuàng)作，沒人動(dòng)員、沒人號(hào)召，完全出于他藝術(shù)創(chuàng)作的需要，乃至成為一種本能。我們提倡深入生活、提倡寫生，就應(yīng)該提倡像劉文西這樣的深入生活。

孫克：你說到點(diǎn)子上了。

劉建：再回來談“寫生即創(chuàng)作”的問題。寫生即創(chuàng)作是特殊現(xiàn)象，藝術(shù)家的藝術(shù)理念、創(chuàng)作作品通過寫生的方式來體現(xiàn)，這里的寫生僅僅是手段、方式，不是根本。如印象派中的莫奈及其后的凡·高、塞尚等等。莫奈出于他的藝術(shù)理念，出于他創(chuàng)作的需要，出于要表現(xiàn)不同時(shí)辰的外光、色彩的變化，就選擇了一個(gè)教堂，一次準(zhǔn)備好了十多塊畫布，畫同樣構(gòu)圖的、不同時(shí)辰的同一個(gè)對(duì)象。通過寫生的手段來表達(dá)自己的藝術(shù)理念、藝術(shù)語言，本身就帶有創(chuàng)作性，這樣產(chǎn)生的好作品可以稱為“寫生即創(chuàng)作”；還有些以寫生為目的作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的藝術(shù)性，是好的藝術(shù)品，但沒必要稱之為創(chuàng)作。藝術(shù)的特殊現(xiàn)象不能作為普遍現(xiàn)象去倡導(dǎo)，不能從本質(zhì)上混淆這兩個(gè)概念?！皩懮磩?chuàng)作”這種提法已產(chǎn)生了一些負(fù)面效應(yīng)，在一些展覽（非寫生展）上也有所反映。

許俊：莫奈還畫了一組草垛。

劉建：他（莫奈）是出于創(chuàng)作的需要，寫生是手段，草垛、教堂都是道具。

許俊：他是做研究，我覺得很有意義。

劉建：現(xiàn)在已經(jīng)產(chǎn)生了一種現(xiàn)象，直接把現(xiàn)場(chǎng)寫生作品拿去參加展覽。要是純粹的寫生展是可以的。我不是反對(duì)現(xiàn)場(chǎng)寫生。但形成風(fēng)氣以后，使那種創(chuàng)作性的、帶有藝術(shù)思想、經(jīng)過藝術(shù)錘煉的創(chuàng)作越來越弱了?？傮w上說，提倡“寫生即創(chuàng)作”而形成一種風(fēng)氣不一定是好現(xiàn)象。

吳作人 任重道遠(yuǎn) 紙本設(shè)色129cm×66cm 1960年

許俊：但是現(xiàn)場(chǎng)的寫生也得從兩個(gè)方面看。比如說李可染的寫生，就有非常強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，在他的寫生中就有明確的創(chuàng)作理念。

劉建：這并不矛盾。我剛才講有些高水平的畫家是帶有藝術(shù)理念地現(xiàn)場(chǎng)作畫。

許?。核圆荒芎唵蔚卣f現(xiàn)場(chǎng)感問題。

劉建：對(duì)，我們不矛盾，本質(zhì)上說是一致的。莫奈的寫生和李可染的寫生都帶有一種創(chuàng)作性、研究性，這是少數(shù)的，或高端的。

我再舉一個(gè)例子。我2003年到芬蘭寫生，他們國家派了一個(gè)很著名的油畫家陪同我們，但他是個(gè)抽象畫家，我很想看看抽象畫家怎么去寫生。他背個(gè)大油畫箱子跟我們走了一天，一筆也沒動(dòng)。我就問他，為什么不畫呢？他說，沒找到感覺。這一特例說明寫實(shí)也罷、抽象也罷，寫生也罷、創(chuàng)作也罷，都需要在生活中尋找靈感，說明寫生與創(chuàng)作都源于生活，但最后要看有多少“創(chuàng)”的成分。我個(gè)人也是重體驗(yàn)的。文化部主辦黃河主題創(chuàng)作、國家畫院組織黃河寫生，分配給我的題材是畫山西磧口古鎮(zhèn)。我不僅在這鎮(zhèn)子里、上上下下、周圍幾座山上去看古鎮(zhèn)，還坐輪渡到過黃河對(duì)岸的陜西去看古鎮(zhèn)，就是為了增強(qiáng)對(duì)這九曲黃河第一鎮(zhèn)的感受。我想說明的是，現(xiàn)在比較滿足于一次、一天在現(xiàn)場(chǎng)畫了多少張畫，而對(duì)生活的切身感受方面不夠重視。像劉文西那樣，年年到陜北農(nóng)家過春節(jié)，與百姓達(dá)到了水乳交融的程度。這種體驗(yàn)生活雖然沒幾個(gè)人能做到，但是否更值得提倡？

孫克：就說可染先生的山水畫，也不是立刻就變成李可染的，他也是一點(diǎn)點(diǎn)成就的。從1954年起開始寫生，逐漸改變面貌，最終能將傳統(tǒng)格套的山水畫變成現(xiàn)代的新樣式，李可染應(yīng)該是其中最成功的一位。

羅世平：上次我們游盤山，路上許俊和田黎明談起過李可染先生在漓江的寫生，很生動(dòng)。

許俊：我們當(dāng)時(shí)在美院上學(xué)，黃潤華先生帶我們?nèi)ス鹆謱懮?，去了一個(gè)多月，從漓江邊的象鼻山到市區(qū)中的榕湖公園，每到一處，黃先生就講李可染當(dāng)年帶他畫寫生，坐在什么地方，是從什么角度看，說可染先生已經(jīng)把寫生的“景”上升到一個(gè)學(xué)術(shù)的高度，把寫生真正當(dāng)成了研究中國畫的方法。從筆墨上，從構(gòu)圖上，從意境上，已經(jīng)完全超越了我們通常意義上的對(duì)景寫生，當(dāng)時(shí)的印象特別深。有關(guān)李可染寫生，記得孫美蘭老師講課中還特別舉例講到李可染畫的《巫峽百步梯》?？扇鞠壬亲诎俨教菹峦峡矗缓笥肿呱先タ?，因?yàn)榘俨教莺竺孢€有遠(yuǎn)山，如果坐在百步梯下是根本看不見遠(yuǎn)山的。李可染是把傳統(tǒng)的審美方式和經(jīng)營位置的理念融入他的寫生中。前面說到清代的“四王”的筆墨程式，李可染是真正領(lǐng)悟到中國畫的筆墨精神，而不是簡單的繼承。

說到寫生，我想這兩個(gè)字應(yīng)該有很多含義，主要是我們?cè)趺纯此?。我覺得可以用“目的”來界定：把它界定成一種方法，那么目的就是練習(xí)繪畫技法；把它看成是一種方式，目的就是為創(chuàng)作收集素材；把它變成一個(gè)形式，其本身就是繪畫創(chuàng)作。比如李可染的繪畫，就是以寫生的形式來創(chuàng)作的。的確，李可染的寫生作品有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，李可染后期的作品也有很高的成就非常值得研究。李可染是通過寫生把中國畫的筆墨真正升到他自己的一個(gè)程式理念里，這種程式已經(jīng)與古人的傳統(tǒng)程式完全不同了，他把這些筆墨符號(hào)全都拋開了，創(chuàng)造了“李家山水”的藝術(shù)語言，我覺得特別值得研究。從李可染的寫生引申到我們今天如何去寫生的問題，我覺得特別的有意義。中國畫的筆墨傳統(tǒng)，到了明清集大成以后，特別是推到文人畫高度，剛才孫老專門講到文人畫的筆墨要求，變成一種筆墨精神的時(shí)候，我們?cè)倩剡^頭來看傳統(tǒng)的筆墨程式怎樣去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，好像就產(chǎn)生了隔閡，或者好似很難銜接。中國畫的程式是先賢們的智慧積累創(chuàng)造而成，筆墨已是中國畫的一種基因，但是不能把它變成一種程式化的東西，要講究筆墨程式而不能變成程式化和一種格式、一個(gè)套路。新中國成立后，有時(shí)代的要求，李可染把他自己對(duì)寫生的理解上升到他對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理解，而且把寫生真正變成了對(duì)中國畫革新的一個(gè)方式和一種方法，真正把寫生變成了塑造他自己品格的一種方式。我在中央美院上學(xué)時(shí)，葉淺予先生是系主任。葉先生倡導(dǎo)的是臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體的教學(xué)思想。學(xué)生入學(xué)后是先從臨摹入手的，臨摹是要抓住中國畫筆墨傳統(tǒng)。寫生是不可缺少的重要環(huán)節(jié)。前面我說到寫生是繪畫的一種表現(xiàn)的辦法，如果放到整個(gè)美術(shù)學(xué)或者說繪畫藝術(shù)整個(gè)的范疇中，這種學(xué)習(xí)方法在傳統(tǒng)中國畫不斷地把筆墨精神提高到審美的要求，對(duì)寫生要求便已經(jīng)降低了。說到李可染的寫生是運(yùn)用筆墨的方式，把中國畫傳統(tǒng)文化的筆墨精神融入到新時(shí)代中，運(yùn)用寫生使中國畫產(chǎn)生了新的面貌。所以山水寫生課也在中央美院的教學(xué)傳承中延續(xù)下來了。前面談到黃潤華先生談李可染畫寫生，黃先生是李可染先生的弟子，我注意觀察了他畫的寫生。在桂林寫生時(shí)，有一天他在桂林畫了一個(gè)瀑布，我們都覺得這個(gè)景很入畫很好看，問黃先生是在哪兒畫的？后來才知道其實(shí)就是漓江邊一個(gè)小水溝，黃先生的寫生使其變成了有著豐富疊加層次的瀑布。所以說，寫生的時(shí)候真正可能是找一個(gè)局部的點(diǎn)去想象出和追求自己要表達(dá)的一種心境，這個(gè)時(shí)候的寫生已經(jīng)不是簡單地描摹物象了。這也正是契合了中國傳統(tǒng)審美中倡導(dǎo)的“以大觀小”和“以小見大”，應(yīng)該說這是中國畫家對(duì)待寫生的一種認(rèn)知吧。

元 趙孟鵲華秋色圖

田黎明：許俊老師剛講的在美院上學(xué)的寫生經(jīng)歷和感悟，講得非常好，孫克先生、世平老師、桐老師和劉健老師講的對(duì)我很有啟發(fā)。我是畫水墨人物的，曾在課堂上對(duì)著對(duì)象去找形。在美院，中國畫的教學(xué)不僅僅是吸收了西方科學(xué)的分析方法，更重要的是把中國文化的理念放入其中。那時(shí)在學(xué)習(xí)中很多東西雖然有些懵懂，有的還根本不清楚，但教學(xué)的方位讓我朝著中國文化去體驗(yàn)。我們?cè)谌宋飳懮挟嬕粋€(gè)形和結(jié)構(gòu)時(shí)，并沒有把這個(gè)結(jié)構(gòu)和形放到一個(gè)道的體面上去感受，而是放在了形的體積和技術(shù)層面認(rèn)識(shí)。但是，在不斷地寫生中，在先生們的反復(fù)教導(dǎo)中，才漸漸有些體會(huì)到寫生中的文化感知太重要了。所以寫生中，文化的積累與技術(shù)的積累是同時(shí)進(jìn)行的，這樣的基礎(chǔ)非常重要。就像剛才劉建老師講到的，基礎(chǔ)非常重要。世平老師講到寫生的三個(gè)類型，孫克先生講到寫生的精神內(nèi)涵都非常重要。我理解，寫生基礎(chǔ)是由近及遠(yuǎn)的，在不斷的積累中，慢慢去體會(huì)寫生應(yīng)該是一個(gè)人生的課題。這樣講好像聽著有點(diǎn)大，但是它真真切切就是這樣的。寫生是一個(gè)生命課題，是一個(gè)生命感悟的課題。我們常講寫生和創(chuàng)作都要有感而發(fā)，從藝術(shù)規(guī)律講有感而發(fā)內(nèi)含著點(diǎn)石成金的力量，但發(fā)什么呢？發(fā)從哪里來？怎么個(gè)表現(xiàn)方法？從你的繪畫表現(xiàn)中來呈現(xiàn)感發(fā)，這是與情感和生命的自省相通。所以創(chuàng)作中有新的形式語言，或者是你對(duì)傳承的語言又有新的體會(huì)，都是有感而發(fā)。記得二十年前，中央美院國畫系就有山水畫室的中國學(xué)生和韓國學(xué)生要去陜西終南山尋找范寬溪山行旅的足跡，要去看看終南山。我想當(dāng)代的學(xué)生為什么有這樣一種想法，實(shí)際上應(yīng)是范寬當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作《溪山行旅圖》的時(shí)候，畫中的境界和筆墨語言是有感而發(fā)的，其中的筆墨點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都已化作了生命的感知。生發(fā)了一代又一代，世世代代傳承下來，而這種傳承就是一種求真的精神，傳的是一種風(fēng)骨，一種人格，筆墨表現(xiàn)方式與生命感知盡在其中?！疤煨薪?，君子以自強(qiáng)不息。”生生不息正是中國畫一個(gè)最根本核心的命題。所以從寫生開始，我們后學(xué)繼承先賢先輩傳承下來的作品精神就含著生生不息的創(chuàng)造境界，沿著先賢足跡尋找人文生命的感知，這個(gè)過程是生生不息的。那么寫生就是向生活求真求善求美，在寫生命中映印生命的力量，在探尋生命的進(jìn)程中體驗(yàn)這藝術(shù)感發(fā)過程。

李可染 巫峽百步梯56cm×44cm 1956年

中央美術(shù)學(xué)院文史中記載，20世紀(jì)50年代至60年代，吳作人先生就開始深入思考關(guān)于中國畫的創(chuàng)新問題，創(chuàng)造性地用傳統(tǒng)書法的筆意，為時(shí)代立像造型。70年代，吳先生提出，書法下筆的每一筆都是在造型，這是從繪畫角度來研究書法，再返回繪畫本身。劉曦林先生在《蔣兆和傳》中講到，蔣兆和先生在50年代的教學(xué)中提出“九朽一罷”和“一筆為定”。“九朽一罷”是傳統(tǒng)繪畫的術(shù)語，繪畫中一個(gè)形要經(jīng)反復(fù)修改，再一筆確定下來。黃胄先生畫風(fēng)也是在這個(gè)基礎(chǔ)上形成的，很多線條能產(chǎn)生美感，但它有一個(gè)確定在里面的主線條。所以“九朽一罷”“一筆為定”是蔣兆和先生當(dāng)時(shí)提出來的一個(gè)重要教學(xué)理念和寫生方式。盧沉先生80年代提出，“下筆即創(chuàng)造”，把中國畫學(xué)理與實(shí)踐深入在教學(xué)和寫生與創(chuàng)作中。我們從幾位先生的作品看，其作品和先生們提出的學(xué)理與實(shí)踐達(dá)到了一致性。我想，一致性應(yīng)是有感而發(fā)，這種有感而發(fā)集聚了先生們的學(xué)養(yǎng)、人格和學(xué)術(shù)品格。真正通過有感而發(fā)升華了生命的感悟并轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的語言。我們的先生是真體驗(yàn)到了文化的內(nèi)在和時(shí)代的內(nèi)在精神。中國畫寫生創(chuàng)作中的生命感，這種感發(fā)與時(shí)代的勞動(dòng)者是緊緊貼近的。吳作人先生畫駱駝《任重道遠(yuǎn)》，畫里帶有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)時(shí)代精神的頌揚(yáng)，對(duì)人格精神的頌揚(yáng)。方增先的《說紅書》創(chuàng)造了一種筆法，下筆就是結(jié)構(gòu)，解決了人物畫素描結(jié)構(gòu)向筆墨結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。方先生早年是跟王個(gè)先生學(xué)花鳥，請(qǐng)教王個(gè)先生講授吳昌碩的花鳥畫。

張桐瑀：還有吳之。（未完，待續(xù)）

石濤 巢湖圖 軸 紙96.5cm×41.5cm 1695年 天津市藝術(shù)博物館藏